تبار واژه ملودرام به هنر تئاتر معطوف است که در بدو امر، به نمایش‌های پراحساس همراه با حجم بزرگی از اجرای موسیقی‌های تأثرآور اطلاق می‌شد اما به‌تدریج این روند با کمرنگ‌شدن عنصر موسیقی، تداوم یافت و با تسری یافتنش به حوزه‌های هنری دیگر همچون ادبیات و سینما، شکل شسته‌رفته‌تری پیدا کرد. در فیلم‌های ملودرام بافت اصلی داستان، روی گره‌های عاطفی بین شخصیت‌ها در یک وضعیت دراماتیک و عمدتا خانوادگی یا عاشقانه است که جدا از روند متعارف موقعیت‌پردازی و کنش‌بندی‌ها، تأکید ویژه‌ای روی فضای دیالوگ‌ها به عمل می‌آید و به‌رغم تأثرات جاری در روند داستان، اغلب با پایان خوش همراه است.
در تاریخ سینمای ایران، بیشترین حجم فیلم‌ها متعلق به ملودرام است و حتی بنا بر اعتقاد برخی از صاحب‌نظران، تنها ژانری است که در سینمای ما شکل تثبیت‌یافته‌ای به‌خود گرفته است. منتها نکته‌ای که در این میان وجود دارد قالب نازلی است که بر ملودرام‌های سینمایی ایران پوشیده شده است و اغلب فیلم‌های این‌گونه، وجهه ارزشمندی ندارند. سینمای قبل از انقلاب، انبوهی از این فیلم‌های سخیف را به‌خود دیده است و در سال‌های بعد از انقلاب نیز با توجه به مختصات فرهنگی، نظام نوین جایگزین و غلبه گفتمان‌های اجتماعی بر مباحث خانوادگی و عاشقانه، موضوعات ملودرامی از اواسط دهه1360 اندک‌اندک احیا شد؛ منتها باز هم جز استثناهایی انگشت‌شمار مانند لیلا (داریوش مهرجویی) و کیمیا (احمدرضا درویش)، مصداق‌های ماندگاری را نمی‌توان در این طیف جست‌وجو کرد.
بین فیلم‌های امسال جشنواره فجر، فیلم دهلیز از عناوینی بود که نمونه خوبی از ژانر ملودرام به‌حساب می‌آید. این فیلم برخلاف بسیاری از نمونه‌های مشابه، با آنکه موضوعی مستعد سوزوگدازهای فراوان را در بر دارد اما هرگز وارد فضاهای اغراق‌آمیز احساساتی نمی‌شود و از عواطف سطحی مخاطب خود سوءاستفاده نمی‌کند. محور وجه دراماتیک دهلیز، عنصر خانواده است و فیلمساز از همان ابتدا، نوعی بی‌تعادلی را در ساخت داستانی و موقعیتی این هسته ترسیم می‌کند؛ فقدان و غیبت پدر خانواده. این خلأ، جدا از آنکه در روند موقعیت‌سازی بحث خانواده داستان نقش مؤثری دارد، در ساختار روایی هم تأثیر خاص خود را می‌گذارد؛ چه آنکه تعلیق و کنجکاوی مخاطب را نسبت به اینکه مادر و فرزند چگونه در مواجهه با این غیبت به‌سرمی‌برند برمی‌انگیزد؛ اینکه اصولا چرا این مرد غایب است؟ کجاست؟چند وقت است که حضور ندارد و احساس زن و بچه در برابر این غیاب به چه شکل است؟ و... . این تعلیق‌ها در انطباقی نسبی با وضعیت پسربچه (امیرحسین) شکل می‌گیرد؛ بدین معنا که تقریبا به موازات آگاهی امیرحسین نسبت به‌علت و کیفیت فقدان پدر (بهروز)، تماشاگر نیز وقوف می‌یابد که اوضاع و احوال این شوهر غایب از چه قرار است. این مقدمه‌چینی، مطلع مناسبی است برای ورود به پرده دوم فیلمنامه که گره اصلی متن را در بر دارد.
موضوع قتل غیرعمد و قصاص بهروز ... و همین ابعاد کشمکش دراماتیک فیلمنامه را ارتقا می‌بخشد و تعلیق تماشاگر را نسبت به بحران‌های جاری در درام افزایش می‌دهد. بنابراین ابتدا گرهی فرعی (غیبت پدر) مطرح می‌شود و بعد که بدان پاسخ داده می‌شود، گره بنیادین متن (احتمال اعدام قانونی بهروز) شکل می‌گیرد. حالا جوهره اساسی ملودرام همین جا منعقد می‌شود؛ جذب مخاطب به فضای موقعیتی زن (شیوا) و امیرحسین از طرق درستی مانند تمرکز عاطفی بر آنها (شیرین‌زبانی و خواستنی‌بودن بچه، نجابت و مظلومیت زن که در فضای فقر و فشار، همچنان پیگیر موضوع بخشش شوهرش از جانب خانواده مقتول است) و سپس حضور تدریجی بهروز (ابتدا در زندان و سپس نزدیک‌ترشدن امیرحسین به او و در نهایت آمدن مرد به منزل) نزد خانواده که هسته عاطفی متن را مضاعف می‌کند و در نهایت طرح موضوع اعدام بهروز که دغدغه و تعلیق و هیجان اصلی تماشاگر را موجب می‌شود. این روند را می‌توان در روندی نموداری این‌چنین ترسیم کرد:
ایجاد کنجکاوی، علاقه‌سازی، افزایش دامنه جذب عاطفی، شکل‌گیری مانع و سر آخر عبور دشوار از آن. این روند یک مسیر استاندارد برای گونه ملودرام است که شعیبی توانسته به خوبی در نخستین تجربه‌اش در سینمای حرفه‌ای از معبر آن بگذرد و کمتر به لغزندگی‌های متداول در کار اول تن دهد. برای اجرای این روند او ریسک‌هایی هم به خرج داده است که از آن جمله می‌توان به انتخاب رضا عطاران برای ایفای نقش بهروز اشاره کرد. پرسونای عطاران با توجه به سابقه این هنرمند در بازی‌ها و ساخته‌ها و نوشته‌هایش، به‌شدت مستعد تداعی‌بخشی برای ورود به یک متن کمیک است، اما بازی به‌شدت کنترل شده عطاران مانع از آن می‌شود که حتی برای یک لحظه این شمایل قدیمی احیا شود و برعکس، اوضاع به‌گونه‌ای پیش می‌رود که رابطه سه‌نفره خانواده داستان با توجه به بازی‌های مینی‌مال عطاران و هانیه توسلی و نیز بازیگر نقش بچه، در موقعیت‌های حاد عاطفی به نحو درست و مؤثری نشانه‌گذاری شود. بازیگران به درستی از اغراق‌های متداول این جور فیلم‌ها خودداری کرده‌اند و به جای آنکه حواس مخاطب به سوزوگدازهای گل درشت جلب شود، تعمیق فضای درام جلوه‌گری می‌کند.
فیلم دهلیز به‌رغم امتیازهای متعددش، گاه در زمینه‌هایی نقص پیدا می‌کند که نمونه بارز آن نوع پایان‌بندی داستان است؛ با دیالوگ‌هایی انشاوار و نه‌چندان متناسب با سن بچه و نیز پرهیز از ترسیم سرراست داستان در مقاطع نهایی‌اش بی‌آنکه نیازی به پایان معلق در این ژانر احساس شود. وجود یک پایان خوش سرراست در یک فضای ملودرام، نه‌تنها عیب نیست که حتی می‌تواند مقتضی با خود لحن هم باشد، به شرط آنکه به شکلی پخته و فکرشده درنظر گرفته شود. نکته دیگر آن است که با توجه به نام فیلم و خاطره‌ای که بهروز درباره دهلیز، خانه قدیمی برای امیرحسین تعریف می‌کند، شاید می‌شد ارتباط ارگانیک‌تری از این المان را در نسبت با فضای داستان پرورش داد و به گسترش و تعمیق فضای حسی/ ادراکی شخصیت‌های اصلی در مواجهه با موقعیت حادشان با استفاده از همین مفهوم پرداخت. اما فارغ از این ایرادهای جزئی، دهلیز به‌عنوان نخستین فیلم بلند سینمایی شعیبی، اثر آبرومند و موقری است که ضمن رعایت مختصات ژانر، از افراط و تفریط‌های متداول به دور است و حتی می‌توان به‌عنوان اثری پرمخاطب در اکران سال آینده نسبت بدان گمانه‌زنی کرد.
