یک آینه برای جنگ

 سعی می‌کنم روی شخصیتش متمرکز شوم. او را به سطح بالاتری ببرم و سپس به تماشاگر عرضه کنم. آن چه در تئاتر مهم است، این است که سؤال واقعی را در زمان درست مطرح کرده و سپس هر دو درباره آن شروع به فکر کردن کنیم. این جوهره تئاتر است.»

این را میروسلاوا بنکا می‌گوید؛ کارگردان صربستانی تئاتر که نیمه اول شهریور با نمایش «نقاشی روی شبنم» میهمان تئاتر اصلی شهر بود تا تماشاگر ایرانی را با سؤال‌های خود درگیر کند. اما سؤال او در این نمایش چیست؟ جواب این سؤال ساده نیست. اصلا ساده نیست که یک ساعت به تماشای اثری بدون دیالوگ بنشینید که تنها حرکت است و نور و موسیقی و در نهایت به سؤالی فکر کنید که به این شیوه از مخاطب پرسیده شده است.

ظاهرا نمایش داستانی دارد که از خاطرات کودکی بنکا می‌آید. داستان زندگی نقاشی که
همه روزه و همیشه برای نقاشی از کلیسا به روستایی می‌رود. در جنگ دوم جهانی عشقش گرفتار فاشیست‌ها می‌شود. بعد از جنگ هم کلیسا کامل از بین می‌رود اما او در آن می‌ماند تا کلیسا را در آتش نقاشی کند. وقتی هم که آزادی خواهان به روستا می‌رسند و فرشته‌های سوخته کلیسا را در نقاشی‌های او می‌بینند او را به باد کتک می‌گیرند تا بمیرد اما دوستانش او را نجات می‌دهند.

اما اگر شما چیزی از این حکایت ندانید سخت می‌توانید داستان این نقاش را همین‌گونه که هست بعد از دیدن نمایش برای خود بسازید. ولی آنچه روی صحنه در تصاویری که بازیگران با بدن و حرکات خود به همراه نور و صحنه آرایی و موسیقی خلق می‌کنند تفسیر و یا حتی گاهی تاویل می‌کنید بستری از جنگ و نیستی و خشونت است که زندگی را تحت‌الشعاع قرار داده است. نقاشی را می‌بینید کنار بومش که از آغاز تا انتها روی ویلچری نشسته و گاه قلمویش را به بوم می‌زند اما چه خلق می‌کند؟ روبه‌روی نقاش  آنچه ما از صحنه می بینیم  سعی دارد از همان آغاز کلیسایی نیمه سوخته را نشان دهد.

در پس زمینه، مردم شهر چمدان به دست و بقچه به کول در حال ترک کردن شهر هستند؛ مردمانی خسته با پوششی سیاه. از همان آغاز انگار زندگی جریان ندارد. کمی‌بعد بازیگرانی می‌رسند که از رنگ قرمز‌زاده می‌شوند با صورتک‌هایی به‌صورت که خار‌ها آن را پوشانده‌اند. آن میان زنی هست زیبا رو و خوش قامت که فرشته‌وار بر صحنه و پشت پنجره‌های کلیسا سرک می‌کشد و کمی‌بعد که صورتک خاردار به زور به‌صورتش زده می‌شود او هم به دنیای نیستی و مرگ گام برمی‌دارد.

تمام نشانه‌ها از کلیسای سوخته تا رنگ مشکی و قرمز و صورتک خاردار و موسیقی کلیسایی و حرکات بازیگران و چمدان‌ها و بقچه‌های بر دوش تفسیر پذیر است و به تنهایی اگر نه مضمونی مشخص از دنیای مردمانی مشخص را منعکس می‌کند که دلالت بر جنگ دارد و حسی از ویرانی را به تماشاگر منتقل می‌کند. اما تنها کاراکتر نمایش که سعی می‌کند داستان مشخصی را انگار با خود به صحنه بیاورد و در این امر ناتوان است (چرا که این نمایش اساسا نمایش قصه پردازی و داستان‌سرایی حتی یک خطی نیست و جهان نمایش و تفسیرها را با منحصر کردن زاویه دید نمایش به‌خود محدود می‌کند) نقاش است.

هرچند انگیزه کارگردان از شروع این نمایش از همین کاراکتر آغاز شده اما وی بی‌دلیل‌ترین آدم روی صحنه به‌نظر می‌آید. البته اگر نگاهی به کار قبلی او که در ایران و در جشنواره تئاتر فجر با نام «نان و بازی‌ها» به روی صحنه رفت داشته باشیم در آن نمایش هم یک شخصیت – راوی- وجود داشت؛  عکاسی که بعد از سال‌ها دوری از خانه‌اش به وطنش بر می‌گردد و با مخروبه‌ای مواجه می‌شود.

وی خاطرات خود را با سایه‌های نیاکان خود، همسرش و جوانی‌اش یادآوری می‌کند. اما در آن نمایش راوی او حضور پر رنگ تری در روایت‌ها داشت. در حالی‌که نقاش این نمایش روی صحنه سکون پذیرفته. هرچند همین سکون هم می‌تواند نشانه‌ای باشد در انبوه نشانه‌های نمایش. در حالی‌که همه در حال ترک کردن هستند او تنها کسی است که هیچ جنب‌وجوشی ندارد. این تضاد را می‌توان ساعت‌ها تفسیر و یا تاویل کرد.

می‌گویند هر تئاتری بالاخره در یک جایی از یک جایی از  واقع‌گرایی می‌آید، اما همواره این‌گونه متصور شده که هدف هنر، تنها دادن اطلاعات یا نسخه برداری و تقلید محض از واقعیت نیست. به عبارت دیگر، کار هنر، رونویسی از واقعیت نیست.

بنکا در نقاشی روی شبنم هرچند در محتوای تفسیر پذیرش بسیار از واقع‌گرایی سرزمینش تاثیر پذیرفته اما در اجرا سعی می‌کند انتزاعی جلوه کند. برای همین هرچند عنصر روایت در آن مشهود است اما حداقل کلام نیست که این روایت را پیش می‌برد. به خاطر وجود همین روایت هم هست که نمی‌توان او را یکسره پرفورمنس نامید، بلکه یک تئاتر فیزیکی است که روایتی که از آن شکل می‌گیرد اولا در ذهن مخاطب است و منحصر برای او و دوما لزوما با روایتی که در ذهن دیگری شکل می‌گیرد یکی نیست.

اما گفته می‌شود بنکا بیشتر به واسطه قدرت طراحی صحنه و حضور اشیا و کاربردی که از آنها می‌گیرد مطرح است. هرچند در این نمایش شاهد قدرت خیره‌کننده‌ای در صحنه‌آرایی نیستیم و آشنایی زدایی او از اشیا تنها در چند جای نادر صورت می‌گیرد (مثلا آنجا که یکی از زنان روستای ویران شده با صندلی به صحنه می‌آید و از او به‌عنوان عصا استفاده می‌کند و بعد روی آن می‌نشیند).

اما بیش از آنکه قدرت این کارگردان را در صحنه‌آرایی بدانیم شاید باید در این نمایش این تبحر را در انتخاب صحیح موسیقی به حساب بیاوریم که کمک شایانی به مخاطب برای ارتباط با آنچه در صحنه جریان دارد و همین طور انتقال حس برای درک نشانه‌ها و در نهایت حتی صحنه‌آرایی کامل می‌کند چرا که در برخی جاها به نوعی تداعی‌کننده موسیقی کلیسایی است. در عین حال ریتمی‌که بازیگران در بدن و حرکات خود ایجاد و آن را حفظ می‌کنند نیز در القای این حس کمک می‌کند.بنکا می‌گوید: «هنر متعالی در همه جهان قابل فهم است و این چیزی است که من به‌دنبال آن هستم. من در تئاتر همیشه به‌دنبال چیزی خاص هستم، به‌دنبال یافتن چیزی منحصر به فرد.

تصویر شخصی خودم از این جهان و ارائه این تصویر به مخاطب.» باید گفت کارگردان صربستانی در ارائه تصویر قدرتمند‌تر عمل می‌کند تا پرسیدن آن سؤال واقعی را در زمان درست مطرح کند و سپس هر دو (مخاطب و او)درباره آن شروع به فکر کردن کنیم. چرا که از دل تفسیرهای ما،  از نشانه‌ها بیش از آنکه سؤالی بیرون بیاید روایتی بیرون می‌آید که صرفا روایت است و فاقد پرسشی عمیق و فلسفی.