این نمایشگاه که در دو بخش مباحث نظری و خلاقیت‌های هنری در نظر گرفته شده است با همکاری انجمن شاعران ایران و موزه هنرهای معاصر و با حمایت مراکزی همچون فرهنگستان هنر، معاونت هنری وزارت ارشاد، مرکز تحقیقات شعر و هنر دانشگاه الزهرا، دانشکده هنرهای تجسمی پردیس، دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و معاونت هنری سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران برگزار می‌شود.
قرار است سلسله مباحث شعر و هنرهای تجسمی با عنوان «بهار ایرانی» در بهار هر سال برگزار شود. به همین مناسبت و در این خصوص گفت‌وگویی با عنایت سمیعی شاعر و منتقد انجام شده است که در پی می‌آید.
- آیا به این مسئله که هنرها- به‌طور خاص شعر و نقاشی- دارای وجوه مشترکی هستند معتقدید؟
رابطه بین هنرها مربوط به ساختارهای نمادین تاریخی است. فرض کنید که تعلق به آرکیتایپ‌ها یا سرنمون‌های ازلی در نقاشی ایران در دوره‌های کهن و پیش از اسلام معمول بوده است.
ممکن است که چنین تعلقاتی را در شعر بعضی از دوره‌های تاریخی از جمله در شعر عرفانی بتوان دید اما این ارتباطات دورادور به هیچ وجه بیانگر وجوه مشترک شعر و نقاشی به حساب نمی‌آید.
باز ممکن است که در دوره‌هایی از تاریخ نگارگری در ایران هنرمندان از شعر متأثر شده باشند به این معنی که شاهنامه را مصور کنند، خمسه نظامی را یا گلستان و بوستان سعدی یا حتی رباعیات خیام را، اما مصور کردن بعضی از آثار ادبی و شعری بازهم بیانگر ارتباط بین این دو هنر به حساب نمی‌آید مگر ارتباط را با همان معنای کلی که عرض کردم یعنی ساختارهای نمادین یک دوره در نظر بگیریم و به یک مبدأ خاص وصل کنیم و بگوییم که هر دو اینها از آنجا منشعب شده‌اند.
- منظورتان از مبدأ خاص همان نقطه‌های الهام دهنده به هنرمند است؟
بله نقطه‌هایی که از آنها الهام می‌گرفتند و اعتقاداتی که وجود داشته است مثل همان آرکیتایپ‌هایی که در ذهن نقاش‌ها عمل می‌کرده و به هیچ وجه ما در نگارگری ایرانی آن جنبه‌هایی از پرسپکتیو را که به خصوص در دوره رنسانس در غرب معمول شده در نقاشی ایرانی نمی‌بینیم.
بنابر این به این تصور می‌رسیم که نقاشی‌ها از ایده‌های آرمانی و نمونه‌های ازلی سرچشمه گرفته‌اند. از آنجایی که هر کدام از هنرها با ابزار و مواد و مصالح خاص خود صحبت می‌کنند بنابر این فکر می‌کنم که این مقوله تلقی هنرهای غیرکلامی به صورت زبان، اولاً امری جدید است و قدما چنین تصوری نداشتند که هر هنری دارای ویژگی زبانی است.
البته وقتی می‌گوییم زبان نقاشی، زبان موسیقی یا زبان معماری به معنای مجازی کلمه توجه داریم ولی حقیقت آن است که این تصور از نوعی جانشین‌سازی استعاری سرچشمه گرفته یعنی این که فکر می‌کنم که چون شعر مبتنی بر تصویرسازی است و تصویر ذهنی در شعر عامل عمده به حساب می‌آید و نقاشی هم چون زبان، تصویری است، هر دوی اینها می‌توانند ذیل عنوان زبان بگنجند.
اما این دیگر توضیح واضحات است که بگوییم زبان دارای یک ساختار آوایی، نحوی و دستوری ویژه است در حالی که در حجم و رنگ و خطوط و بافت نمی‌توانیم چنان معانی‌ای را قائل بشویم و فکر کنیم که رنگ‌ها و تضادها و حجم‌ها می‌توانند برای ما دستورهایی بسازند و ما را بلافاصله به یک معنای معین برسانند.
تصویر من این است که زبانی نامیدن این مقوله‌های غیرکلامی از یک توسع معنایی و مجازی نشأت می‌گیرد و دیگر فکر می‌کنم که آثار یا آرای پست‌مدرنیست‌ها به این توهم دامن زده است که اساساً جهان زبانی است و بی‌تردید ما همه امور اشیاء و پدیده‌ها را باید در زبان و به وسیله زبان معنا کنیم و اصلاً اندیشه بی‌زبان قابل تصور نیست.
اما این که فکر کنیم جهان، زبان به حساب می‌آید از نظر من کاملاً محل تردید است و این که به هیچ وجهی یک بنای نقاشی، رقص، موسیقی (منظورم موسیقی غیرکلامی است) خواب و خیال و بسیاری از اعمال انسانی مثلاً بازی‌های گوناگون که انجام می‌شود ممکن است و حتی می‌توانیم اینها را در قالب و ظرف زبان مفهوم‌پردازی کنیم اما حقیقت این است که اینها به هیچ وجه زبان، به معنایی که ما از این کلمه افاده می‌کنیم، تلقی نمی‌شود.
بنابر این نمی‌توانیم جهان را زبانی بدانیم. می‌توانیم بگوییم که جهان در زبان معنای خود را به دست می‌آورد اما ساختارهای غیرکلامی در تعامل با زبان قرار می‌گیرد و بنابر این می‌تواند به غنای زبان کمک کند.
نقاشی یکی از اینها است، علوم طبیعی یکی از اینهاست، اما به هیچ وجه ریاضی و فیزیک را نمی‌توانیم جزء زبان به حساب بیاوریم. اما حتماً باید فرضیه نسبیت یا فیزیک کوانتوم را در زبان معنا کنیم و جالب این است که این اصطلاحات مثل نسبیت و عدم قطعیت و غیره از فیزیک به ادبیات تسری پیدا کرده است.
برخی هنرمندان و اندیشمندان دچار این توهم شده‌اند که همان کاری را که نسبیت و عدم قطعیت در فیزیک انجام می‌دهد عیناً همان عمل هم می‌تواند در ادبیات و شعر و فلسفه اتفاق بیافتد اینها در واقع ناشی از یک هرمنوتیک بی در و پیکری است که براساس آن هر چیزی را به هر چیز دیگری می‌شود وصل کرد که شما بتوانید معانی مؤثری از آن به دست بیاورید.
- یعنی در حقیقت با توجه به این که شما شعر را اتفاقی می‌دانید که در زبان می‌افتد و نقاشی هنری است که در تقابل با زبان قرار می‌گیرد و تنها با زبان تفسیر می‌شود، نمی‌توان قیاس مستقیمی بین این دو هنر برقرار کرد؟
من اصلاً از اساس فکر می‌کنم که قیاس کامل این دو هنر قیاس مع‌الفارقی است.
- آیا صنایع ادبی مانند ایهام، تلمیح یا تشبیه در هنر نقاشی نیز قابلیت شکل‌گیری دارند؟
باز هم ذیل همان ساختارهای نمادین می‌توانم معنی کنم از جمله یاکوبسن می‌گوید: در نقاشی کوبیستی با یک نوع مجاز سروکار داریم که از جزء به کل حرکت می‌کند یا در سورئالیسم نوعی استعاره اعمال می‌شود یعنی مبتنی بر نوعی شباهت‌سازی است و بنابر این می‌توانیم به تلمیح هم اشاره کنیم به این معنا که حکایتی یا یک اتفاق تاریخی یا داستانی را بخواهیم در شعر بیان کنیم و بر مبنای آن نقاشی هم بتواند الهامی از یک تلمیح یا مجاز یا استعاره بگیرد، بی‌تردید چنین مشابهت‌های دورادوری وجود دارد ولی وقتی که بخواهیم اینها را از نزدیک مطالعه کنیم می‌بینیم که اینها به یک چیز بزرگتری که همان ساختارهای نمادین در یک سنت قومی هستند برمی‌گردند، بدون این که در ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر قرار گیرند.
اجمالاً می‌خواهم این را بگویم که شما باید حتماً یک تابلو را ببینید یا در یک کنسرت حضور داشته باشید یا از طریق نوار بشنوید و گرنه من نمی‌توانم برای شما تعریف کنم که در تابلوی زنده رودی چه اتفاقی افتاده است. شما به وسیله کلمات من به هیچ نتیجه‌ای از آن تابلو یا از آن اجرای موسیقی نخواهید رسید.
بنابر این تصور من این است که جهان غیرکلامی، جهانی است تماشایی و این تماشا وقتی به زبان دربیاید می‌تواند محل تأویل قرار گیرد.
- سؤال بعدی من شاید سؤالی تاریخی و تحلیلی باشد و با توجه به تفاوت هنر اول جوامع مختلف، می‌تواند پاسخی متفاوت داشته باشد. بنابر این به‌طور کلی و همچنین در باره جامعه هنر ایران بفرمایید که تأثیرگذاری کدامیک از دو هنر شعر و نقاشی در طول تاریخ بر دیگری بیشتر بوده است؟
در اینجا ناچاریم کمی به سیر تحول هنرهای شعر و نقاشی توجه کنیم. ما در ایران پیش از اسلام نقاشی‌های مربوط به صخره‌ها و برخی از دیوارنگاری‌هایی را داریم که به نظر من ملهم از هنریونانی است از جمله نقاشی کوه خواجه در سیستان که متعلق به دوره اشکانی است در واقع شیوه نقاشی یونانی را به ذهن متبادر می‌کند.
به رغم این که اشکانیان به سنت‌های ملی اصرار می‌ورزیدند اما آثار معدودی که از آنها به جا مانده است نشان می‌دهد که یونانی‌ها با توجه به این که بیش از یک عمر در قالب سلوکیان بر ایران حکومت کرده‌اند تأثیر فراوانی بر هنرهای ایران به جا گذاشته‌اند، اما در مورد این که شعر آن دوره چه وضعی داشته ما آثار چندانی در دست نداریم، از جمله فکر می‌کنم حماسه درخت آسوریک باشد که از دوره بعد از آن هم هنر برتر در ایران پیش از اسلام هنر موسیقی بوده است.
برای همین است که ما یک شاعر نام‌آور از پیش اسلام نمی‌شناسیم اما نکیسا و باربد نام‌هایی هستند که از موسیقی به جا مانده‌اند. برای این که موسیقی هنری بوده است که مورد حمایت قرار می‌گرفته از طرف دربار و همچنین فرهنگی که حاکم بوده، جشن‌ها و اعیاد گوناگونی که البته در قالب مناسک اجرا می‌شده و با جشن‌هایی که امروز در نظر داریم قطعاً تفاوت‌هایی داشته، بنابر این نمی‌توانیم بگوییم که ادبیات آن دوره چه تأثیر یا تأثری در تقابل با نقاشی مانوی و پیروان آن داشته است.
اما از بعد از اسلام که تقریباً هنرهای مصور و پیکرتراشی، نقاشی و بعضی از این هنرها ممنوع می‌شود و جنبه‌های انتزاعی به خود می‌گیرند دست کم برای من مفهوم نیست بین نقاشی‌های انتزاعی که در مساجد بر کاشی‌ها و اماکن دیگر می‌بینیم اینها چه ارتباطی می‌تواند مثلاً با شعر سبک عراقی داشته باشد.
ولی در دوره‌هایی شاید بشود ارتباطی برقرار کرد به این معنی که ما از اواخر قرن نهم در شعر با مکتبی به نام وقوع رودرو هستیم.
- یا همان واسوخت که وحشی بافقی و بابافغانی از چهره‌های مشهور آن هستند.
بله و بعد که وارد دوره صفوی می‌شویم به خصوص با مکتب هرات نوعی واقع‌گرایی را در آثار کمالالدین بهزاد و بعضی از پیروان او می‌بینیم که ادامه پیدا می‌کند به رضا عباسی، شفیع عباسی و نقاشان بعدی که می‌توانیم بگوییم نوعی واقع‌گرایی باز ملهم از ساختارهای نمادین یک دوره تاریخی است که به چشم می‌خورد اما این که بتوانیم بین نقاشی کمالالدین بهزاد و شعر بیدل دهلوی یا صائب تبریزی ارتباطی پیدا کنیم، فکر می‌کنم قیاس مع‌الفارقی به حساب می‌آید.
- اگر موافقید حالا به سراغ مخاطبین بیاییم و شما درباره وجوه اختلاف و اشتراک مخاطبین شعر و نقاشی صحبت کنید.
نقاشی در دوره کلاسیک و حتی تا اواخر دوره رمانتیسم، هنری بود که ارتباط بی‌واسطه با مخاطب برقرار می‌کرد برای همین هم بود که مسیحیت تشخیص داد که از هنرهای تجسمی در کلیساها و اماکن مقدس استفاده کند.
البته در آنجا هم اختلافات شدید بود، بیزانس یا روم شرقی با این مسئله مخالف بود و روم غربی موافق این سنت بود. بنابراین ما در سیر این جدال یک گروه شمایل‌شکن و یک گروه شمایل پرست داشتیم.
شمایل‌پرستان به کار خود ادامه دادند و در نهایت پیروز شدند و کلیساها برای نشان دادن جلوه مسیحیت از همه اشکال تجسمی از جمله پیکرتراشی در درون کلیساها استفاده کردند دلایل کشیش‌ها هم این بود که چون توده مردم بی‌سوادند و نمی‌توانند متن مقدس را بخوانند بنابر این از این طریق به عظمت مسیحیت و مسیح پی می‌برند.
ما تا اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم با نوعی هنر سرو کار داریم که مخاطب در ارتباط با آن مشکل چندانی ندارد و البته بر حسب بضاعت خودش می‌تواند از تابلوی رافائل یا داوینچی لذت ببرد و ارتباط بی‌واسطه‌ای برقرار کند.
اما با اختراع دوربین همه این معادلات به هم می‌ریزد و بنابراین آن دوره که چشم از اولویت برخوردار است و نقاش معتقد بود که مخاطب می‌تواند از پشت چشم او به جهان بنگرد و همه چیز را دریافت کند، با اختراع دوربین عکاسی این معادله به هم می‌ریزد و ذهن اولویت پیدا می‌کند، بنابراین می‌بینیم که با امپرسیونیسم که مقدمه‌ای است برای فاصله گرفتن از واقعیت که البته خود امپرسیونیست‌ها نوعی حاد، واقعیت را بیان می‌کنند.
فرض کنید که مانه از کلیسای روئن بیست و چهارتابلو می‌کشد و معتقد است که در هر لحظه از روز تابش نور و ذرات جو متلون است و تفاوت می‌کند. بنابر این هر لحظه خاص را به شکل خاصی باید ثبت کرد.
- به خصوص که نور و رنگ به واسطه لکه‌های قلم در مکتب امپرسیونیسم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
بله و هنوز در امپرسیونیسم با نوعی واقعیت حاد سرو کار داریم ولی وقتی به پست‌امپرسیونیست‌ها می‌رسیم کم‌کم معادلات به هم می‌ریزد از جمله در خود امپرسیونیست‌ها به یاد دارم که مونه از امیل زولا کشیده بود و شلوار امیل زولا برای مخاطب نوعی امر غیر واقعی به حساب می‌آمد و این ایراد را گرفته بودند که این به شلوار دوخته شده شباهت ندارد و او پاسخ داده بود که از قضا این شلوار نقاشی شده است نه دوخته شده و از همین جاست که وقتی به سزان می‌رسیم می‌بینیم که سزان در دهکده
سنت ویکتوار(زادگاه سزان) کوه آنجا را نقاشی می‌کرد ولی کوهی که او نقاشی می‌کرد متشکل از مکعب‌هایی بود که به کوه معمولی و بازنمایی شده شباهت نداشت بنابراین کوه نقاشی شده به حساب می‌آمد پس از اینجا می‌بینیم که نوعی تصویر ذهنی و فرم‌هایی از طریق تصویر ذهنی بوجود می‌آید
و در همین جا شاید بد نباشد اشاره کنم که در همین دوران در رمان‌نویسی با آن بازنمایی‌هایی از نوع بالزاک سروکار نداریم و مادام بوواری را که می‌خوانید می‌بینید فلوبر اولویت را از چشم برداشته و به ذهن داده است و برای همین است وقتی از او می‌پرسند شخصیت مادام بوواری کیست؟ می‌گوید خود من هستم همچنان که وقتی از تولستوی هم می‌پرسند آناکارنینا کیست؟ می‌گوید خودم هستم.
بنابر این می‌خواهم بگویم این نوعی تصویر ذهنی و فاصله گرفتن از بازنمایی و واقع‌گرایی است که بر اساس اختراع دوربین عکاسی و پیشرفت‌های تکنولوژیک که ساختارهای فرهنگی را دگرگون کرده همه هنرها را متحول کرد و در دوره‌ای که به اصطلاح می‌توانیم از آن به مدرنیسم در هنر نام ببریم، هنرها وارد مرحله‌ای شدند که برای فهم آنها شما می‌بایست سوابق تاریخی و بعد شگردهای خاص نقاش را درک کنید وگرنه چیز چندانی از تابلوی نقاشی نخواهید فهمید اگرچه در این دوره، منتقدان بودند که به وسیله ادبیات توانستند امپرسیونیسم، پست امپرسیونیسم و هنرهای مدرن را به مردم بشناسانند و سوابقی از طریق کلام ایجاد کنند تا مردم بتوانند با تابلوها ارتباط برقرار کنند
ولی حقیقت قضیه این است که در واقع بین تابلوی سزان، تابلوی کوبیستی پیکاسو و شعری که آپولینر معتقد بود کوبیستی است هیچ ارتباطی وجود ندارد، شما این دو هنر را جداگانه باید فهم کنید. مقوله را کمی شورتر می‌کنیم و حتی می‌گویم در خود حوزه کلام هم، همین اتفاق افتاده است.
یعنی شما برای فهم شعر یک شاعر حتماً باید به سوابق شعری او اشراف داشته باشید و به صرف این که شعر معاصر را می‌دانید فقط می‌توانید نشانه‌های مختصری در دست داشته باشید که ببینید یک شاعر جدید چه مسائلی در شعر خود دارد.
- بنابر این رابطه دال و مدلولی را در اثر هر شاعر باید با توجه به همان اثر تعریف کنیم.
بله فقط بر اساس آن باید تعریف کنیم وگرنه دال و مدلولی به مفهوم عام وجود ندارد که شاه کلیدی باشد که دریچه آثار هر شاعر را بگشایید و وارد فضای ذهنی او شوید.
آیا با تصویرسازی شعر موافقید؟
ذات شعر در واقع تصویر است، منتهی گاهی اوقات تصویر را در معنای اختصاصی به کار می‌بریم و منظورم ایماژیست‌هایی است که در دهه 30 مثل ازراپاند نوعی از بیان تصویری را در شعر متداول کردند، یعنی اینجا تصویر در معنای اختصاصی است و یا ما می‌توانیم در شعر هر دوره‌ای بیان سوررئالیستی پیدا کنیم.
ولی حتماً سوررئالیسم اتفاقی است که از سال 1924 به بعد در نقاشی و شعر و ادبیات اتفاق می‌افتد، اما به طور کلی شعر با استعاره و مجاز بیان می‌شود. زبان شعر زبان مجازی است و زبان مجازی اساساً مبتنی بر تصویر است.
ممکن است حتی شعر روایی باشد مثل بسیاری از شعرهای اخوان. کل شعر زمستان بر مبنای مجاز مرسل سروده شده اما تصویری که پشت این مجاز مرسل است، استعاره‌ای است و بیان از خفقان جامعه‌ای یخ بسته دارد.
- منظورتان همان جامعه پس از کودتای 1332 است؟
بله، پس ما در هر نوع بیان شعری با تصویرسازی سر و کار داریم. تصویرسازی‌ها گوناگونند و تصور من این است که بر اساس دوره‌های تاریخی، تصویرسازی تفاوت می‌کند. این تصویرسازی تنها کلام را دربرنمی‌گیرد و حتی موسیقی شعر را هم شامل می‌شود و حتی شکل شعر را هم شامل می‌شود. شما در هنرهای سنتی عمدتاً با اشکال متقارن سر و کار دارید.
فرق نمی‌کند دو مصراع یک بیت باشد یا گلدسته‌های بنایی تاریخی یا نقش‌های قالی یا ملودی‌های متقارن موسیقی. در هر هنری شما با چنین تقارن‌هایی سر و کار دارید این متعلق به یک دوره طولانی است که مبتنی بر ساختارهای ذهنی خیر و شری شکل می‌گیرد.
- منظورتان همان دوگانگی‌های دوران کلاسیک است؟
بله، ساخت فکری این است و از دل این ژرف ساخت آن تقارن‌ها بیرون زده است. ولی وقتی وارد دوره معاصر می‌شویم( از مشروطیت به بعد) به تدریج می‌بینیم تحولات معنایی اتفاق می‌افتد که این تحولات معنایی سرانجام آن ساختارهای دوگانه را فرو می‌پاشد و وقتی به نیما می‌رسیم می‌بینیم که هم ساختارهای معنایی عوض شده است و هم شکل ظاهری شعر تغییر پیدا کرده است.
می‌خواهم بگویم به چه ترتیبی در هر دوره تاریخی- چه در حوزه شعر و چه در حوزه نقاشی- با ساختار‌هایی سرو کار داریم که به طور کلی با یکدیگر در بده بستان هستند ولی رابطه این همانی ندارند که یکی را بتوانیم عیناً به دیگری برگردانیم و کلیتی مشابه استنباط کنیم.
