‌هانس گئورگ گادامر -ترجمه بیت‌الله رازقی: گادامر اثر هنری را صرفاً یک محصول نمی‌داند؛ اثری که بتوان آن را بارها ایجاد کرد

اثر هنری به شیوه‌ای غیرقابل تکرار به وجود می‌آید؛ بنابراین یک خلقت است تا یک محصول، اما آنچه که چنین خصلتی به یک اثر می‌دهد، همانا «بازی هنری» است. گادامر در این مقاله با پی‌گیری مفهوم «بازی»، به فهم خود از «هنر» می‌پردازد.

بازی، پدیداری طبیعی و پایه‌ای می‌باشد که کل دنیای حیوانی را فراگرفته و بر آن حاکم است؛ و همان‌گونه که مشخص است، انسان را نیز به مثابه موجودی طبیعی تعین می‌بخشد. انسان با دیگر حیوانات اشتراکات زیادی دارد و لذت بازی آن‌ها می‌تواند ما را متعجب سازد.

اگر حیوانات و انسان‌ها در ابعاد زیادی به یکدیگر شباهت دارند، آیا کشیدن خط مرز میان آن‌ها امری مبهم نخواهد بود؟ درواقع، علوم مدرن، کنش و رفتار حیوانی ما را نسبت به این مسئله که واقعاً چنین تفاوت و تمایز سئوال برانگیزی چگونه می‌باشد، آگاه ساخته است.
مسائل مختلف در قرن هفدهم به اعلی درجه سادگی‌شان رسیده‌اند.

تأثیر بینش محوری دکارت در آن زمان بسیار چشمگیر بود؛ تا آن‌جا که مسئله خودآگاهی، به عنوان نشانه انسانیت تلقی می‌شد؛ حیوانات صرفاً موجوداتی تصنعی لحاظ می‌گردیدند و انسان به تنهایی در میان موجودات و خلایق به دلیل خودآگاهی و اراده آزادش، متمایز و مشخص می‌شد.

شاید این پرسش مطرح شود که آیا مدعای ما در خصوص گزینش آگاهانه و آزادانه انسان، بهتر از فهم رفتار حیوانی نمی‌تواند ادراک شود؟ آیا این‌گونه نیست که در تحلیل نهایی، بازی انسان نیز امری طبیعی قلمداد می‌شود و خلق اثر هنری به دلیل انگیزه بازی (Play-drive)است؟ ما همواره فکر می‌کنیم «با چیزی» بازی می‌کنیم و معتقدیم که رفتارمان کاملاً متمایز از رفتار بازیگوشانه و شیطنت‌آمیز کودکان و حیوانات است.

درست است که آن‌ها نیز «با چیزی» بازی می‌کنند، اما آیا واقعاً «نیت و قصد» این یا آن بازی، برایشان به سادگی خود عمل بازی نیست؟ یعنی وضعیت و جریان زندگی، دیگر بازی‌ای که شخص آن را آغاز می‌کند یا وضع و یا می‌آموزد، این خصیصه را به طور ضمنی دارد که «قصد شده» و «مورد نظر» است.

در این‌جا ما از قواعد بازی آگاه هستیم؛ خواه در خصوص طیفی از بازی‌ها که در آن‌ها با یکدیگر بازی می‌کنیم، سخن بگوییم، یا در مورد مسابقات ورزشی که خصیصه بازی را به طور غیرمستقیم دارند. واضح است که کنش‌های بازیگوشانه ما، از همه رفتارهای دیگرمان، بدین شیوه متمایز می‌شوند. در دنیای حیوانی به طور واضحی مشاهده می‌شود، که اشکال (مختلف) بازی، با یکدیگر و با دیگر کنش‌ها و رفتارها تداخل می‌کنند.

بازیگوشانه بودن (playfulness) بازی‌های انسانی، از طریق وضع قواعد و قوانین مشخص می‌شود؛ قواعدی که صرفاً به همان صورتی که در درون دنیای محدود بازی وضع می‌شوند. هر بازیکنی می‌تواند به سادگی از طریق خروج از بازی، از آن‌ها (قواعد) اجتناب کند. البته، قواعد به طریق خاصی، در درون بازی به یکدیگر مرتبط‌ هستند، و به همان اندازه نیز قابل تخلف و سرپیچی هستند که در زندگی وجود دارند و ارتباط با آن‌ها نیز درهمان حد است. در این زمینه، کدام معیار و اعتبار منطقی، هم پیوند ایجاد می‌کند و هم محدوده را مشخص می‌کند؟

 بدون شک، نوع ارتباط با موضوع در بعدی که در خصوص انسان نیز واحد باشد، در بازی، حالت و وضعیتی را به خود می‌گیرد که قوانین را به همدیگر پیوند می‌زند. فیلسوفان از این مسئله با عنوان «حیث التفاتی» (intentionality) شعور، یاد می‌کنند.

با وجود این، این مهم جزء ساختار کلی وجود انسان بوده و ممکن است آن‌را در ارتباط با بازی انسانی در نظر آوریم. ما از مقوله «بازی» متناسب با کل فرهنگ انسانی سخن می‌گوییم. ما اشکال بازی را در انواع کنش‌های انسانی کشف می‌کنیم: در مناسک دین، در اجرای عدالت، و در رفتار اجتماعی به طور کلی؛ یعنی آن‌جا که از ایفای نقش سخن می‌گوییم، و مسائلی از این دست. این محدوده خود خواسته خاصی، از آزادی‌مان است که به نظر می‌رسد متعلق به همان ساختار فرهنگ باشد.

اما آیا این بدان معناست که تنها در فرهنگ انسانی، عمل بازی با خصیصه رفتار «قصد مند»، مشخص می‌شود؟ به نظر می‌رسد که بازی و کنش جدی، در معنایی عمیق‌تر از این با هم عجین می‌شوند. به طور غیرصریح، این‌گونه برمی‌آید که هر یک از اعمال جدی، احتمالاً با رفتار و کنش‌ بازیگوشانه همراه باشد. «عمل کردن چنان‌چه گویی»(Acting as if) به نظر می‌رسد که امکان ویژه‌ای باشد، در هر جایی که عمل مورد بحث صرفاً رفتاری فطری نبوده، بلکه کنشی باشد که چیزی را «قصد» می‌کند.

عمل «چنانچه گویی»(as if) بدین گونه است که حتی در مورد بازی حیوانات بعضاً به نظر می‌رسد که با آزادی خود ترغیب به آن شده‌اند، به ویژه هنگامی‌که با بازیگوشی و شیطنت‌وار تظاهر به حمله، به عقب پریدن در هنگام ترس، به گازگرفتن و غیره می‌کنند. حال، علامات و ایما و اشاراتی که به نشانه تسلیم تلقی می‌شود و می‌توانند به عنوان هدفی ثابت در مبارزات میان حیوانات در نظر گرفته ‌شوند، چه اهمیتی دارند؟

به احتمال زیاد، در این‌جا نیز این مسئله، موضوع بررسی قواعد بازی قرار می‌گیرد. این حقیقت قابل توجهی است که هیچ حیوان پیروز و غالبی، هنگامی‌که علامت و ایما و اشاره تسلیم را مشاهده می‌کند، واقعاً نمی‌خواهد به حملات خود ادامه دهد. در این‌جا عملی سمبلیک جایگزین شیوه اجرا می‌گردد. این امر چگونه با این مدعا متناسب و سازگار است که در عرصه دنیای حیوانی، هر رفتار و عملی از الزامات غریزی تبعیت می‌کند؛ در حالی‌که در مورد اعمال انسانی، هرچیزی از یک تصمیم و اراده آزاد پیروی می‌کند؟

اگر بخواهیم از قالب تفسیری فلسفه جزم باور خودآگاه- محور دکارتی اجتناب کنیم، به نظر می‌رسد که به طور سیستماتیک، چنین پدیده‌های گذرایی که در زندگی انسانی و حیوانی وجود دارند، قابل فهم باشند.

مواردی این چنین، که حالتی مرزی در بازی دارند، به ما اجازه می‌دهند تا کار مقایسه خویش را وسعت ببخشیم تا بدان‌جا که شاید به طور بی‌واسطه برایمان قابل درک نباشد؛ بلکه تنها بواسطه آثاری که برجای می‌گذارد، می‌توانیم به آن دست یابیم؛ یعنی همان عرصه هنر. با وجود این، فکر نمی‌کنم که در این ارتباط بتوانیم واقعاً موردی بینابین و مرزی را بیابیم که در صورطبیعی آشکار شود، و نیز در آن بازی هنجارمندی را بیابیم که غایتمند‌تر و ضروری‌تر باشد.

چیز حیرت‌آور، در این‌جا، ایجاد «توان موثر» نیست؛ بلکه طرح آزادی همراه با صور ایجاد شده‌اش می‌باشد. این بدان علت است که کنش‌های سمبلیک، به ویژه آن‌هایی که توصیف شدند، جذاب هستند. زیرا در نظام انسانی نیز، لحظه‌ای ثابت و قطعی وجود ندارد که در آن مهارت تکنیکی جای گیرد و چیزی سودمند بوده یا زیبایی فوق‌العاده‌ای را مورد توجه قرار دهد. بلکه این نوع محصول بشر می‌تواند برای انسان تکالیف گوناگونی را وضع کند. خود این تکالیف با توجه به الگوهایی تعیین می‌شوند که از طریق مقوله‌ای آزاد و قابل تکثر بوجود آمده است.

محصول انسانی با توجه به شیوه‌های متنوعی که کاملاً شناخته شده هستند، در برخورد با چیزهای مختلف با مقولاتی نظیر آزمایش، انکار، مستولی شدن یا شکست مواجه می‌شود. «هنر» دقیقاً این‌جا آغاز می‌شود؛ یعنی همان‌جایی که ما قادریم تا جور دیگری عمل کنیم. فراتر از این‌ها، آن‌جا که ما درباره هنر و خلقت هنری در معنایی والا سخن می‌گوییم، نتیجه مسلم و مبرهن، ظهور یک محصول نیست؛ بلکه این حقیقت است که محصول برخاسته از ماهیت و طبیعت خاص خودش می‌باشد.

او چیزی «قصد می‌کند» (intends) با این‌حال، این مسئله نیت تام‌اش نیست. این مسئله جزء مقولاتی نیست که از طریق سود و مزیت معین شود، یعنی به همان‌صورتی که تمام مسائل و کارهای انسانی آن‌گونه‌اند.

یقیناً این یک محصول است، یعنی به‌واسطه عمل و کنش انسان بوجود آمده و هم اکنون در آن‌جا و در برابر ما موجود است. با وجود این، این اثر هنری از این‌که به هر شیوه‌ای بکار گرفته شود، امتناع می‌ورزد؛ یعنی از آن طریقی که متمایل به آن نیست. او خصیصه‌ای با عنوان «چنان‌چه گویی»(As if) در درونش دارد، که ما آن را به مثابه چهره‌ای ذاتی از ماهیت بازی متمایز می‌کنیم. این یک «اثر» (work) است؛ زیرا شبیه به چیزی است که بازی می‌شود. او به طور حقیقی (Right) مورد مواجهه قرار نمی‌گیرد؛ بلکه علامت و نشانه چیزی دیگر است.

همان‌طور که یک نشانه (gesture) سمبلیک، (ملاک و معیار) صحت خودش نیست، بلکه چیز دیگری را از طریق خودش بیان می‌کند؛ اثر هنری نیز صرفاً یک محصول نیست. او بدین طریق معین نمی شود که اثری ایجاد شده است و بارها و بارها ساخته می‌شود. برعکس، چیزی است که به شیوه‌ای غیرقابل تکرار بوجود می‌آید و خودش را در طریقی منحصر به فرد متجلی می‌سازد.

بنابراین، به نظر می‌رسد که دقیق‌تر این است که بگوییم، هنر یک خلقت (creation) است تا یک اثر. زیرا واژه خلقت بر این مطالب اشاره دارد که تجلی مورد نظر در مسیر و شیوه‌ای متقن جریان می‌یابد و این جریان را استعلا می‌بخشد، و یا آن‌ را به حاشیه می‌راند و متنزل می‌کند و در سیر ظهور خویش به مثابه خلقتی خود بسنده (self-sufficion)، پیش آهنگ واقع می‌شود.

چنین خلقتی به‌جای آن‌که بر جریان صورت‌بخش و شکل ‌دهنده خود بازگردد، ادراک خود را به عنوان تجلی محض‌اش در درون خویشتن مطالبه می‌نماید. چیزی که این معنا به دنبال فهماندن آن است، به طور کاملاً دقیق، در هنرهای گذرا و موقتی(Transistory Art) مشخص است.

 شعر، موسیقی و رقص هیچ کدام محسوسیت شی مادی را ندارند؛ علی‌رغم این، جنس و جوهر ناپایداری که از آن ساخته می‌شوند، در یک وحدت سازگار و به هم پیوسته‌ای خلق می‌شوند که همواره به همان صورت باقی می‌ماند. بدین علت، صور مخلوقات، متون، تصنیفات و رقص به یقین، حکایت از آثار هنری نیز دارند؛ اما هویت بنیادی شان، مبتنی بر عمل بازآفرینی مجدد است.

در هنرهای بازآفرینی و تکثر، اثر هنری‌ می‌باید اساساً به مثابه نوعی خلقت، از نو بنا شود. هنرهای گذرا به ما می‌آموزند که بازنمایی نه تنها نیازمند هنرهای باز تولیدی است، بلکه نیازمند هر خلقتی است که ما آن را اثر هنری می‌خوانیم. او می‌خواهد از طریق تماشاگری که در برابرش ظاهر شده، به منصه ظهور برسد. به عبارتی، صرفاً همان چیزی که هست، نیست؛ بلکه چیزی است که نیست.

 تنها آن‌ چیزی را که نیست، می‌توانیم برای غایتی خاص بکار ببریم، نه شی مادی را که ممکن است از او چیزهای دیگری را نیز جعل نماییم. برعکس، هنر چیزی است که خودش را تنها هنگامی متجلی می‌سازد که در درون تماشاگر ایجاد شود.

عمل خوانش، خط مرزی و سرحدی است که می‌تواند این مهم را به صورت زنده و دقیق شرح دهد. یقیناً سخن گفتن، مادام که با صدای بلند یا از بر بخوانیم، ایجاد چیزی نیست؛ یعنی همان‌گونه که در هنرهای بازتولیدی ایجاد می‌شود. هر چند، در این بستر ما واقعیتی مستقل را بوجود نمی‌آوریم، همواره به نظر می‌رسد که در آن مسیر حرکت می‌کنیم.

 درآن‌جا، همیشه تمایل و گرایش نسبت به پیوند زدن و مربوط ساختن تجربه هنری با مفهوم بازی وجود دارد. کانت مشخصه‌های عدم وجود علاقه، عدم وجود غایت و عدم وجود مفهوم در کیفت لذت بردن از زیبایی را به مثابه حالتی سوبژکتیو بر می‌شمرد؛ حالتی که در آن قوای فاهمه و تخیل در درون نوعی بازی آزاد با یکدیگر به همکاری و معاونت می‌پردازند.

شیلر این توصیف را به سمت بنیاد نظریه محرک‌ها یا انگیزه‌های(derives) فیخته سوق می‌دهد، و رفتار زیباشناسانه را بر خواسته از یک محرک (انگیزه) بازی (play-drive) می‌داند که امکانات و توانایی‌های آزاد خویش را از یک سو در میان انگیزه‌های مادی و از طرف دیگر انگیزه‌ای صوری آشکار می‌سازد.

در این گستره، اندیشه زیباشناختی مدرن، «تشریک مساعی ذهن» را در کنار تجربه زیباشناختی تعیین می‌کند. با وجود این، تجربه هنری، بعد دیگری را نیز پدید می‌آورد که در آن خصیصه شبه بازی خلقت، یعنی همان حقیقت «بازی شدن»، پیش می‌آید.

هنوز، ریشه‌های این امر را در دل مفهوم یونانی«میمسیس» (Mimesis) می‌یابند. یونانیان میان دو نوع کنش تولیدی و سازنده تمایز قائل می‌شدند: محصول یدی که ابزار و وسایل را ایجاد می‌کند، و محصول تقلیدی و میمسیسی که هیچ چیز «واقعی»را خلق نمی‌کند؛ بلکه صرفاً یک نوع باز نمود را عرضه می‌نماید.

البته، مایه‌هایی از معنای تولید، در زبان خود ما نیز حفظ شده است؛ آن هنگام که از «تقلیدی» بودن سخن می‌گوییم. زیرا این امر تنها هنگامی که می‌خواهیم ایما و اشاره‌های کسی را و یا بازی حالت صورت کسی را توصیف نماییم، صادق نیست؛ بلکه به طور خاص در جایی صادق است که تقلید (imitation)، کل رفتار یک شخص را شامل شود؛ یعنی اجرای نقشی بوسیله یک بازیگر و یا جعل هویت و تقلید (impersonation) شخصی دیگر در قلمرویی خارج از حوزه‌ هنری.

ایده تقلیدی اشاره بر این مطلب دارد که خود بدن فرد، محملی است برای (بیان وضعیت) تقلیدی و در عرصه هنر، او (مقلد/بازیگر)به مثابه چیزی آشکار می‌شود که آن نیست. نقش «بازی می‌شود»، و این مطلب اشاره به امری وجودی دارد. احساس شگفتی یا همدردی ظاهری که مردم معمولاً در مراودات اجتماعی بازی می‌کنند، کاملاً متفاوت از این مطلب است.

بازنمود تصنعی، نوعی بازی اغفال‌گر و فریبنده نیست؛ بلکه (خود) بازی‌ای است که در جایگاه بازی ظاهر می‌شود و هنگامی‌که می‌خواهد به طریقی حادث شود، حادث می‌شود: یعنی بازنمود محض. این تفاوت و تمایزی دقیق و ظریف میان آن‌هاست. برای مثال، یک همدردی ریاکارانه که صرفاً نوعی بازی است، متمایل بر آن است که به یک باور بدل شود و بر مدعای خود نیز پافشاری می‌نماید، حتی هنگامی که ما قادر بر درک این مطلب هستیم که آن حرکت، بدلی و تصنعی است.

تقلید «میمسیسی»، از سوی دیگر، به دنبال آن نیست که «تبدیل به یک باور شود» بلکه (می‌خواهد) به عنوان یک تقلید (imitation)ادراک شود. چنین تقلیدی جعلی و بدلی نیست، یعنی نمایشی خطا و غلط نمی‌باشد؛ بلکه برعکس صریحاً و دقیقاً نمایشی«صحیح» است، «صحیح» به عنوان یک نمایش. آن ادراک می‌شود، دقیقاً به همان صورت که به عنوان نمایش و به عنوان نوعی بازی و ظهور (Appearance)، قصد شده است.

حتی اگر ما به این بعد مسئله بپردازیم که با هستی نمایش سروکار داریم، به هر شکل آشکار می‌شود که در هرجا که چنین «بازی بودن»ی موضوع واقع می‌شود، این نمایش متعلق به بعد اشتراکی است. بازی هنر به مثابه نوعی نمایش میان ما اجرا می‌شود.

بازی هنر خلقت را صرفاً به عنوان یک خلقت حادث می‌کند، درست به همان صورت که دیگری چنین می‌کند. ابلاغ (communication) هنگامی رخ می‌دهد که دیگری در آن‌چه برایش گفته می‌شود، مشارکت کند. همان‌طور که گفته شد، در چنین شیوه‌ای که او تنها همان‌چیزی را که ابلاغ می‌شود، دریافت نمی‌کند، بلکه در این شناخت و معرفت از کل ذهنیتی که آن‌ها دارند، سهیم است.

دیگر آن‌که، «نمایش»، بازی عمومی همراه با همبازیان نیست؛ بلکه چیزی است که در نظر گرفته شده تا فقط برای دیگری تجلی کند. بنابراین، خلقت هنری عبارت است از نوعی نمایش صحیح. (حال) با لحاظ این مطلب که لذت هنرمند، حالتی برتر و نوعی مزیت برای دیگرانی که کار او را تجربه می‌کنند نیست، تا چه حد این خصیصه مشترک می‌باشد؟

دقیقاً بدین دلیل که او همان چیزی را به نمایش می‌گذارد و نشان می‌دهد که بیان می‌کند، و چیزی را به تعویق نمی‌اندازد؛ بلکه خویشتن را بدون حضور هیچ دریافت کننده‌ای منتقل می‌کند.

اگر معنای بنیادینی را که در درون آن هنر، خصیصه‌ بازی به خود می‌گیرد، درک نماییم، نباید نشانه دلالت وجودشناسانه میمسیس و تقلید را گم یا رها کنیم. میمسیس تقلید است؛ اما در این خصوص هیچ اثری از آن چیزی که در روابط میان کپی و اصل صورت می‌پذیرد، وجود ندارد. یا در حقیقت، با نظریه‌ای که در آن هنر در مقام تقلید از طبیعت فرض شده، یعنی تقلید از آن‌ چیزی که در درستی خودش و حقیقت‌اش حضور دارد، هیچ نوع سنخیتی ندارد.

 با اندکی تامل در خصوص ماهیت میمسیس می‌توان از این قبیل کج فهمی‌های ساده لوحانه‌ رهایی یافت. رابطه بنیادینی که در درون میمسیس وجود دارد، به هیچ عنوان تقلیدی نیست که در آن سعی می‌شود تا اصل، از طریق منتها درجه کپی شدن به دست آید. برعکس، میمسیس، نوعی به نمایش گذاردن و نشان دادن است.

در این‌جا، منظور از نمایش دادن و نشان دادن (showing)، ترتیب دادن و تنظیم چیزی شبیه به یک برهان و استدلال نیست؛ استدلالی که در آن چیزی را مشخص می‌کنیم که به هیچ طریق دیگری دست یافتنی نیست. هنگامی‌که چیزی را نشان می‌دهیم، رابطه ما مثل رابطه کسی که چیزی را نشان می‌دهد و چیزی نشان داده می‌شود، نیست.

ما قادر نیستیم چیزی را به کسی که به خود عمل نشان دادن می‌نگرد، نظیر سگی که به دست اشاره کننده نگاه می‌کند، نشان دهیم. برعکس، نشان یک چیز، بدین معناست که شخص درست آن‌چیزی را دریافت نماید که برایش نشان داده می‌شود و آن را درست ببیند. تقلید، در همین معناست که نوعی نمایش است. زیرا تقلید ما را قادر می‌سازد تا بیش از آن چیزی را ببینیم که به اصلاح «واقیعت» دارد.

تنها، چیزی که به نمایش در می‌آید، مقصود و غایت است و نه چیز دیگری. و بنابراین به جایگاه نوعی واقعیت ارتقاء می‌یابد. تنها این یا آن چیز نیست که ما می‌توانیم آن را ببینیم؛ بلکه، اکنون به مثابه یک چیز به نمایش در می‌آید و معرفی می‌شود. در نتیجته عمل شناسایی هنگامی رخ می‌دهد که آن چیزی را که به نمایش در می‌آید، همان چیزی باشد که ما می‌بینیم.

مسئله قابل ذکر این است که، حتی در خصوص تولیدات و محصولات هنر، این مطالب غیرقابل تردید است. قابل تامل است که ما هنگامی‌که با دقت، تصاویر و عکس‌های ممتاز روزنامه‌های مصور را مشاهده می‌کنیم، چگونه قادریم تا یک عکسی که حوادث واقعی را منتقل می‌کند، از نقاشی یا حتی واقعی‌تـرین صحنه‌های فیلم، متمایز نماییم. (البته) این گفته بدان معنا نیست که فیلم در هر صورت، غیرطبیعی است؛ یا این‌که پرتره واقع‌گرایانه به طور واقعی نقاشی نمی‌شود.

در این‌جا چیزی دیگر فهم می‌شود، حتی زمانی‌که (نمایش) در درون یک روزنامه بازنمایی شود. ارسطو کاملاً درست می‌گوید که: «شعر، کلی را بسیار مشهودتر از داستان موثق حوادث حقیقی و یا وقایعی که معتقد هستیم، تاریخ قادر است چنان کند، عمل می‌کند».(فن شعر،1451b 7-5)

جرح و تعدیل «چنان‌چه گویی» (As if) خلاقیت شعری، عمل سازنده مجسمه سازی یا نقاشی، شکلی از یک نوع تقلید را میسر می‌سازد که فراتر از دسترس واقعیات تصادفی با تمام محدودیت‌ها و شرایطش است.

استناد تصویری چنین واقعیات تصادفی مثل تصویری از یک سیاستمدارـ تنها در درون یک بافت متنی آشنا، اهمیت دارد. بازنمایی یک نقاشی پرتره، حتی هنگامی که هویت شخصی که بازنمایی می‌شود ناآشنا باشد، در درون صحت (نمایش)اش دارای اهمیت است.

 (حال) این مهم ما را مجاز نمی‌سازد که تنها بدنبال تشخیص کلی برویم؛ بلکه به موجب آن« با ارزشی همراه و همگام می‌شویم که برای همه ما مشترک است. این بدان علت است که چیز ایجاد شده، تصویری «واقعی» نیست؛ بلکه تنها نقاشی‌ای است که خصیصه بازی به خود گرفته، و به عنوان چیزی مشترک ما را در بر می‌گیرد. و ما به خوبی می‌دانیم که چگونه مقصود قرار گرفته و ما آن را به معنای دقیقش درک می‌کنیم.

ما از این چشم‌انداز باید این مسئله را دقیقاً مورد قضاوت و بررسی قرار دهیم که چگونه فهم نادرست و خطا از هنر در عصر فرهنگ صنعتی به وقوع می‌پیوندد. این صنعتی است که اشتراکات را در سطح استثمار مصرف کنندگان تنزل می‌دهد. اما، بنابراین، نوعی خوداندیشی خطا و ناقص از ما خواسته می‌شود.

مخاطب و تماشاگر صرف، کسی است که به لذت زیباشناختی و فرهنگی تن در می‌دهد؛ خواه در تئاتر و سالن نمایش و یا در خوانش‌های منفرد منفک. چنین فردی خویشتن را به طور ناقص درک می‌کند. زیرا، خود اندیشی زیباشناختی یعنی مستحیل شدن در واقعیت گریزی. تطبیق و مقایسه میان صور بازی‌ای که به‌وسیله انسان ایجاد می‌شود و جریان آرام و سهل بازی‌ای که از طریق زندگی به نمایش در می‌آید، می‌تواند به ما بیاموزد که آن چیزی که در موضوع بازی هنری است، دقیقاً همان چیزی نیست که در جهان جعلی رویا وجود دارد؛

جهانی که ما در آن می‌توانیم خودمان را به فراموشی بسپاریم. برعکس، بازی هنری، آینه‌ای است که در درون آن می‌توانیم، بینش و دید خودمان را به شیوه‌ای تنظیم می‌کنیم که اغلب غیرمنتظره و نامتعارف می‌باشد: «چه هستیم؟چه می‌توانیم باشیم؟ و در ارتباط با چه چیزی حضور داریم؟»

در تحلیل اخیر، آیا اندیشیدن به این‌که می‌توانیم بازی را از جدیت تفکیک کنیم، نوعی وهم است و به حاشیه زندگی منتقل می‌شود؟ مثل زمان تلف شده که شبیه بقایا و آثار آزادی گم شده‌مان است. بازی و جدیت، از یک سو و توان پر تنش حیات، از سوی دیگر، اساساً در فزونی زندگی درهم تنیده‌اند.

آن‌ها بر یکدیگر تاثیر متقابل می‌گذارند، و کسی که به طور عمیق ماهیت انسانی را بررسی می‌نماید، می‌تواند تشخیص دهد که توانایی و ظرفیت ما برای بازی، حالتی از جدیت در سطحی بالا است. زیرا ما در آثار نیچه می‌خوانیم که: «پختگی مرد: یعنی بازیافتن آن جدیتی که آدمی در روزگار کودکی در بازی داشته است». نیچه نیز، قدرت خلاق زندگی و هنر را در رهایی مقدس بازی می‌ستاید.

تاکید بر تقابل میان زندگی و هنر، منجر به تجربه جهانی بیگانه می‌شود. نقصان در تشخیص قلمرو کلی و شأن وجود شناسانه بازی، نوعی انتزاع را به‌وجود می‌آورد که ما را نسبت به وابستگی متقابل هر دو کور می‌کند. بازی کمتر از روح به عنوان یک ماهیت، با جدیت مخالف است.

این دقیقاً به خاطر آن است که ما در صور خلاق هنر، صرفاً آزادی از هوس‌رانی یا از رهایی از طبیعت را تجربه نمی‌کنیم. بازی هنری قادر است تا در تمامی ابعاد زندگی اجتماعی‌مان رخنه کند، یعنی در کل طبقات، نسل‌ها و سطوح امور فرهنگی. زیرا این‌ها صور و اشکال بازی ما و صور مختلف آزادی‌مان هستند 
 
 منبع:

The play of art, The relevant of the Beautiful and other Essays. trans. by Nicholas Walker, Cambriage. New York,1998

کد خبر 7185

دیدگاه خوانندگان