نادر شایگان فر: عده‌ای به حق، جان دیوئی، فیلسوف پراگماتیست آمریکایی را بزرگ‌ترین و پرکارترین اندیشمند این حوزه دانسته‌اند.

اگر بتوانیم بگوییم که هیوم به عنوان خلف همه تجربی مسلکان، فلسفه آمپریستی را به نتایج منطقی‌اش کشاند، باید این اجازه را برای خویش قائل شویم و بگوییم که دیویی نتیجه منطقی جریانی است که با داروین، امرسن، پیرس و جیمز آغاز شده بود.

اما در این میان تلقی وی از هنر نیز باید در چارچوب تفکر پراگماتیستی‌اش، مدنظر قرار گیرد. وی هنرمند را تکنسینی ماهر می‌داند که می‌تواند با بهره‌گیری از دانش خویش،باعث تغییر در عادات مرسوم شود.

در این برداشت، هنر معنایی وسیع می‌یابد؛ به طوری‌که دیگر نمی‌توان میان تجربه‌ هنری و اعمال روزمره بشری جدایی چندانی قائل شد. این مقاله با توجه به ملاحظات فوق، سعی در آشکار نمودن جنبه‌های مختلف معنای هنر در نزد دیوئی دارد.

رویکرد فلسفی دیوئی

بسیاری از ویژگی‌های فکری جان دیویی، در دورانی که نظام فکری و فلسفی منسجمی را طرح کرد، حاصل و برگرفته از ایام جوانی او بود. اگر بخواهیم این عناصر را در اندیشه دیویی توضیح دهیم، می‌توان آن را عبارت دانست از: 1ـ تلقی هگلی از جامعه و پیشرفت؛ 2ـ نظریه تحول داروینی که قائل به نظریه ارباب انواع است و برآن است که سیر تکامل زیستی بشر را از نخستین صورت‌های حیاتی تا زمانی‌که به صورت انسان کنونی درآمده، نشان دهد.

دیویی با داخل کردن نظریه تحول داروینی در نظام اندیشه هگلی، توانست از غلظت مفهوم پردازی‌ هگلی که تنها می‌توانست از روحی آلمانی برخیزد، بکاهد و آن را به کسوت اندیشه‌ای زیست‌ علم‌گرایانه در آورد. بدین معنا که تلاش نمود، همه عناصر تحولی نظام هگلی را به گونه‌ای تنقیح، تصحیح و تعدیل نماید که هر دو نظام را تبدیل به دو روی یک سکه کند. بنابراین در نهایت، ما مواجه خواهیم شد با یک بیان و تبیین علمی از نظریه‌ای فلسفی، تاریخی.

دیویی در راستای چنین پروژه‌ای دست به اختراع واژگانی زد. او دیگر خود را ملزم نمی‌دید تا از لغت (geist/mind) استفاده کند؛ بلکه در فلسفه‌ای داروینی، به جای mind لغت intelligence را به کار می‌برد.

در نظام تفکر هگلی، جهان موجودی ذی شعور بود که خود در خویش می‌دمید و روز به روز به حقیقت حقیقی‌اش نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد. در نظام فکری دیویی نیز طبیعیت همان دستگاه زنده ذی شعوری بود که موتور حرکتی آن mind/geist، نبود بلکه هوش است که در مرکز طبیعت قرار می‌گیرد. جهان طبیعت به زعم دیویی دستگاهی ماشینی نبود، بلکه کلیتی بود ساخته و پرداخته شده از همه ارزش‌ها و مفاهیم که در جامه طبیعت به مرکزیت هوش، بافته شده بود.

بنابراین بسیار بدیهی است که این تفکر چنان‌که در کتاب «بازسازی فلسفه»(1) نشان داده شده است، مخالف تمام سنت فلسفه غربی از افلاطون تا کانت باشد؛ مخالف هر نوع تمایزی میان ذهن و عین، نظری و عملی. در چنین فضایی است که دیویی نظریه نظاره‌گر (spectator) به مثابه میراث تجربی‌گرایان کانتی را کنار گذاشت و به جای آن هوش شرکت کننده را قرار داد. (participant intelligence)

به خاطر توجه وافر دیویی به علم، چه بسا گمان رود که فلسفه دیویی صورت چکیده شده‌ای است از یک نظریه‌ علم. اما این گرایش علمی، درست زمانی فهمیده می‌شود که آن را در مقابل تمایل آشکار رمانتیکی‌اش به هنر قرار دهیم و این دیدگاه او را دریابیم که می‌گفت، هنر چکیده و خلاصه همه فعالیت‌های هوش است در جهان؛ از همین رو دیویی در کتاب «تجربه و طبیعت» (2) و نیز کتاب «هنر به مثابه تجربه»(3)، گفت که هنر، فعلی یگانه است، نماینده همه عواطف آدمی است، قله اوج طبیعت در هنر است که متجسد می‌شود... و علم صرفا ندیمه‌ای است که همه شرایط را فراهم می‌کند تا این میهمان عزیز بر سرخوان پر نعمت بنشیند.

دیویی واژه ذهنی را به عنوان نقطه عزیمت فلسفی رها کرده و در عوض از مفهوم کلی‌تری یا به اصطلاح، هگلی‌تری آغاز می‌کند. او از واژه موقعیت بغرنج (problematic situation) آغاز می‌کند.

دیویی می‌گوید، هر ارگانیسم در درجه اول بر طبق عادات جا افتاده‌اش عمل می‌کند. ولی موقعیت‌هایی پیش می‌آید که تأمل آن‌ها را همچون موقعیت‌هایی بغرنج، یعنی موقعیت‌هایی می‌یابد که ارگانیسم را دعوت به جست و جو می‌کند.(4) دیویی در کتاب «جست‌وجوی یقین» می‌گوید: «انسانی که در جهان پر مخاطره می‌زید، مجبور است در جست‌وجوی امنیت باشد»(5). یک فرد انسانی می‌تواند به صورت ناخودآگاه به مسائل بغرنج پاسخ دهد، اما «تصورات یا اندیشه‌ها، طرح‌ها و تعبیه‌های آینده نگرانه‌ای هستند که در بازسازی عینی شرایط موجود، منشاء اثر می‌شوند».(6)

بنابراین در یک کلام، موقعیت‌ بغرنج محصول تعامل هوش (فردی یا اجتماعی) است با محیط. عناصر این موقعیت عبارتند: ادراک، احساس، اراده، تجربه زیباشناسی، آرزوها و رفتار عامل هوشمندی که با محیط درگیر می‌شود، از آن تاثیر می‌گیرد و متقابلاً در آن موثر می‌شود. این عناصر می‌توانند، در نسبت‌های مختلفی با هم اتحاد یا عدم اتحاد داشته باشند. این موقعیت‌ها ممکن است، ساده یا پیچیده باشند. ساده، مثل: خش پایی بر روی برگ‌های خزانی و ایجاد ترنمی شاد یا حزین. پیچیده باشد، مثل: ساختن فیلم یا نوشتن رمان. همه این موقعیت‌ها صرف نظر از آن‌که ساده یا پیچیده باشند، عقلانی یا احساسی باشند، برای دیویی به مثابه تجربه‌ای زیبایی شناسانه تلقی می‌شوند.

تبیین رابطه میان هوش و جهان، تا پیش از آثار بعدی و پخته دیویی به خوبی دیده نمی‌شود، جز آن‌که او در سال 1896 در مقاله‌ای مشهور، تحت عنوان «بازتاب مفهوم کهن در روان‌شناسی»، یک مورد عملی را مورد بررسی قرار می‌دهد: کودکی که شمع داغی را با دست لمس می‌کند.

او ضمن انتقاد از تصویر قدیمی محرک پاسخ، این دیدگاه نزدیک به دیدگاه‌هایدگر در کتاب «سرآغاز اثر هنری» را که اثر هنری وحدت محسوسات نیست، بر می‌گزیند. بدین معنا که این گونه نیست که ما مثلاً ابتدا بانگ خروسی را بشنویم و سپس متوجه شویم که خروسی می‌خواند، ابتدا صدای ماشینی را بشنویم و سپس نوع آن را تشخیص دهیم؛ بلکه ما در قرب (nearness)به اشیاء، مسکن گزیده‌ایم؛ ما خود اشیاء را می‌شنویم.

 در این مثال نیز کودک، به فعل سوختن واکنشی نشان نمی‌دهد؛ بلکه خود سوختن را درک می‌کند. به اعتقاد دیویی و به زبان‌هایدگری، کودک در قرب سوختن است که سوختن را درک می‌کند. سئوال دیویی آن است که حقیقتاً چه پیش می‌آید که کودک دستش را پس می‌کشد؟ در پاسخ می‌گوید، این هوش ساکن در جهان است که بی‌هیچ کوششی خود را پس می‌کشد. اما این هوش، با فاعل و عامل نظاره‌گر جهان، تفاوتی آشکار دارد.

حال، مثال کودک را می‌توان در مورد یک هنرمند نیز نشان داد. دیویی در کتاب «هنر به مثابه تجربه»، هنرمند را تافته جدا بافته‌ای فرض نمی‌کند که در کناری آرمیده و اندیشیده‌ باشد و سپس وارد عرصه هنر شود و چیزی را بیافریند؛ بلکه فوتبالیستی که عضله‌اش، تماشاچیان را به وجد می‌آورد، دست‌اندرکار کاری هنری است، زنی که مشغول تیمار داری گل‌ها و گیاهانش است و نیز ماشین آتش‌نشانی که به شتاب می‌رود و مردم از شنیدن آژیر صدایش شگفت زده می‌شوند.

دیویی همین دیدگاه را درباره رشد (growth) دارد. به نظر دیویی ما اراده نمی‌کنیم تا رشد کنیم، بلکه شبیه روح هگلی که حرکتش از نوعی جبریت و ناچاری است، به کار خویش مشغولیم. به زبان شعری، «ما انسان‌ها دست نبرده در کار، سبد بافیم». وی در اخلاق (ethics) نیز سخنی دارد، شبیه به‌هایدگر در «نامه در باب اومانیسم»(7)، که انسان را ماهی دریای اخلاق می‌داند و نه ناظر صرف خارجی.

 هنر و انتقاد از دوآلیسم

دیویی به مانند تمام فیلسوفان بعد از نیچه، جدی‌ترین حملات را بر پیکره میراث فلسفه از افلاطون تا کانت وارد می‌سازد. این دیدگاه ضد دوگانه انگار دیویی، به تبعیت از فلسفه هگل در کتاب «هنر به مثابه تجربه»، بسیار تکرار می‌شود.

در نظام فلسفه هگل، تمایزات دوگانه میان فرد دولت، میان ذهن بدن، از میان بر می‌خیزد. به نظر هگل، این اشتباه تاریخ فلسفه از آن زمینی آب می‌خورد، که ایده مطلق در آن ظهور نکرده است. به نظر او چنان‌که امر بیکران مورد توجه قرار گیرد، همه این تمایزات جزئی به یکباره از میان بر می‌خیزند.

دیویی در کتاب «در جست‌وجوی یقین»(8)، تحلیل هگل از ظهور تاریخی دوآلیسم را می‌پذیرد، بی‌آن‌که خود را بر پذیرش امر بیکران یا مطلق، ملزم کند. در چنین اوضاعی، دیویی از فلسفه‌ای که تجربه را در دو جان جداگانه نگه می‌دارد، به سختی انتقاد می‌کند؛ طبیعتی که ساخته علیت و امکان و قلم‌رویی مافوق درک ذهن یا روح است که از قرار معلوم در مفاهیم اخلاقی، زیباشناسی و ارزش‌های دینی ما اثر می‌گذارد.

 ابزار و غایات

دیویی در کتاب «سرشت و سلوک انسان»، می‌گوید: «درست فقط نام مجردی است برای انواع نیازهای ملموس در عمل که دیگران بر ما تحمیل می‌کنند و ما ناگزیریم اگر زندگی کنیم، آن را ملحوظ بداریم».(9)

دیویی در مقابل انتقادات کانتی که ممکن بود به او گرفته شود، باز در همان کتاب می‌نویسد: «می‌گویند اخلاقیات به معنای تبعیت امر واقع از ملاحظه مطلوب است، حال‌ آن‌که دیدگاه ارائه شده (دیدگاه خود دیویی) اخلاقیات را فرع بر واقعیت صرف می‌داند که برابر با محروم کردن اخلاقیات از حرمت و حق‌ داوری است.

این انتقاد بر جدایی کاذبی متکی است. در واقع استدلال آن اساساً این است که معیارهای مطلوب چه مقدم بر رسوم باشد و کیفیت اخلاقی خود را به آن‌ها اعطا کند، و چه از رسوم تبعیت کند و از درون آن‌ها تحول یابد، در هر دو حال محصولات عرضی صرف‌اند».(10)

بنابراین دیویی نمی‌تواند، وجود هیچ‌کدام از ارزش‌های متکی به «قدرت دستوری برتر» (superior normative force) را در فلسفه خویش راه دهد.

به زعم او، به محض پذیرفتن این ایده‌های برتر، راه بر همه پیامد‌های نظام دستوری دوآلیستی باز خواهد شد. و امر فرادست (higher) و فرودست (lower) بر سفره فلسفه خواهند نشست.

 نظریه زیبایی شناسی

علی‌رغم اشاره‌های پراکنده دیویی در آثارش به بحث زیبایی شناسی، این موضوع یعنی نظریه‌ زیبایی شناسی تا زمان انتشار کتاب به غایت دشوار و ظریف او یعنی «هنر به مثابه تجربه»، موضوع بررسی و تأمل دقیقی قرار نگرفته بود.

با توجه به زمینه‌ای که در بالا فراهم شد، خواننده چه بسا به درستی متوجه شده باشد که در این‌جا رابطه آشکاری است میان نظریات دیویی و دو ایده آلیست زیبایی شناس یعنی «کروچه»، صاحب کتاب «زیبایی شناسی یا علم زبان شناسی عمومی» و «ر.ج. کالینگوود»، نویسنده «مبانی هنر». در حقیقت، دیویی در کتاب «هنر به مثابه تجربه»، بار دیگر حمله‌ای جدی بر علیه هر نوع ایده‌ئالیسم فارغ از عمل، انجام می‌دهد.

دیویی هرچند آن وجه از اندیشه کروچه و کالینگوود را می‌پذیرد که در آن، بر احساس تأکیده شده و سهم کمی را برای بیان قائل می‌شوند و او نیز به تبع به جای احساس، واژه تجربه (experience) را بر می‌گزیند، اما نمی‌تواند، مدافع آن باشد که هنر به گفته او به قلمرویی جدا (seprate realm)، برده شود.

وی در کتاب «هنر به مثابه تجربه» می‌نویسد:
«هرکسی که به نوشتن درباره هنرهای زیبا مشغول است، به ناچار وظیفه‌ای دارد. وظیفه او این است تا میان اشکال خالص، پالوده شده و غنا یافته تجربه که در آثار هنری متبلور می‌شوند و حوادث روزانه، اعمال و رنج‌هایی که عموماً به عنوان عامل قوام بخش تجربه فهم می‌شوند، پیوندی دوباره برقرار سازد».(11)

دیویی همواره خود را موظف می‌دارند که به زیبایی شناس، گوش زد کند که درگیر نظریات انتزاعی نشود. و از همین رو اگر زیبایی شناس به این کار ادامه دهد، دیویی به لحنی معترضانه می‌نویسد:

«زیبایی شناسی آن‌جا دست در کار می‌برد که بتواند، موضوعات هنری را از زمینه و موقعیت‌های اصلی و عملی تجربه، جدا کند و گرد تا گرد آن‌ها دیواری سازد تا اهمیت روزانه و عادی آن‌ها را در ابهام فرود برد؛ لذا هنر آن‌گاه که ارتباطش را با مصالح، اهداف و هر نوع دیگری از کوشش، رنج و دستاوردهای انسانی، قطع کند، به ساحتی جداگانه تبعید خواهد شد».(12) او سپس مثالی می‌زند و در این مثال، آثار هنری را با کوه‌ها مقایسه‌ می‌کند:
«ستیغ‌های کوه، شناورهایی سرگردان و بی‌خانمان نیستند. آن‌ها صرفاً زائده‌هایی نیستند که از زمین برآمده باشند؛ آن‌ها خود زمین هستند که در یکی از صورت‌هایش آشکار شده است.»(13)

 تجربه

به یک معنا، جان دیویی را می‌توان در زمره فیلسوفان حیات (vital) جای داد. می‌توان میان او و فلسفه دیلتای و اصحاب فلسفه زیست (lebens)، شباهت‌های آشکاری یافت. اما آن‌چه اهمیت دارد، تفاوت تلقی وی از تجربه در مقایسه با تجربه باوران انگلیسی است. بسامد تکرار واژه تجربه در آثار دیویی و خاصه در کتاب «هنر به مثابه تجربه»، ناشمردنی است؛ اما باید دقت کنیم تا آن را مرادف با معنای تجربه نزد فیلسوفان تجربی مسلک نگیریم.

 تفاوت اساسی میان این دو، در استفاده و دلالت بسیار وسیع این واژه نزد دیویی است. او در کتاب «هنر به مثابه تجربه»، جایی در ضمن بحث از پارتنون به عنوان اثری هنری نزد یونانیان، می‌نویسد:

«اگر کسی قصد آن داشته باشد تا از لذت شخصی به سود گسترده هنر... گام بردارد و بخواهد نظریه‌پردازی کند، ناگزیر است تا در تأملاتش شور و شوق، کشاکش‌ها، حس تیزیاب شهروندان آتنی و نیز احساس شهروندی‌شان را که عین دین مدنی آن‌ها بود و با آن تعیین و شناخته می‌شد، در نظر داشته باشد. آنانی که معبد، باز نموده (اعتقادشان) بود. یونانیان معبد را نساختند تا اثر هنری پدید آورده باشند، بلکه معبد در نظر آن‌ها یادبودی مدنی بود. به یونانیان باید به مثابه انسان‌هایی توجه کرد که به ساختمانی نیاز داشتند تا درون آن ساختمان احساس رضایت و راحتی کنند.»(14)

جان دیویی چنان‌که آمد، نقطه آغاز فلسفه‌اش، نه ذهن و نه عین است. او از نفس حضور در جهان، حکایت و آغاز می‌کند. «دیویی همنوا با ویتگنشتاین، از آن‌چه «مارا اسیر می‌کند»، عبور می‌کند. وی امیدوار است از تصویر دکارتی لاکی جدا شود. بنابراین با برداشتی داروینی از آدمی به عنوان حیوانی آغاز می‌کند که حداکثر سعی خود را به کار می‌بندد تا با زیست بوم، همراه شود. حداکثر تلاش خود را به کار می‌گیرد تا ابزاری بسازد که او را توانا بگرداند تا لذت بیشتر و رنج کمتری ببرد- واژه‌ها در شمار ابزاری است که این حیوانات با هوش ایجاد کرده‌اند».(15)

با این اوصاف اگر معلوم شده باشد که مراد از تجربه در اندیشه‌ دیویی چیست، لحظه آن است تا به مفهوم تجربه زیبایی شناسانه از نگاه دیویی پرداخت.

 تجربه زیبایی شناسانه به مثابه هسته هنر و زندگی

 دیویی میان هنر و زندگی فاصله‌ای زیاد قائل نمی‌شود. با توجه به توضیحاتی که درباره ضدیت و مخالفت‌ دیویی با هر نوعی از دوآلیسم به جا مانده از افلاطون تا دکارت، داده شد، آشکار است که هنرـ زندگی، اخلاق زندگی و... چیزهای جدا از هم نیستند. بنابراین هنر و هرگونه تجربه زیباشناسانه را می‌بایست، در متن زندگی دنبال کرد. از همین روست که دیویی در کتاب «هنر به مثابه تجربه»، بر این امر تاکید می‌کند که هیچ مفهوم از پیش موجودی برای بهره‌مندی از زندگی لازم نیست. این خود زندگی است که زندگی را توضیح و توجیه می‌کند.

به تعبیری، «شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت». بدین معنا که عشق خود بیانگر است و خود حکایت‌گر است و برای حکایت آن نیازی به هیچ حکایت دیگری نیست. به عقیده دیویی، این کاملاً بدیهی است که بدون هیچ دانش تئوریکی درباره گیاهان، می‌توان از رنگ و رایحه خوش گل‌ها لذت برد. اما چنان‌که شخصی بخواهد تا درباره گل دادن گیاهان چیزی بداند، لازم است تا درباره تعامل آب، خاک، زمین، نورآفتاب و شرایطی که گیاهان در آن بالیده می‌شوند، چیزهایی بیاموزد.(16)

از عبارت فوق آشکار است که دیویی منکر دانش تئوریک نیست. دیویی در این‌جا تا اندازه‌ای با گابریل مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست همراه می‌شود. مارسل نیز همچون دیویی، برخلاف پوپر که زندگی را «سراسر مسئله» می‌دید، زندگی را سراسر «راز» می‌دانست. و برآن بود که تا قبل از تبدیل این رازها به مسائل، لازم است که به قول شاعر معاصر «در افسون این رازها شناور بود».

 دیویی بر آن بود که اگرچه هر دانش تئوریکی، در ذات خود ارزشمند است، اما دانش و علم باید همیشه آگاه باشد که شأن راز آلوده جهان زندگی را حفظ نماید. دیویی نیز به مانند مارسل به هیچ وجه قائل نبود که مثلاً اشک، مایعی است سفید که مزه‌ای شور دارد و... و لبخند فعل و انفعالی است، شیمیایی فیزیکی؛ بلکه به قول شاعر قائل بود:« اشک رازی است، لبخند رازی است، عشق رازی است».

وی سعی داشت که همه این امور را زیبایی شناسانه لحاظ کند. از همین رو در تکریم این احساسات عادی و روزمره می‌نویسد:

«رفتار ما به عنوان زیبایی شناس نباید شبیه جامعه شناسی باشد که برای تصدیق ادعایش در جست‌وجوی نشانه‌هایی است. هرکس که بخواهد تا درباره تجربه زیبایی شناسانه‌ای که در پارتنون متجلی شده نظریه پردازی کند، موظف است تا در باب چیزهای عام و عادی داخل در زندگی یونانیان به عنوان خالقان آثار و نیز معبد به عنوان چیزی که آن‌ها را خرسند و مسرور می‌کرد، بیندیشند و آن‌ها را به مانند مردمی در نظر گیرد که ما (روزانه) در کوی و برزن و خانه‌هایمان با آن‌ها برخورد می‌کنیم.»(17)


بنابر این، آن‌چه برای دیویی اهمیت دارد، بندبازی زیبایی شناس بر سر مفاهیم اثبات ناشدنی و لغزان و مومیایی شده متافیزیکی نیست؛ همچنین تعریف و توضیح امر زیبا و خلاق، نیز نیست.

او از کنار امر متعالی به راحتی در می‌گذرد و با صراحت لهجه به شیوه‌ای سهل و ممتنع توضیح می‌دهد که ‌باید بنای کار را بر شکل خام و ابتدایی تجربه گذاشت و می‌نویسد: «به منظور درک زیبایی شناسی در بهترین وجوهش، لازم است بنای کار را بر شکل خام یا ابتدایی آن قرار دهیم؛ حوادث و صحنه‌هایی که چشم و گوش دقیق و متوجه آدمی را به خویش جلب می‌کند، علاقه او را بر می‌انگیزد و چون نگاه کند و گوش بسپارد، او را مشعوف می‌کند.

دیدنی‌هایی که توجه مردم را جلب می‌کند، عبارتند از ماشین آتش نشانی که به شتاب می‌رود، ماشین‌هایی که سوراخ‌هایی بی‌شمار در زمین حفر می‌کنند. انسان پرنده‌ای که از دیوار راست و بلند می‌پرد، شخصی که بر تیرآهنی در بلندای آسمان چون پرنده‌ای جای می‌گیرد و می‌نشیند.

شخصی که اخگرهای گر گرفته آتش را بالا و پایین می‌اندازد و شعبده بازی می‌کند»(18). دیویی در جای دیگری از همان کتاب می‌گوید: «هنگامی که جمعیتی از تماشاگران از تماشای عضله یک فوتبالیست متاثر می‌شوند، می‌توان به ریشه و منشاء هنر در تجربه آدمی پی‌برد.

و نیز هنگامی که متوجه تیمار داری یک زن خانه‌دار نسبت به گل‌ها و گیاهانش می‌شویم... و نظاره کنیم شور و هیجان کسی را که از سیخونک زدن به چوب گر گرفته در کف شومینه و مشاهده کردن بالا رفتن شعله‌ها، و در هوا جهیدن زغال‌ها لذت می‌برد».(19)

بنابراین می‌بینیم که دیویی چگونه تجربه زیبایی شناسانه را از برج عاج خویش به زندگی روزمره می‌آورد. او می‌نویسد: «این ایده که هنر را به مثابه تافته‌ای جدا بافته تلقی می‌کند و آن را در برج عاج می‌نشاند، به طور ظریفی گسترده و همه جاگیر شده؛ از همین رو اگر به شخصی گفته شود که او حداقل گاهی، از سرگرمی‌های سطحی به خاطر شأن زیبایی شناسانه آن‌ها لذت می‌برد، در عوض این‌که خوشحال شود، چهره درهم می‌کشد و بغض می‌کند».(20)

 دیویی کسانی را که زندگی روزمره را خوار می‌شمرند، مورد انتقاد قرار می‌دهد؛ آن‌هایی که خجالت می‌کشند، بگویند که حداقل گاهی از چیزهای روزمره لذت می‌برند. دیویی در نهایت، تلقی خود را از مصادیق هنری این گونه توضیح می‌دهد:

«هنرهایی که امروزه جزء ضروری و لاینفک زندگی اکثر مردم متوسط الحال است، سر آن ندارند تا هنر نامیده شوند؛ از آن میان می‌توان به فیلم، موسیقی جاز، کمیک استریپ و آن‌چه غالباً در روزنامه‌ها درباره دلدادگی و معاشقه دلدادگان، جانیان و ماجراهای راهزنان می‌خوانیم، اشاره کرد»(21)

 پانوشت‌ها :

1-John Dewey, Reconstruction in philosophy, Beacon Press. Boston. 1972.
2- John Dewey, Experience and Nature, 1929. second open court.
3- John Dewey, Art as experience, 1934. Copricoh books G.P. putnam’s sons, New York. 1958
4 - تاریخ فلسفه کاپلستون. ج 8، ترجمه بهاءالدین خرمشاهی، انتشارات سروش علمی و فرهنگی
5- John Dewey, The Quest for certainty: (New Yourk: minton, Balch, 1929).
6- Ibid.P166
7 - نامه در باب اومانیسم،‌هایدگر، ترجمه رشیدیان، از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، مجموعه مقالات، لارنس کهون.
8- John Dewey, the Quest for certanitity (New York: minton Balch, 1929)
9- John Dewey, Human Nature and conduct (New York: Modern library 1922. 1930) P.224.
10- Ibid. P 56,57
11- John Dewey, Art as experience, 1934. copricon books G.P. Putnam’s sons. New York. 1958.
12-21) Ibid

کد خبر 7192

برچسب‌ها

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار