مهدی ساعتچی: فروید در یکی از آثار برجسته‌اش(1)، پس از برشمردن تلاش‌هایی که بشر به قصد رهایی از رنجی که او را از هر سو تهدید می‌کند، بدین مسئله می‌پردازد که انسان غالباً سعادت و خوشی زندگی را در حظ ناشی از زیبایی جست‌وجو می‌کند.

 حظ ناظر به زیبایی، واجد سرشت خاصی است که سرمستی ملایمی را به همراه دارد؛ همچنان‌که قوه ادراک حواس و داوری ما هیچ‌گاه نسبت به زیبایی اشکال و چهره‌های انسانی، اشیاء طبیعی، چشم‌اندازها و آفرینش‌های هنری و حتی علمی بی‌تفاوت نیست. اما آیا راهی برای پی‌بر دن به این زیبایی و تاثیر آن وجود دارد؟

فروید همچون بسیاری از فیلسوفان قرن بیستم بر عبث بودن علم زیبایی‌شناسی تاکید می‌کرد. علمی که شرایطی را می‌پژوهد که تحت آن‌ها، امر زیبا با دریافت حسی ادراک می‌شود.

به اعتقاد فروید این علم قادر نیست، در باب سرشت و منشاء زیبایی روشنگری کند. زیبایی‌شناسی متوسل به کلمات پر هیاهو و بی‌مایه می‌‌شود؛ در حالی که سودمندی زیبایی چندان آشکار نیست و نمی‌توان به کنه ضرورت فرهنگی‌اش پی‌ببرد. چنان‌که روانکاوی هم به زعم فروید جز اندکی، چیزی ندارد که در باب زیبایی بگوید. به نظر می‌رسد که تنها، اشتقاق و نشأت گرفتنش از گستره دریافت جنسی است که قابل اطمینان و متقن می‌نماید(2).

اما چگونگی زیبایی و گیرایی اثر هنری، امری است که روانکاوی فروید به هیچ وجه از آن غفلت نمی‌کند. چنان‌که در ابتدا ذکر شد، فروید، شماری از روش‌هایی را که انسان به کار می‌گیرد تا از فشار رنجی که از هر سو در کمین‌اش نشسته، از طرف «بدن»اش، جهان خارج و روابط با دیگران، رها شود، نام می‌برد.

اما در میان این روش‌ها، پرداختن به آثار و آفرینش‌های هنری دارای تمایز خاصی در نسبت با واقعیت است. در این حیطه که بنابر اصطلاحات روانکاوانه، بر جابه‌جایی‌های لیبیدو (libido-Displacements) نام گرفته، اهداف غریزی را طوری تغییر می‌دهیم که با ناکامی‌های جهان بیرونی برخورد پیدا نکند. فشار ناشی از نیاز به ارضای غریزی را بدل به نیروی خلاقه می‌کنیم و در آفرینش هنری به کار می‌بندیم (Sublimation).

در این‌جا پیوستگی با واقعیت به مراتب سست‌تر می‌شود. انحراف از واقعیت و ورود به قلمرو زیست «خیال»، منبعی برای کسب لذت می‌شود. زیرا «خیال» یگانه نیرویی است که از تجاوز فرهنگ و «اصل واقعیت» نجات یافته و به اصل لذت وفادار مانده است.

حظ ناشی از آثار هنری که از طریق وساطت هنرمند، حتی در دسترس کسانی قرار می‌گیرد که خود فاقد خصلت خلاقانه‌اند، صدرنشین این کام گیری‌های مبتنی بر تخیل است. با نیروی سکرانگیز خیال، مرزهای واقعیت درهم می‌شکند، به شکلی که می‌توان از تنگناهای خفقان‌آور زندگی به سوی مرزهای آمال و رویاها پرکشید.

چنان‌که از این منظر، اثر هنری همواره با «رویا» مقایسه می‌شود که تحقق تبدیل یافته یک آرزوی سرکوب شده و واپس زده شده است که غالباً هم از چشم مخاطب اثر و حتی آفریننده پنهان است(3).

اما در این‌جا نقطه حساس و با اهمیت بحث ما این مطلب است که تخدیر ملایمی که هنر، ما را در آن فرو می‌برد، قادر نیست جز نوعی گریز گذرا و موقتی از تنگناهای زندگی، چیز بیشتری را موجب شود و چندان هم که باید نیرومند نیست تا رنج واقعی را از میان بردارد و ما را متوجه عجز خود می‌کند.

به قول ساموئل بکت «دنیای درون، همراه دنیای بیرون هبوط کرده است». تمایز عمده هنر با دیگر کوشش‌های بشر در مبارزه با رنج‌های زندگی هم در این‌جا نهفته است. سایر کوشش‌ها واقعیت را دشمنی می‌داند که منشاء همه رنج‌هاست؛ به طوری‌که زندگی را با آن نمی‌توان ادامه داد.

چه در آن‌جا که رویاها و توهمات، در ازدحام میکده جانشین واقعیت می‌شود و چه در آن‌جا که غرایز را در خود می‌کشیم؛ آن‌گونه که در حکمت مشرقیان و ریاضت کشی‌های بودایی و صوفیانه دریافته می‌شود. آن‌جا که با قربانی کردن زندگی و مرگ غریزه، در آرزوی وحدت با یک آرامش نامیراییم(4).

منتها ظهور همین اندیشه، ‌ هنگامی که در حیطه آثار هنری، مثلاً سینمای تارکوفسکی یا برسون و یا فلینی و... عرضه می‌شود و نه در مقام ایدئولوژی، همان خصلت اثر هنری را که بر شمردیم، کماکان حفظ می‌کند. هنر نه در پی پس زدن واقعیت که سعی در غلبه بر آن را دارد. آدمی یاد می‌گیرد که لذت لحظه‌ای، غیر قطعی و مخرب را به نفع لذت به تأخیر افتاده، بازداشته شده ولی «مطمئن»، فرو گذارد.

بنابراین نباید خیلی عجیب به نظر برسد، وقتی فروید درشماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان می‌گیرد(5). خصلت «خرد گریزی» هم در هنرمند و هم در فرد روان نژند حضور دارد. اما اساساً «خردگریزی» یکی از شرایط انسانی است که باید پذیرفته شود.

این نیچه بود که نخست، امیال و غرایز خردگریز را اساس خلاقیت هنری دانست. «همه خلسه‌ها، هر چند متفاوت به وجود آیند، قدرت آن را دارند که هنر بیافرینند». نیچه شاید نخستین کسی بود که می‌توانست با شجاعت به این تلاطم‌های درونی خود نظر کند و آشکارا درباره آن‌ها بگوید(6).

فروید بیان می‌دارد: «هنرمند در ابتدا درونگراست، که از روان نژندی بسیار دور نیست و با نیازهای غریزی نیرومند و زیادی، سرکوب شده است. اشتیاق دارد به افتخار، قدرت، ثروت، شهرت و عشق زنان برسد»(7).

اما نهایتاً در قطعه‌ای عنوان می‌کند که هنرمندان صرفاً افرادی نوروتیک نیستند که قریحه خود را برای طفره رفتن از واقعیت به کار گیرند. «هنر به صورتی نو و خاص، بین دو اصل لذت و واقعیت، سازش و مصالحه برقرار می‌کند. هنرمند در اصل، آدمی است که از واقعیت روی بر می‌گرداند، چون نمی‌تواند با طرد ارضای غرایز که نخستین خواست آن‌ها واقعیت است، کنار آید.

او آدمی است که به خواسته‌های شهوی و جاه‌طلبانه خود، به صورت زندگی خیال پردازانه (در اثر هنری)، امکان جولان و تاخت و تاز می‌‌دهد. اما از این جهان خیالی، راه بازگشتی به واقعیت می‌یابد؛ این راه که قریحه خاص خود را به کار می‌برد تا خیال‌پردازی‌های خود را به صورت حقیقی از نوع جدید قالب‌گیری کند. مردم هم به این‌ها به عنوان بازتابی گران‌بها از واقعیت ارزش می‌گزارند»(8).

شرح‌های فروید درباره چگونگی لذت‌بخش‌بودن آثار هنری و ادبی، زیاد هستند. ضمن این‌که در آن‌ها می‌توان به چگونگی انطباق با واقعیت پی‌برد. برای نمونه در مقاله «نویسنده و رویای روز»، به رابطه میان آفرینش شعری و بازی کودک اشاره می‌کند.(9)

او در پاسخ به این‌که شاعر چگونه به ماده اولیه کار خویش، دست پیدا می‌کند، به نخستین نشانه‌های فعالیت‌ تخیلی و خلاق در دوران کودکی می‌پردازد. هر کودکی به هنگام بازی، مانند نویسنده‌ای خلاق رفتار می‌کند؛ از این نظر که جهانی متعلق به خویش می‌آفریند.

با این حال بازی خود را بسیار جدی می‌گیرد و مقدار زیادی عاطفه و هیجان صرف آن می‌کند. قطب مخالف بازی برای او کار و اشتغال جدی نیست، بلکه واقعیت است. و کودک به خوبی دنیای بازی را از واقعیت تشخیص می‌دهد؛ منتها احوال و اشیایی را که تخیل می‌کند، از جهان واقعی وام می‌گیرد. و همین مورد باعث پیوند و سلطه واقعیت بر بازی او می‌شود که آن را از خیال‌پردازی فرد بزرگسال جدا می‌کند؛ شخصی که بزرگ شده و بهشت کودکی را از یاد برده و با جدیت تمام کوشیده واقعیات زندگی را دریابد. اما ممکن است احیاناً فرق بازی و واقعیت دوباره محو شود. به طوری‌که شخص بزرگسال سعی می‌کند، باز زندگی را به یک سو بیفکند و لذت مطایبه را دریابد.

خیال‌پرداز به این نحو به آن‌چه در کودکی داشته است، دوباره دست می‌یابد. اما اگر کثرت و قدرت وهم‌پردازی از حد بگذرد، شرایط لازم برای ظهور روان نژندی (نوروز) یا روان‌پریشی (پسیکوز) فراهم می‌شود. به طوری‌که اگر کسی این اوهامش را برای ما نقل کند، لذتی، به ما نمی‌رساند و گاه باعث اشمئزاز ما می‌شود.

کسی که دارای قریحه ادبی است، خیال‌پردازی‌های شخصی خود را جنبه عمومی می‌دهد و در قالب مثلاً نمایشنامه در می‌آورد و لذت وافری را در انسان سبب می‌شود. به گونه‌ای که مخاطبان را با قهرمان آسیب‌ناپذیر داستان همگام می‌کند. این‌که شاعر یا نویسنده چگونه در این کار، کامیاب می‌شود، ژرف‌ترین راز اوست. این راز مورد نظر فروید را کمتر از دو دهه بعد یاکوبسن «ادبیت متن» خواند (10).

نویسنده یا شاعر، خصلت خودمدارانه خیال‌پردازی خویش را با برخی تغییرات و تبدیلات، ملایم‌تر می‌کند و با لذتی که از مشاهده فرم یا صورت اثر هنری به ما می‌رساند، در ضمن عرضه وهم‌پردازی‌های خویش، به ما رشوه می‌دهد. فروید این لذت اضافی را پیش لذت (Fore-Pleasure) می‌نامد؛ لذت‌هایی که در حکم مقدمه لذت‌های بعدی محسوب می‌شوند. لذتی که ناکامل است اما راه را برای گشودن تلذذ حقیقی از ادبیات که ناشی از رهیدن از فشار و تنش روانی است، مهیا می‌کند.

این وضعیت چیزی غیر از این نیست که در این حالت ما از خیال‌پردازی‌های خودمان بدون احساس ملامت و شرمساری لذت می‌بریم. ما امیال خود را می‌یابیم و از رویای خود لذت می‌بریم. به این اعتبار اثر هنری شکلی از پالایش است و شفا می‌بخشد. 

پانوشت‌ها:

1 - زیگموندفروید، ناخوشایندی‌های فرهنگ، امید مهرگان، نشر گام نو، 1383.
2 - همان
3-Encyclopedia of aesthetics, Michael Kelly, oxford university press, New York 1998.
4 - احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، 1384.
5 - ولهایم، ریچارد، فروید و فهم هنر، شهریار وقفی پور، مجله ارغنون، شماره 22، پاییز 82.
6 - صنعتی، محمد، تحلیل‌های روان‌شناختی در هنر و ادبیات، ‌نشر مرکز، 1384.
7 - استور، آنتونی، فروید، حسن مرندی، طرح نو، 1375.
8 - همان
9 - زیگموندفروید، شاعر و خیال‌پرازی، ع.فولادوند، مجله سیمرغ، شماره1، تابستان 73.
10 - حقیقت و زیبایی، 1384.

کد خبر 7169

برچسب‌ها

دیدگاه خوانندگان