سعید مستغاثی: اندیشه و تفکر دینی در دو فیلم «هیوا» رسول ملاقلی‌پور و «روبان قرمز»‌ ابراهیم حاتمی‌کیا به نوعی در سبک استعلایی و لایه‌های اکسپرسیونیستی این دو اثر جریان دارد.

عشق الهی بین حمید و هیوا، زمان و مکان را در می‌نوردد و فرارتر از ابعاد مادی، هستی این دو تن را به هم وصل می‌کند تا در عالمی تجردگونه صبغه‌های برجسته‌ای از عشق قدسی را به نمایش درآورند.

صبغه‌ای که جریان سیالش در ساختار فیلم راه می‌یابد و نوعی از بی‌زمانی و بی‌مکانی در یک نگاه ناب دینی به تماشاگر القا می‌نماید.

در زندگی محکوم و جبرگرایانه دو رفیق فیلم «روبان قرمز»، زن تازه وارد همچون فیض‌الهی آنها را از دایره بسته خود خارج و به سوی شرایط جدید آزادی و رهایی از قید و بندهای مادی و توهمات غیرمادی سوق می‌دهد.

شرایطی که باعث می‌شود همه دلبستگی‌های زندگی‌شان فرود ریزد، مرد افغانی از همه تانک‌هایش دل بکند و رزمنده دیروز که سرسختانه بر پاکسازی میدان مین مصر بود، در تونل رویاهایش نقش عشق بکند.

لاک پشت و گذر آرام او از مقابل دوربین در جای جای فیلم، می‌تواند نمادی از همان حاکمیت جبرگرایانه طبیعت باشد که با تغییر روحیه آدم‌های قصه در شکستن آن جبر و انتخاب اختیار در چارچوب سرنوشتشان، مفهومی دینی از مقوله جبر و اختیار به نمایش گذارده می‌شود.

«آن سوی مه» که در سال 1365 توسط منوچهر عسگری‌نسب ساخته شد، اولین تلاش و تجربه بنیاد سینمایی فارابی در جهت الگوسازی برای سینمای ایران بود.

بنیادی که اساساً برای هدایت و حمایت سینمای نوین ایران به وجود آمده بود.

قرار بود الگویی برای سینمای دینی ارائه شود، اما در واقع «آن سوی مه»‌ (اگر چه خودش به مسئله قضا و قدر اشاره دارد) پایه و نمونه فیلم‌ها و سینمایی شد که دو سه سال بعد به سینمای عرفانی شهرت یافت و حتی جوایز بسیاری هم از سوی متولیان فرهنگی و مسئولان سینمایی نصیب خود ساختند.

تب فیلم به اصطلاح عرفانی تا به آنجا رسید که حتی محمد متوسلانی هم ناچاراً روی به آن آورد و تراژیک‌تر از همه این وقایع آنکه به ساموئل خاچیکیان هم اجبار کردند برای ادامه فیلسمازی‌اش باید فیلمی همچون «چاووش» را بسازد!

اما واقعیت این بود که سینمای از نوع «آن سوی مه»‌ قرابتی با سینمای دینی مورد نظر نداشت و بیشتر به معانی خارج از مفاهیم مذهبی و دینی ناب می‌پرداخت، تکیه به متافیزیکی نامعلوم و ناشناخته، التقاطی و کج و معوج و سردرگم که مبدا و مأخذ و منشاء آن روشن و مشخص نیست اگر چه می‌تواند با تعابیر امروزی در حیطه سینمای به اصطلاح معناگرا جای گیرد اما دخلی به سینمای دینی ندارد.

ادامه این سینماست که در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 نوعی سینمای به گفته رایج «عرفانی» را برای سینمای ایران به بار می‌آورد که طیف وسیع و گسترده‌ای از فیلم‌ها را دربرمی‌گیرد.

از آثار قابل توجهی همچون «هامون»‌ داریوش مهرجویی گرفته تا «نقش عشق» شهریار پارسی‌پور که معلق‌تر و سردرگم‌تر به نظر می‌رسد و بالاخره در انحرافی‌ترین شکل خود فیلم «باباعزیز» ساخته ناصر خمیر و به تهیه‌کنندگی‌کسانی که زمانی در بنیاد سینمایی فارابی به اصطلاح الگوی «آن سوی مه» را ارائه نمودند.

«بابا عزیز» که  در بیست و سومین جشنواره فیلم فجر (با وجود ضعف‌های بارز ساختاری و سینمایی) سیمرغ بلورین بهترین فیلم معناگرا را هم دریافت کرد مانند فیلم خانه‌ای روی آب ساخته بهمن فرمان‌آرا که به رغم جهت‌گیری غیردینی جایزه بهترین فیلم دینی را دریافت کرد!

بر رویه مدروز روشنفکرنمایان و یا روشنفکر زده‌ها، می‌خواهد آمیزه‌ای از عرفان اسلامی و آیین هندو را با چاشنی روابط غیرافلاطونی و ناهمگون با فرهنگ دینی به خورد جوان سرخورده از دنیای مادیت بدهد تا از چاه به چاله بیفتند و در برهوت دیگری سرگشته شود.

برهوتی که بس خطرناک‌تر و فاجعه‌بارتر از دنیای مادی است. نتیجه آن سینمای به اصطلاح عرفانی دهه 60 که به قول شهید آوینی در همان سالها هم آن طرف ناسازش پیدا بود، «بابا عزیز»‌ی است که به قول شهید بهشتی عرفان را در سیبل‌های آویخته و خرقه‌های ریا و بی‌تعهدی‌ها و خانقاه‌نشینی‌های تباهی‌آور می‌بیند، عرفانی که دکان است تا عرفان.

تعمیق سینمای دینی

ادامه کار هنرمندان آن روزهای حوزه هنری در زمینه سینمای دینی با فیلم‌هایی مانند «زنگ‌ها»‌ و «بایکوت» عمیق‌تر شد.

آنها سعی کردند با تصاویر مختلفی از مرگ، مخاطب را به تعبیر دینی و مذهبی رهنمون سازند.

محسن مخلباف در «بایکوت» تقابل مرگ مادیگرانه و مرگ معنوی را در تنش‌های روحی مارکسیست بریده‌ای به نام «واله» در زندان رژیم شاه و آن باران صحنه پایانی فیلم که گویا واله را تطهیر می‌کند، به نمایش در آورد. به قول خود مخلباف در این فیلم، آب نماد خدا بود.

او در فیلمنامه «زنگ‌ها» هم که محمدرضا هنرمند کارگردانی کرد به مقوله وحشت از مرگ در میان جماعت غافل می‌پرداخت و به سبک فیلم‌های پلیسی – معمایی این مفهوم دینی را تداعی می‌کرد که از مرگ گریزی نیست، حتی اگر همه نیروهای بشری جمع شوند، وقتی آن زمان مردن که در کتاب ازلی ثبت شده فرا رسد، حتی لحظه‌ای هم نمی‌توان به تأخیرش انداخت.

«دستفروش» اوج سینمایی دینی در حوزه هنری آن سالهاست. مسئله جبر و اختیار، تقدیر و سرنوشت و اراده انسانی از اصلی‌ترین مقولات دینی است که  در این فیلم به شکل پخته‌تری ارائه می‌گردد.

مخملباف گفت که در «دستفروش» نوری که از پنجره شبکه‌ای زیرزمین آن دلال به چهره دستفروش می‌تابد، نشانه خداست.

اگر چه پس از مرگ به جهان تاریک و نامناسب هم‌قطارانش می‌رود.موقعیت‌هایی که انسانها جبراً در آن قرار می‌گیرند و ناچاراً ملزم می‌شوند قواعد بازی را رعایت نمایند تا اینکه یک اراده انسانی از منشاء فیض‌الهی در این دایره بسته را بشکند.

شعائر مذهبی در کادر دوربین

دو فیلم «باشگاه سری» ‌و «مردی از جنس بلور»‌ به مقوله شعائر دینی نظر دارد.

فیلم باشگاه سری ساخته جمال شورجه به آدم‌های جنگ در شرایط پس از جنگ نگاه دارد.

رایطی که دست کمی از همان موقعیت‌های دوران دفاع مقدس ندارد. شورجه در این فیلم به خوبی ارتباط شعائر دینی و نگرش عمیق مذهبی را در وجود یک بسیجی میادین جنگ و مأمور اطلاعات امروز به تصویر می‌کشد.

شعائری که در واقع ظاهر آن نگرش عمیق است و باعث می‌شود که در جای خود همین بسیجی، هوشمندانه‌ ترفندهای اطلاعاتی را علیه دشمن به کار گیرد.

شورجه تصویری تأثیرگذار از حقیقت شعائر مذهبی ارائه می‌دهد و جایگاه این شعائر در عملکرد و اندیشه‌های یک مومن را روشن می‌سازد.

حرف و صحبت‌های این بسیجی که خیلی هم عامیانه به نظر می‌رسد، به نوعی نشانگر همان ارتباط شعائر با ایمان قلبی او است که در عملکرد ایثارگرانه و متهورانه‌اش در شناسایی عوامل دشمن بروز عملی می‌یابد.

شورجه در نمایش پیوند تفکیک‌ناپذیر شعائر با عمل، سکانس پر معنای دیگری هم در فیلمش قرار داده، همان صحنه‌ای که زن و مرد مالزیایی نماز جماعت برپا می‌دارند و سپس در یک نبرد خونین به شهادت می‌رسند.

سعید سهیلی نیز در فیلم مردی از جنس بلور (1377) دغدغه آدم‌های جنگ در دوران پس از جنگ را دارد. آدم‌هایی که درگیر مسائل و معضلات روزمره شده‌اند.

معضلاتی برآمده از فرهنگ و ارزش‌هایی که با اندیشه‌ها و تفکرات این آدم‌ها هیچ‌گونه سنخیتی ندارد.

فیلم به لحاظ ساختار سینمایی اگر چه مانند کار قبل سهیلی یعنی «مردی شبیه باران» ‌یکدست نیست اما لحظات خوبی هم دارد، بخصوص سکانس درخشان نهایی آن با معنای دوگانه‌اش. فیلم در نمایش شعائر مذهبی نیز موفق است.

بسیجی قصه با نصب سمعک می‌شنود و با برداشتن آن کاملاً از دنیای خارج منفک می‌گردد. کاری که او در هنگام نماز خواندن انجام می‌دهد و به شکلی سینمایی بریدن او از دنیای مادی را نمایش می‌دهد.

«شیدا» ساخته کمال تبریزی از آثار عمیق‌تر سینمای دینی در وادی دفاع مقدس  محسوب می‌شود. بسیجی نابینا از طریق صوت قرآن که پرستاری آن را تلاوت می‌کند، آرامش می‌‌یابد.

عشق او ابعادی دو وجهی دارد، از یک‌سو به عوالم عالیه عرفانی و از سوی دیگر به دختری که آوایش تداعی این عوالم را می‌نماید.

در واقع این دو عشق در طول یکدیگر قرار می‌گیرند و از همین‌روست که آوای ملکوتی پرستار که همچنان کلام خدا را می‌خواند، بدرقه رهایی پسر بسیجی به سوی دیار باقی می‌شود.

در صحنه پایانی فیلم، با شهادت بسیجی، اتاق تاریک می‌شود اما آوای قرآن پرستار همچنان به گوش می‌رسد تا تکان خوردن انگشتان پسر که حکایت آرامش ابدی اوست.

کد خبر 5881

برچسب‌ها