هرچند سالهاست در سینمای ایران شاهد ساخته شدن فیلم‌های ضد قصه شده ایم، اما به نظر می‌رسد که این سینما، برخلاف بسیاری از کشورها، پیش از بلوغ و توانایی در روایت داستان، به سراغ عدول از داستان‌گویی رفته است.
به بیان دیگر، سینمای ایران هنوز روایت در فیلم داستانی را چنان که باید مشق نکرده است و نمونه‌اش را می‌توان در همین فیلم‌های روی پرده دید؛ فیلم‌هایی که مهم‌ترین مشکل‌شان به لکنت‌‌های بیانی و روایی‌شان بازمی‌گردد. مثلاً در فیلم «رئیس» که اتفاقاً نسبت به ساخته‌های متأخر کیمیایی، خط داستانی مشخص‌تر و واضح‌تری دارد، تعدد کاراکترها دست و پاگیر شده و خیلی جاها این تعدد آدم‌ها کمکی به پیشبرد روایت نمی‌کنند.
آن هم در فیلمی که با آنکه در تداوم «حکم» ساخته شده ولی برخلاف آن فیلم، داستان سر راستی را روایت می‌کند؛ پدری که به جست‌وجوی پسرش که درگیر یک باند تبهکار شده، به ایران آمده و فیلم به تناوب به این پدر و پسر می‌پردازد. گیرم این خط داستانی سر راست را کیمیایی به سیاق سال‌هایش، به شیوه‌ای نامتعارف روایت می‌کند.
در «پاداش سکوت» شاهدیم که چگونه قصه تکان دهنده «من، قاتل پسرتان هستم»، تبدیل به فیلمی شده با انبوه کلیشه‌ها و آدم‌ها و حرف‌های تکراری، هرچه باشد قطعاً تکان دهنده نیست.
طبیعی است که داستان کوتاه احمد دهقان برای تبدیل شدن به فیلمی سینمایی، به کاراکترها و اتفاقات دیگری نیاز داشته است. منتها فیلمنامه‌نویس و کارگردان درمرحله پردازش داستان به فیلمنامه، انبوهی از کاراکترها را وارد ماجرا کرده‌اند که یا خودشان تکراری‌اند یا حضورشان به بخش‌هایی تکراری می‌انجامد.
فیلم به جای تمرکز بر اکبر منافی به عنوان کاراکتر اصلی که دچار چالش و عذاب وجدان است، پیگیر سرنوشت دیگر رزمندگانی می‌شود که با اکبر همرزم بوده‌اند. این که برخی از آنها یا در کنج عزلت سر در کار خویش دارند مثل محمد سلیمی (با بازی آتیلا پسیانی)، یا چون عبدالله مشکاتی (با بازی فرهاد اصلانی) غرق در مناسبات پول و سرمایه شده‌اند و در کنار اینها از منشی گرفته تا سردبیر یک نشریه زرد، بخش‌هایی از فیلم را به خود اختصاص می‌دهند.
فیلم از فرصت تمرکز بر رابطه اکبر با پدر شهید (جعفر والی) گذر می‌کند و به سراغ کاراکترهای فرعی پرتعدادی می‌رود که با حذف دست کم نیمی از آنها، نه تنها مشکلی پیش نمی‌آمد، بلکه مسیر روایت هموارتر و حتی جذاب‌تر می‌شد؛مثل «قاعده بازی» که در آن انبوه کاراکترها، ایده‌ها و شوخی‌ها، چندان به سود اثر تمام نشده است.
هر چند که احمدرضا معتمدی خود را مجاب کرده که در این کمدی شلوغ، هیچ کاراکتری را به حال خود رها نکند ولی در عمل وقتی تعداد آدم‌ها فراتر از ظرفیت یک فیلم است، پرداختن فیلمنامه‌نویس و فیلمساز به تک تک آنها، با توجه به ارائه اطلاعات در موردشان، به کندی ریتم می‌انجامد.
فیلم در نیمه اول با عشق «نارگیل» پسری فقیر به «فرشته» که دختری ثروتمند است و تقابل این دو خانواده تمرکز می‌یابد و در واقع این عشق نقطه شروع داستان است؛ مایه تقابل دارا و ندار هم در قالب همین دلبستگی قابل تعریف است، منتها آوردن انبوهی از آدم‌ها (از کاراکترهایی که در سینمای ایران تاکنون سابقه نداشته‌اند تا تیپ‌های نمایشی) و اتفاقات و شوخی‌ها؛ چندان «قاعده بازی» را شلوغ کرده که در لحظاتی این سؤال به ذهن متبادر می‌شد که کدام قاعده؟ کدام بازی؟ آن هم در حالی که چه در خلق موقعیت‌های کمیک و چه در کاراکترها انرژی فراوانی صرف شده است.
چون کاراکتر «اقدس مرده» که هم خوب نوشته شده و هم استادانه توسط جمشید هاشم‌پور به اجرا درآمده ولی در نسخه فعلی (که دقایقی از آن نسبت به نسخه به نمایش درآمده در جشنواره کوتاه‌تر است) کارکردی ندارد.
در هر سه فیلم، بخصوص در «رئیس» و «قاعده بازی»، میزان انرژی که در کارگردانی صرف شده، اگر در مرحله نگارش فیلمنامه خرج می‌شد، این فیلم‌ها تبدیل به بهترین آثار سازندگانشان می‌شدند.
از سوی دیگر، در سینمای عامه پسند ایران، متن و اجرا کاملاً همگون و همسان هستند. به همین خاطر است که در فیلم‌هایی چون «محاکمه» و «کلاهی برای باران»، فیلمنامه‌نویسی همان قدر اهمیت داشته که کارگردانی. درواقع فیلمنامه‌نویس با تکرار مکررات همه آنچه قبلاً در سینمای فارسی تبدیل به کهن الگو شده‌اند، داستانی را روایت می‌کند و کارگردان هم کاری جز مصور کردن این داستان برعهده نداشته و ندارد.
این گونه است که قادری در «محاکمه»، فاصله زیادی از نقاط اوج کارنامه‌اش چون «تاراج» و «می‌خواهم زنده بمانم» دارد، چون انگار در این‌جا، نه خودش و نه فیلمنامه‌نویس همراهش، حوصله زیادی نداشته‌اند و حتی همان کلیشه‌های همیشگی را هم درست و در جای خود به کار نگرفته‌اند.
یا در «کلاهی برای باران» که گویا قرار بوده اثری کمدی باشد، سطح شوخی‌ها به مراتب نازل‌تر از آیتم‌های طنز شبانه تلویزیون است و فیلم بی‌جهت به اپیزودهایی مجزا تقسیم شده که نشان از عدم رعایت اصول اولیه فیلمنامه‌نویسی دارد.
سینمای ایران چه در شاخه نخبه‌گرا و چه در طیف موسوم به بدنه، در روایت داستان دچار آسیب‌های متعدد است. در این زمینه، نه حاصل کار فیلمنامه‌نویسان مستقل چنگی به دل می‌زند و نه نویسنده- کارگردان‌ها مهارتی در تعریف داستان نشان می‌دهند.
سالها پیش از فیلمنامه به عنوان پاشنه آشیل سینمای ایران نام برده می‌شد و به نظر می‌رسد که این سینما با این روایت‌های ناتمام و الکن، همچنان در این زمینه دچار مشکلات اساسی است.
