به این ترتیب سینمای دفاع‌مقدس اگر هم خروجی مناسبی نداشته باشد این حسن را دارد که هر وقت انتقادها از سیاستگذاری‌های فرهنگی گسترده شد، بتوان آمار و ارقام ارائه کرد و با تخفیف و حتی تحقیر مدیران قبلی، از رشد و اعتلای مضامین «ارزشی» در سینما سخن گفت. این مفاهیم ارزشی داخل گیومه هم از بلایایی است که در طول این سالیان مبدل به رانتی برای عده‌ای شده که بی‌هنری خود را با مفاهیم ارزشمند مخفی کنند و همیشه هم مدعی باشند. تاملی بر سینمای دفاع‌مقدس و ویژگی‌ها، دشواری‌ها و آسیب‌هایش بدون درنظرگرفتن این فضا و شرایط، به معنی فاصله گرفتن از واقعیت‌هایی است که به تلخی باید گفت مانع از رشد و اعتلای این ژانر شده است.
یک
24سال پس از پایان جنگ، سینمای دفاع‌مقدس باید چه رویکردی را در پیش بگیرد؟ برای پاسخ به این سؤال بهتر است به مصادیق اشاره شود؛ به تولیدات متاخر سینمای دفاع‌مقدس و اینکه این فیلم‌ها سال‌ها پس از پایان جنگ، با چه زاویه دیدی مقابل دوربین رفته‌اند؟
می‌شود این سؤال را مطرح کرد که مثلا فیلم «گلوگاه شیطان» اگر به جای سال90 سال64 ساخته می‌شد چه تغییری با آنچه امروز مشاهده می‌کنیم می‌کرد؟ اینکه سینمای حماسی همراه با رویکرد تبلیغی جنگی تا چه اندازه با تحولات گسترده اجتماعی در سال‌های اخیر همخوان است؟ اینکه چه حرف تازه‌ای و چه ساختار متفاوتی را در دل آثاری که به سبک تولیدات دهه60 ساخته می‌شوند قرار است باید جست‌وجو کرد؟ و اساسا حرف تازه‌ای در کار هست؟ از این منظر است که کوشش‌های به بار نشسته سینماگری چون محمدعلی باشه‌آهنگر در فیلم «ملکه» می‌تواند حکم پاسخی متفاوت به پرسشی قدیمی باشد. سینمای جنگ سال‌ها پس از پایان جنگ می‌تواند خارج از حیطه‌ها و چارچوب‌های امتحان پس داده حرکت کند؟ فیلم ملکه با رویکردی که به دفاع‌مقدس دارد و پرداخت تازه و جسورانه‌اش، می‌تواند به این سؤال پاسخ مثبت بدهد. جایی دور از شعارهای از فرط تکرار، بی‌کارکرد و بی‌تأثیر و ساخت اکشن‌های ضعیف به نام سینمای دفاع‌مقدس و مشق فیلمسازی و هدر دادن بودجه‌های عمومی به نام پرداختن به مضامین ارزشمند، سینمای دفاع‌مقدس همچنان بلمش را به سوی ساحل پیش می‌برد.
دو
از سینمای دفاع‌مقدس به‌عنوان اصیل‌ترین و با هویت‌ترین ژانر سینمای پس از انقلاب نام برده می‌شود اما چرا فیلم دفاع‌مقدس اصالت و هویتی متمایز از دیگر ژانرهای سینمایی یافته است؟ پاسخ این سؤال از تفاوت جنگ هشت‌ساله ایران می‌آید؛ جنگی که نه شبیه جنگ‌های اول و دوم جهانی بود، نه جنگ ویتنام را تداعی می‌کرد و نه یادآور هیچ‌کدام از جنگ‌های کلاسیک یکصدسال اخیر بود. آنچه در سنگرها و خاکریزهای خودی به وقوع می‌پیوست و حال‌وهوایی که از شهریور59 تا تابستان 67 و پذیرش قطعنامه 598 از سوی ایران، در جبهه‌ها حکمفرما بود، تفاوت‌های محسوسی با هر جنگ دیگری داشت که در تاریخ معاصر به وقوع پیوسته بود. انعکاس این حال‌وهوا به زبان سینما توسط نسلی که فیلمسازی را از پشت خاکریزها آغاز کرده و درک شهودی بالایی داشت، فیلم‌هایی را به جا گذاشت که شدند سنگ بنای سینمای دفاع مقدس. در این مسیر، دو فیلمساز سهم و نقشی گسترده‌تر از بقیه داشتند؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و زنده‌‌یاد رسول ملاقلی‌پور. همچنان که باید از مجموعه مستند «روایت فتح» نام برد که در پس ساختار به ظاهر ساده‌شان توانستند به جوهر جبهه‌ها دست یابند؛ چیزی که در گزارش‌های خبری معمول و متداول تلویزیون از جنگ به ندرت اتفاق می‌افتاد؛ همانطور که تا قبل از ظهور ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا ما شاید فیلم جنگی داشتیم اما سینمای دفاع‌مقدس نداشتیم.
به این ترتیب نخستین گام‌های جدی این سینما توسط فیلمسازانی برداشته شد که خود از جنس آدم‌های جنگ بودند و این گام‌ها خیلی زود رهروانی دیگر هم یافت از کمال تبریزی گرفته تا احمدرضا درویش، عبدالحسن برزیده و عزیزالله حمید نژاد؛ فیلمسازانی که تجربه‌های ملموسشان از دفاع‌مقدس را به تصویر می‌کشیدند و در حد توان، گوشه‌هایی از آنچه زندگی کرده بودند را مقابل دوربین بازآفرینی می‌کردند. هویت منحصربه‌فرد سینمای دفاع‌مقدس از همین زیستن با جنگ می‌آمد. نقش و محوریت غریزه و قریحه در شکل‌گیری سنگ بنای سینمای دفاع‌مقدس اهمیتی بسزا دارد. «پرواز در شب»، «دیده‌بان»، «مهاجر»، «هور در آتش»، «سفر به چزابه» و... از چنین بستری خلق شدند و هویت سینمای دفاع‌مقدس را رقم زدند.
سه
نکته جالب توجه در سینماگران شاخص دفاع‌مقدس، امضای شخصی و هویت شناسنامه آثارشان است؛ مولفه‌هایی که تبلور‌یافته کشف و شهودهای فیلمساز در رسیدن به درکی منحصربه‌فرد است. «نگاه» مهم‌ترین نقطه تمایز سینماگران شاخص این عرصه است؛ نگاهی که تلفیقی جدایی‌ناپذیر از ساختار سینمایی دارد و در مقابل تفکیک و جداسازی فرم و محتوا، از خود مقاومت نشان می‌دهد. در نمونه‌های شاخص این سینما، جای دوربین و میزانسن خود جزئی از زاویه دید و نگاه فیلمساز به مقوله جنگ است.
نمونه درخشانش هم فیلم دیده‌بان حاتمی‌کیاست که دنیای سپید فیلمساز با سادگی بصری همسانی و هماهنگی جالب توجهی دارد. در این فیلم و چند فیلم بعدی حاتمی‌کیا هنوز با فیلمسازی مواجهیم که با اتکا به غریزه‌اش فیلم می‌سازد و کاری هم به قراردادها و قواعد ژانر ندارد. مقابل این غنای شاعرانه و لطیف، عصبیت و عصیان ملاقلی‌پور قرار دارد که حرکت‌های دوربین و خلق فضاهای آخرالزمانی و خشونت به همراه حس و حالی کاملا شخصی به آثار این سینماگر برجسته هویتی مشخص می‌بخشد. بخشی از آنچه منتقدان در سینمای ملاقلی‌پور به آشفتگی فرمی تعبیر کردند حاصل ثبت بی‌واسطه درونیات فیلمساز بود. حتی رویکرد درخشان و همچنان بی‌مثالش به جریان سیال ذهن در سفر به چزابه نیز حاصل غریزه و حس نابش بود و درک شهودی فیلمساز که در محملی درست و به قاعده قرار گرفته و با مهارت حال را به گذشته پیوند می‌زد. نقش زندگی کردن با کاراکترها و تجربه عینی از موقعیت‌ها سهم بسزایی در توفیق آثار قابل توجه سینمای دفاع‌مقدس داشت. نگاه کنید به استفاده درست و هوشمندانه عزیزالله حمیدنژاد از لوکشین‌ها و مشخصا آن نیزارهای فیلم «هور در‌آتش» و درآوردن درست رابطه بسیجی جوان و بابا عقیل که از تسلط فیلمساز بر فضا و آدم‌ها حکایت داشت؛ تسلطی که چه درباره حمیدنژاد و چه در مورد دیگر فیلمسازان شاخص سینمای دفاع‌مقدس هر وقت از حیطه‌های تجربه کرده و ملموس فاصله گرفته، خدشه‌دار شده است.
چهار
«مرز» ساخته جمشید حیدری نخستین فیلم جنگی سینمای ایران تنها چند‌ماه پس از آغاز جنگ تحمیلی ساخته شده و با رویکردی حادثه‌پردازانه، نه مسئله شناخت آدم‌های جنگی که تازه آغاز شده بود را داشت و نه اساسا قرار بود فیلم چنین رسالتی را برعهده داشته باشد. فیلم مرز و نمونه‌های مشابه، کاری به جنگ تحمیلی نداشتند و از فیلم‌های جنگی خارجی الگو گرفته شده بود و اغلب هم از نمونه‌های نازل و سطحی این ژانر. نکته جالب توجه این بود که در دهه60 و در سال‌های جنگ، ساخت فیلم‌های حادثه‌محور و حماسی جنگی که صرفا کارکرد تهییجی داشت می‌توانست تماشاگر پرتعداد بیابد. با گذشت نزدیک به سه دهه هنوز هم پرمخاطب‌ترین فیلم سینمای پس از انقلاب فیلم «عقاب‌ها» است که در آن سازنده سپیدمویش از تجربه سال‌ها فیلم جنایی و پرتعلیق ساختن برای ساخت یک فیلم جنگی پرتحرک بهره گرفت و توانست بیشترین تماشاگر را به سالن‌های سینما جذب کند. «کانی مانگا» ساخته زنده یاد سیف‌الله داد، رویکردی آگاهانه و مبتنی بر شناخت و رعایت استانداردها از سینمای عقاب‌ها بود. از نمونه‌های بیشتر حادثه پرداز و بیشتر ایدئولوژیک این نوع فیلم‌های جنگی می‌توان از «افق» و «گذرگاه» نام برد. بحرانی بعدها در «حمله به اچ3» نشان داد که صاحب تسلط حرفه‌ای و تکنیکی قابل تأملی شده است. هر چند عمرمفید این نوع سینمای حادثه‌پرداز جنگی، کمی پس از پایان جنگ به انتها رسید ولی در میانه‌های دهه70 و همین سال‌ها، سلایق و سیاست‌های مدیران سینمایی باعث رویکرد به این نوع فیلمسازی جنگی شد که البته توفیقی را نیز به همراه نداشت. این سینمای معمولا فاقد شخصیت‌پردازی و متکی بر تیپ‌سازی و خلق هیجان و حادثه، نیاز به تکنیسین‌هایی توانا دارد که حالا و با سپری‌شدن سالیان، حکم کیمیا را در سینمای ایران یافته است.
پنج
آیا می‌توان بر بستر جنگی که دفاع‌مقدس نامیده می‌شود کمدی ساخت؟ پاسخ به این سؤال تا قبل از سال74 که کمال‌تبریزی «لیلی با من است» را کارگردانی کرد، منفی بود. در حالی که کمدی جنگی یکی از زیرگونه‌های مهم ژانر جنگی به‌شمار می‌آید، تصور اینکه بتوان درباره دفاع مقدس فیلمی کمیک ساخت، خط قرمزی به شمار می‌رفت که فیلمسازان اغلب به آن فکر هم نمی‌کردند چه رسد به اینکه بخواهند آن را تجربه کنند اما تبریزی با قریحه طنز سرشارش و البته اهلیت و شناختش از فضای جبهه با کمدی خوب و همچنان سرپای لیلی با من است نشان داد که می‌شود کمدی بانشاط جنگی ساخت و حساسیتی را نیز برانگیخته نکرد. لیلی با من است می‌توانست آغازگر راهی باشد تا دریچه‌ای تازه به سینمای جنگ گشوده شود. در عمل اما دشواری این مسیر باعث شد تا رهروان پرتعدادی در کار نباشد و بیش از یک دهه گذشت تا سری فیلم‌های «اخراجی‌ها» از راه برسد که بر عکس لیلی با من است آن رعایت هوشمندانه قواعد ژانر، جای خود را به اختراع تازه سینما با زبانی ژورنالیستی و هجوآمیز داده بود که هنوز هم برخی، آنها را جزو آثار دفاع مقدس ارزیابی نمی‌کنند. در زمینه کمدی جنگی ساخت فیلم «ضدگلوله» نشان داد که بازگشت به فرمول لیلی با من است همچنان می‌تواند جواب دهد.
شش
در دل جنگی هشت‌ساله، فیلمسازانی تربیت شدند که سینما را به عنوان یک ابزار بیانی برگزینند برای نمایش آنچه در جبهه‌ها اتفاق می‌افتاد. سینمای دفاع‌مقدس بدون بخشنامه و دستور‌العمل و سفارش متولد شد و بهترین آثار این سینما حاصل گرایش و علاقه فردی فیلمساز بود. دیده‌بان و مهاجر و سفر به چزابه و کیمیا حاصل پاسخ‌دادن به ندای درونی سازندگانشان بود. سال‌ها گذشت، زمانه عوض شد. فیلمسازان دفاع‌مقدس هم پا به حیطه‌های دیگر گذاشتند و سینمایی که بر توانایی‌های چندچهره خاص تکیه کرده بود، به یکباره خالی شد از حضور آنها که در جبهه‌ها زیسته بودند و سرداران سینمای جنگ بودند؛ سینمایی که به‌واسطه هزینه‌های بالا، تولیدش همواره به حمایت دولت نیازمند بود با سیاستگذاری‌های مدیریت دولتی سینما نفس گرفت و به حرکت ادامه داد. در این مسیر فیلم‌هایی ساخته شد که چیزی به سینمای دفاع مقدس اضافه نکردند. با گذشت بیش از دودهه از پایان جنگ، این سؤال به صورت جدی مطرح شد که آیا الزاما باید فیلم جنگی را کسانی بسازند که تجربه حضور در جبهه‌ها را در کارنامه داشته باشند؟ آیا نسل جوانی که شناختش از سینمای جنگ را از همین فیلم‌ها به‌دست آورده می‌تواند درباره جنگ فیلم بسازد؟ حاصل این پرسش‌ها، ورود نسل تازه به سینمای دفاع‌مقدس بود که متأسفانه خروجی‌اش به‌ندرت قابل دفاع از کار درآمد.
چه هنگامی که مازیار میری «پاداش سکوت» را کارگردانی کرد و چه وقتی که سامان سالور «سیزده 59» را مقابل دوربین برد، نتیجه چندان تفاوتی نکرد. شاید هم همین شکست‌ها باعث شد تا حاتمی‌کیا بعد از سال‌ها فاصله‌گرفتن از سینمای جنگ، دوباره وارد عرصه شده تا این بار برشی از زندگی یکی از اسطوره‌های دفاع مقدس را به‌تصویر بکشد. فراهم‌کردن بستر برای ظهور فیلمسازان تازه‌نفس به این عرصه با وجود شکست‌ها و ناکامی‌ها، تنها راه زنده‌ماندن این ژانر است. اسپیلبرگ در «نجات سرباز رایان» درباره واقعه‌ای فیلم ساخت که هنگام رخ دادنش تازه به دنیا آمده بود و در توضیح دلایل توفیق فیلم جدای از فن‌سالاری فیلمساز، طی‌کردن دقیق و پرحوصله مرحله تحقیق و پژوهش در رسیدن به شناخت از جنگ، باعث شد تا فصل تازه‌ای در ژانر جنگی رقم بخورد. چه در نوع نگاه به پدیده جنگ و آدم‌های درگیر آن چه در سبک بصری‌ای که هم پرطراوت و تازه بود و هم تأثیرگذار و ملموس.
هفت
آیا سینمای دفاع‌مقدس نیازمند متولی است؟ هزینه‌های بالای تولید فیلم جنگی و انبوه مشکلات و دشواری‌ها چاره‌ای جز ورود دولت به ماجرا باقی نمی‌گذارد اما حضور نهادهای موازی می‌تواند به سینمای دفاع مقدس یاری رساند؟ بالاخره تکلیف سینماگری که می‌خواهد فیلم جنگی بسازد چیست و در آن واحد باید به چند نهاد و اداره و انجمن جواب پس بدهد؟ اینکه نهادهای دولتی برنامه و حتی سفارش برای ساخت فیلم جنگی داشته باشند اصلا بد نیست. مشکل از نحوه و نوع سفارش و میزان دخالت‌هاست که گاه نفسی برای فیلم باقی نمی‌گذارد و از سوی دیگر اگر نگاهی به گذشته بیندازیم می‌بینیم که بسیاری از آثاری که امروز جزو قله‌های سینمای دفاع مقدس هستند، زمان تولید با بی‌مهری نهادهای متولی مواجه شده و حتی انواع و اقسام انگ‌ها را نیز خورده بودند. یادمان باشد که «از کرخه تا راین» با چه سوءتعبیرهایی مواجه بود و مدیران سینمایی وقت چه بر سر سفر به چزابه و نجات‌یافتگان آوردند. سینمای دفاع مقدس همواره از تنگ‌نظری‌ها آسیب دیده و حمایت هم معنی‌اش فقط دادن امکانات و بودجه میلیاردی نیست. شرایط فیلم دفاع مقدس منفک از وضعیت کلی سینما نیست و وقتی کلیت سینمای ایران دچار مشکل است طبیعی است که نبض فیلم جنگی هم خوب نزند. سینمای دفاع مقدس با زیست طبیعی و خروج از گلخانه می‌تواند ظرفیت‌هایی را فعال کند که تا امروز چندان مورد توجه قرار نگرفته است. کاربردی‌ترین و ظاهرا بدیهی‌ترین توصیه، فراهم‌کردن فضا برای کسانی است که «سینما» را بشناسند. مروری بر برخی ساخته‌های جنگی این سال‌ها نشان می‌دهد که متأسفانه این توصیه چندان هم بدیهی نیست.
