گروه ادب و هنر: ارجاع به سینما در فیلم‌های ایرانی قدمتی به اندازه تاریخ سینمای ایران دارد. اولین فیلم بلند داستانی تاریخ سینمای ایران با چنین دستمایه‌‌ای مقابل دوربین رفت و بعد از آن هم فیلمسازان زیادی سینما را دستمایه فیلم خود قرار دادند.

در سال‌های پس از انقلاب، وقتی کیارستمی با کلوزآپ در زیر درختان زیتون به شهرت جهانی رسید، خیلی‌ها به سودای کسب اعتبار در جشنواره‌های بین‌المللی، خود سینما و فضای پشت دوربین را سوژه فیلم خود کردند.

هر چند جز چند نمونه انگشت‌شمار، هیچ کدام از این فیلم‌ها، آثار قابل اعتنایی از کار درنیامدند. روی دیگر سکه، به تصویر کشیدن مشکلات و معضلات سینمای ایران بود. هر چند در فضای پر از سوءتفاهم سینمای ما چه در گذشته و چه امروز عموماً روی خوش به چنین آثاری نشان نداده است.

کاری که مهرجویی با «میکس» آن را انجام داد، جیرانی با سه‌گانه «ستاره‌ها». جالب اینکه اولی واکنش منفی منتقدان را به همراه داشت و «ستاره می‌شود» از سه‌گانه جیرانی، با اعتراض اهالی سینما مواجه شد.

در آستانه نمایش «ستاره است» چند نمونه شاخص ارجاع به سینما در فیلم‌های ایرانی را بررسی کرده‌ایم.

برداشت اول: حاجی آقا آکتور سینما

«حاجی‌آقا آکتور سینما»؛ اولین فیلم داستانی بلند تاریخ سینمای ایران در زمانی ساخته شد که سینما به عنوان یکی از مظاهر مدرنیته به جامعه سنتی ایران آمده بود. آوانس اوگانیانس با بیانی طنزآمیز به ماجرای مخالفت قشر سنتی جامعه با پدیده سینما پرداخت.

رژسیتور که در پی سوژه برای فیلم خود می‌گردد با این پیشنهاد روبه‌رو شد که از حاجی‌آقا که مخالف سرسخت سینماتوگراف است، به طور مخفیانه فیلم بگیرد. در نمایش حاجی‌آقا به این نکته که «سینما یکی از مهم‌ترین وسایل تربیت و تهذیب اخلاق عمومی است» اعتقاد می‌یابد.

اوگانیانس با به تصویرکشیدن داستانی که کاملاً بازتاب واقعیت‌های موجود در جامعه آن زمان بود، کوشید تا ماجرای ورود سینما به ایران را با بیانی نوجویانه به تصویر بکشد. نوع نگاه اوگانیانس و اصلاً تلقی او از رسانه سینما همچنان و بعد از گذشت نزدیک به هفتاد سال در زمان ساخت این فیلم، جالب توجه به نظر می‌رسد.

برداشت دوم: شبح کژدم

کیانوش عیاری در «شبح کژدم» به روایت ماجرای جوانی علاقه‌مند به فیلمسازی پرداخت که وقتی تهیه‌کننده‌ای برای ساخت فیلمنامه‌اش نمی‌یابد مصمم می‌شود آن را در زندگی واقعی اجرا کند.

در «شبح کژدم»، محمود(جهانگیر الماسی) فیلمنامه‌ای نوشته و برای یافتن تهیه‌کننده همه تلاش خود را می‌کند ولی هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر به سرمایه‌گذاری برای فیلمنامه او نمی‌شود. محمود عاقبت تصمیم می‌گیرد تا با همکاری دوستش حسن (حسن رضایی) که سیاهی لشگر فیلمفارسی است، فیلمنامه را در  زندگی واقعی‌اش بازسازی کند؛ ماجرایی که در نهایت پایانی تراژیک را دربردارد.

عیاری در «شبح کژدم» تصویری تلخ و هولناک از سینما نمایش می‌دهد. او به بهانه تلاش محمود برای جلب رضایت تهیه‌کنندگان، فضای حاکم بر سینمای فارسی را نیز به تصویر می‌کشد. در جایی از فیلم محمود برای دیدن دوستش حسن به سرصحنه یک فیلمفارسی می‌رود. جایی که در آن وقتی فیلمبردار از کارگردان جای دوربین را سؤال می‌کند، با این پاسخ کارگردان مواجه می‌شود: «بگذار یک جایی که روبه‌روی صحنه باشد!»

این سینمایی است که هیچ راهی برای ورود یک فیلمساز جوان به آن وجود ندارد. این در واقع همان چیزی است که عیاری زمانی که در سینمای آزاد فیلم می‌ساخت آن را به نوعی تجربه کرده بود.

با گذشت بیست و یک سال از زمان ساخت‌ «شبح کژدم» فیلم و نوع نگاهش به سینما همچنان تازه به نظر می‌رسد. به خصوص ایده‌ اجرای فیلمنامه در زندگی واقعی که در «شبح کژدم» به خوبی به بار نشسته است. فیلم بیش از هر چیز مبین عشق به سینما است. حدیث نفس صادقانه نسلی آرمانگرا که به یمن پیروزی انقلاب به سینمای حرفه‌ای رسید.

برداشت سوم: کلوزآپ

خیلی‌ها «کلوزآپ» را یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایی می‌دانند که درباره سینما ساخته شده است؛ فیلمی که بر اساس یک ماجرای واقعی جلوی دوربین رفت. در سال 1367 که مخملباف شاخص‌ترین فیلمساز سینمای ایران بود، جوانی به نام حسین سبزیان خودش را به جای مخملباف جا زد و چند روزی به این عنوان با خانواده آهنخواه به رفت و آمد پرداخت و با پسر خانواده به عنوان بازیگر تمرین کرد تا اینکه اعضای خانواده به او مشکوک شدند و با پیگیری خبرنگار سروش، سبزیان دستگیر می‌شود.

وقتی ماجرا در هفته‌نامه سروش به چاپ می‌رسد، کیارستمی تصمیم می‌گیرد وقایع ذکر شده را مقابل دوربین بازسازی کند. هر چند کیارستمی عین به عین از واقعیت تبعیت نمی‌کند. ضمن آنکه او دائماً در فیلم سعی در فاصله‌گذاری بین تماشاگر و رویدادهای روی پرده دارد که نقطه اوجش قطع و وصل کردن صدا در فصل مهم دیدار مخملباف و سبزیان است.

نکته عجیب «کلوزآپ» این است که در آن کیارستمی تقریباً همه ماجراهای رخ داده را با جزئیات فراوان بازسازی می‌کند، جز صحنه‌هایی که سبزیان در قامت مخملباف به کارگردانی و تمرین با خانواده آهنخواه مشغول بوده، یعنی چیزی که می‌توانست به هسته مرکزی درام تبدیل شود.

فیلم تصویری از یک شیفتگی بی‌حد و حصر را به نمایش می‌گذارد؛ تصویری که البته منطبق با جایگاه اجتماعی مخملباف در آن سالهاست. روزگاری که مخملباف‌شدن آرزوی جوانان بسیاری بود.

برداشت چهارم: ناصرالدین شاه آکتور سینما

عنوان فیلم از «حاجی‌آقا آکتور سینما» اولین فیلم بلند سینمایی ایران وام گرفته شده و خود فیلم هم هجو ستایشی از تاریخ سینمای ایران است. فیلم در زمانی ساخته شد که مخملباف در اوج دوران خلاقه‌اش قرار داشت. سال‌هایی که او همچنان این امکان را می‌یافت تا هر آنچه که دوست دارد را به تصویر بکشد.

مخملباف با نمایش تکه‌های جذابی از فیلم‌های خاطره‌انگیز سینمای ایران کوشید تا به تاریخ این سینما ادای احترام کند. فیلم ماجرای رژیستوری است که در مواجهه با سانسور گرفتار آمده؛ به نوعی مخملباف اثری درباره ممیزی و محدودیت‌های هنرمند ایرانی ساخت. معارضه هنرمند با حاکمیت را می‌توان تم اصلی «ناصرالدین شاه...» دانست.

ناصرالدین شاه در مواجهه با سینما که پدیده‌ای مدرن است، ابتدا می‌کوشد تا آن را تحت سلطه بگیرد و از آن به نفع خود استفاده کند، اما در انتها عشق به سینما دامن دیکتاتور را هم می‌گیرد.

در این فیلم مخملباف مروری به تاریخ سینمای ایران از زمان «حاجی‌آقا آکتور سینما» و «دختر لر» تا سینمای پس از انقلاب می‌کند. فیلم سرشار از ارجاع‌های مختلف به سینما و فیلم قدیمی و امروزین است. از «رگبار» و «قیصر» و «گنج قارون» گرفته تا «طبیعت بی‌جان» و «گوزن‌ها» که مخملباف کوشیده از آنها به شکلی دراماتیک استفاده کند. فیلم طنز عمیق و چند لایه‌ای دارد که از این لحاظ در میان تمام کارهای مخملباف یک استثناء به شمار می‌آید.

برداشت پنجم: سلطان و حکم

مایه ستایش از سینما یکی از مضامین تکرار شونده آثار کیمیایی است. در میان آثار این سال‌های کیمیایی فیلم‌های «سلطان» و «حکم» در این زمینه مثال‌زدنی‌اند. هر چند مدخل این ستایش از سینما را باید در فصل معروف مقابل سینمای فیلم «سرب» جستجو کرد؛

جایی که نوری بعد از کتک خوردن از آدم بدهای فیلم، به بچه‌ها پول می‌دهد تا به جای درس و مشق به سینما بروند و با سینما زندگی کنند. کیمیایی این بازی عاشقانه را در «سلطان» نیز ادامه داد. عشق در «سلطان» به بهانه و از مجرای سینما مطرح می‌شود و کیمیایی در این فیلم ارجاع‌های دلنشینی به «رضا موتوری» می‌دهد.

اگر رضا فیلمبر سینما بود، سلطان زمانی شغلش کرایه دادن نوارهای ویدئویی بوده است. ضمن اینکه کیمیایی در «سلطان» ماجرایی تازه از فصل معروف رضا موتوری ارائه می‌دهد و بار دیگر پرده سینما را به خون قهرمانش آغشته می‌کند. نکته مهم‌تر در ارجاع به سینما، شیوه روایت و پردازش کیمیایی از کاراکتر سلطان است؛ آدمی که انگار از پرده نقره‌ای به درون جامعه معاصر آمده و به نوعی سینما را زندگی می‌کند.

در فیلم «حکم» کیمیایی به شکلی دیگر این ارجاع به سینما را دنبال کرد. رضا معروفی با بازی متفاوت عز‌ت‌الله انتظامی، گویی یک گنگستر قدیمی است که از دل فیلم نوآرهای سیاه و سفید به متن جامعه آمده است.

فیلم چه در داستانی که روایت می‌کند و چه در میزانس‌های نمایشی‌اش مدام به سینما ارجاع می‌دهد. یکی از زیباترین تجلی‌های ارجاع به سینما را می‌توان در صحنه‌ای مشاهده کرد که در خانه رضا معروفی فیلم «سانت بلوار» روی پرده افتاده و بعد خود معروفی از مقابل پرده‌ عبور می‌کند، به نحوی که انگار از درون فیلم به دنیای واقعی می‌آید.

برداشت ششم: میکس

در سال‌هایی که فیلم ساختن درباره سینما، تبدیل به نوعی مد شده بود، مهرجویی تصمیم گرفت موضوعی متفاوت را دستمایه فیلمی درباره سینما قرار دهد؛ تصویری تمام و کمال از بلایی که در روزهای پرتب و تاب جشنواره بر سر سینماگران می‌آمد. «میکس» درباره سال‌هایی است که فیلم‌ها بدون نمایش در جشنواره امکان اکران عمومی نمی‌یافتند.

در واقع نرسیدن به جشنواره حکم خوابیدن یک ساله سرمایه تهیه‌کننده را داشت. به همین خاطر بسیاری از اهالی سینما برای رساندن فیلم‌ها به جشنواره شبانه‌روز و بدون استراحت کار می‌کردند. این همان تصویری است که مهرجویی در فیلم «میکس» کوشید تا به آن بپردازد؛ با فرمی بازیگوشانه و بیانی طنز‌آمیز که البته چندان مورد توجه قرار نگرفت.

منتقدان به واسطه فصلی که در آن با امید روحانی شوخی شده بود، به فیلم حمله کردند. هر چند «میکس» آنقدر آشفته بود که دلایل دیگری هم برای کوبیدنش وجود داشته باشد.

با تمام اینها، «میکس» تصویری از دوران سپری شده در سینمای ایران را به جزئیاتی فراوان ارائه می‌دهد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه آدم‌ها برای رساندن فیلم به جشنواره تا مرز جنون و سکته قلبی پیش می‌رفتند. پشت صحنه‌ای از سینمای ایران در دهه 60 و اوایل دهه70.

برداشت هفتم: ستاره‌ها

سه‌گانه «ستاره» ساخته فریدون جیرانی را می‌توان مهم‌ترین رویکرد فیلم‌های این سال‌ها در زمینه ارجاع به سینما دانست. «ستاره بود»، «ستاره است» و «ستاره می‌شود» هر یک برش‌هایی از واقعیت پشت صحنه سینمای ایران را به نمایش می‌گذارند.

«ستاره بود» درباره یک  هنرپیشه زن قدیمی است که کنج عزلت و فراموشی در گذشته است. «ستاره است» تلاش جوانان علاقه‌مند به بازیگری را با حواشی‌اش به تصویر می‌کشد و «ستاره می‌شود» می‌کوشد تا به مشکل فردی و خانوادگی یک بازیگر معروف بپردازد. 

در این سه‌گانه، «ستاره بود» شخصی‌ترین فیلم جیرانی تا به امروز است. فیلمی که در آن می‌شود دغدغه‌های جیرانی به عنوان یک سینمایی‌نویس علاقه‌مند و پیگیر تاریخ سینمای ایران را به خوبی حس کرد. «ستاره می‌شود» چه در روایت و چه در ساختار تکنیکی به ساخته‌های قبلی سازنده‌اش نزدیک‌تر است و در سه‌گانه «ستاره‌ها» فیلم متعارف‌تری به شمار می‌آید.

«ستاره می‌شود» اما به خاطر پرداختن به موضوعی ملتهب، جنجالی‌ترین قسمت این سه‌گانه لقب گرفت. فیلم با نگاهی انتقادی به شیوه ورود بازیگران جوان به سینما و نمایش برخی از اتفاقات زشتی که در پشت صحنه فیلم‌ها رخ می‌دهد، عملاً موجب واکنش تعدادی از اهالی سینما شد.

به همین خاطر بخش‌هایی از فیلم کوتاه شد و البته هنوز هم سرنوشت اکران آن نامعلوم است. به جای «ستاره می‌شود»  قرار است «ستاره است» روی پرده بیاید که به جای یک معضل عمومی سینما درباره مشکل شخصی یک بازیگر است. سه‌گانه جیرانی درباره سینمای ایران با تمام فراز و نشیب‌هایشان، در انعکاس واقعیت‌ها، صادقانه عمل کرده است.

کد خبر 10131

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار