این کتاب بیست داستان دارد و به‌نظر می‌رسد که نویسنده با نوشتن داستان‌ها می‌خواسته زبان و شیوه خودش را در بیان روایت‌ها پیدا کند که اگر این‌طور باشد، می‌توان گفت تا حد زیادی موفق عمل کرده است.
داستان‌ها به لحاظ نوع روایت، در 2 بخش دسته‌بندی می‌شوند. دسته‌ای از آنها مثل «امشب پارک لاله»، «باغ‌فیض» و «تعاون1و2»، با زبانی طناز و سرخوشانه نوشته شده‌اند که از سطحی طنزآلود و سُکرآور به‌عمق می‌لغزد و در عین حالی که همه‌چیز حتی خودش را به بازی می‌گیرد گزنده و تلخ، جاری می‌شود؛ و زبانی متفاوت‌تر که در داستان‌هایی مثل «رود بهشت»، «شهربانو طلا»، «حنوط» و... به کارگرفته شده و سرشار است از زندگی، از آدم‌ها و از فضای مه‌آلودی که گاه با دود و دم شهر می‌آمیزد و زمانی در پیچش مه‌آلود خیال و اوهام غریبانه گم می‌شود تا با حسی که در ذهن باقی می‌گذارد رسوب کند.
در واقع باید گفت که آنچه مضامین را در این داستان‌ها ماندگار می‌کند همین زبان جسور و زنده است که مرزی برای خودش نمی‌شناسد، در عین حالی که می‌کوشد تا با تلفیق در مضمون، به پختگی و بلوغی برسد که به لایه معنایی داستان‌ها تسری پیدا کرده است. در داستان «حنوط» که با شکل روایتی ساده، به مرگ و مراسم پیش از خاکسپاری می‌پردازد، با مردی میانسال مواجه هستیم که براساس وصیت پدر ناچار شده تا مسئولیت غسل او را پس از مرگ به‌عهده بگیرد؛ وظیفه‌ای طاقت‌فرسا که از خلال رفت و برگشت‌های ذهنی راوی میان حال و گذشته و از میان تک‌گویی‌های درونی او با خودش، در عمق داستان به راه خود می‌رود و در نهایت مسیر داستان از مرگ پدر بر محوری دیگر می‌چرخد که دریچه‌ای متفاوت را پیش نظر می‌گشاید: «حالا که کارم تمام شده، دلشوره دارم. فکر می‌کنم آخرین خاکریز و مانع بین من و مرگ، برداشته شده است».(ص48)
این لحظه‌ها در اغلب داستان‌ها وجود دارد. لحظه‌هایی که از دل یک تصویر یا رویداد، از ورای آنچه در لایه اولیه داستان‌ها اتفاق می‌افتد، خواننده را به کشف و شهودی می‌رساند که نتیجه همان رویداد است. در داستان «باغ فیض» هم با اینکه با زبانی سرخوشانه روایت می‌شود همین اتفاق می‌افتد. در آن داستان که راوی، راننده یک مسافرکش شخصی است و به عمد در حد یک تیپ در داستان باقی می‌ماند به روایتی غریب از زنی می‌پردازد که هر چند روز، سروقت آدرسی می‌رفته و سراغ از باغی می‌گرفته که دیگر وجود ندارد.
داستان با واقعی‌ترین و ملموس‌ترین شکل آغاز می‌شود و آرام‌آرام در عمقی از وهم و پندار می‌لغزد و غریب و خیال‌گونه پیش می‌رود و در پایان داستان با آنکه از علت جست‌وجوی زن و از شخصیت راوی و زن چیز زیادی در داستان روایت نمی‌شود، درگیری ذهنی خواننده با اثر اتفاق می‌افتد؛ درگیری با باغ، با زنی که تنها در هتلی در مرکز شهر زندگی می‌کند و مانند شبحی دست نیافتی و دور است و با عکس سیاه و سفید از دخترکی که بین صندلی زن و راننده باقی می‌ماند و داستان را در مسیری قرار می‌دهد که به‌رغم پایان فیزیکی، همچنان ادامه می‌یابد؛ «هیکل ترکه‌ای دختر تمام عکس را پرکرده بود. گوشه‌های چپ و راست عکس تاخورده و شکسته بود. زردی نور چراغ، عکس را قدیمی‌تر کرده بود و دختر یک جای دور دور خوشحال ایستاده بود...».(ص36)
آنچه این داستان را به‌رغم زبان روان و گاه طنزآلود آن گزنده و تلخ می‌کند گوشه‌هایی از شخصیت زن و مرد راننده است که به عمد و با جزءنگری وارد متن شده‌اند، درحالی‌که بخش‌های عظیمی از همان شخصیت‌ها زیر لایه اثر پنهان مانده‌اند.
با پایان داستان مرد راننده را وهم‌ناک‌تر و غریب‌تر از زن می‌یابیم، چنانکه این احساس عجیب با خواندن داستان «شهربانو طلا»، نخستین داستان مجموعه، هم در ارتباط با راوی، به خواننده دست می‌دهد. آنهم درست در لحظه‌ای که داستان به پایان می‌رسد و چیزی در راوی و بعد در خواننده زنده می‌شود که قبل‌تر و در شروع داستان، وجود نداشت؛ «ای‌کاش همان‌وقت که ترسیدم، پا نمی‌گذاشتم داخل باغ و می‌گریختم....»(ص8)؛ اتفاقی که در داستان‌های «چال» یک و دو هم می‌افتد. در آن داستان‌ها هم از طریق دخالت عنصر وهم با روایتی غریب، راوی در قالب خاطره کودکی خود، از مردی به نام سرهنگ و از خانه وهمناکش می‌گوید. آنچه راوی در آن خانه می‌بیند جدای از واقعیت کشته‌شدن گربه‌ها توسط سرهنگ، بیان متفاوت او از ترس است؛ ترس از حسی که قبل‌تر آن را تجربه نکرده است. ترس از واقعیت‌ها یا حقایقی که به ناگاه عریان و بی‌غلاف و پوسته در پیش نظر هویدا می‌شود.
در داستان‌های چال، تصویرها در حد درخشانی روایتگر احساس ترس در راوی هستند که پیش از آنکه گفته شوند منتقل می‌شوند؛ «سرهنگ عادت داشت کنار دیوار باغ توی پیاده‌رو قدم بزند؛ با تفنگ و چپ‌چپ نگاهمان کند. از ترس آرام کنار‌جوبی می‌نشستیم؛ منتظر تا برود و ما به بازی بیخ دیواری یا فوتبال مشغول شویم. داخل باغ هم حتما همین‌طور قدم می‌زد تا مبادا گربه‌ای دور و بر مرغ و خروس‌ها پیدا شود.»(ص137)
آنچه به پررنگ شدن درونمایه در داستان‌ها کمک می‌کند، صرف‌نظر از بار فلسفی روایت‌ها، تلفیقِ تصویر، صدا و زبان با معناست. در داستان «رود بهشت» این پیوستگی به اوج می‌رسد، آنهم با نوعی از پرداخت که بی‌دخالت شخصیت‌ها و با فضاسازی خوب به روایت قصه می‌پردازد؛ «بوی آب و نرمه بوی گنداب، نخ در نخ می‌آمد و پهن می‌شد روی ابریشم مواج دشت و هرم لرزانش. پسر کنار رودخانه نشسته بود. قلوه سنگ بر آب کوبید. صدایی خیس در آب و در هوا تکرار شد....»(ص123)
داستان با 3 شخصیت زن، مرد و کودک پیش می‌رود. فضا به نوعی است که خواننده همراه حسی گنگ و در عین‌حال هوشیارانه در انتظار حادثه‌ای است که هر لحظه با لغزیدن سنگی از زیر پایی اتفاق خواهد افتاد. در واقع حس [اتفاق خواهد افتاد] به‌صورت تعلیقی آزارنده به عمد در متن وارد شده؛ تعلیقی که با قطعه پایانی اثر به اوج می‌رسد؛ بخشی که به لحاظ آفرینش اثر، دشوارترین قسمت آن هم بوده و نویسنده به‌خوبی ازپس پرداخت آن برآمده. با این‌حال آنچه در‌نهایت رخ می‌دهد، تنها حادثه غرق شدن مرد در رودخانه نیست بلکه در حقیقت همان لغزش و لیزی خوشبختی‌ای است که به لحظه لغزیدن قلوه سنگی بر زیر پای برهنه‌ای، از دست می‌رود.
این‌بار و معنای فلسفی که منجر به کنشی فراتر از متن‌ها شده‌است، در همه داستان‌ها موجب یک‌دستی و هماهنگی آنها، به‌رغم تنوع زبان و مضامین است؛ معنایی که از مضمون داستانی مثل «همین امشب توی پارک لاله» که مضمونی سطحی و دم‌دستی‌تر دارد تا داستان «حنوط» و «رود بهشت» و «شهربانو طلا» و...که ذهن را با خود از سطح به عمق می‌کشاند، استخراج می‌شود؛ مضمونی که با حس ترس و وهمی که در اغلب داستان‌ها وارد شده، هماهنگ است و روایتگر تفکر فلسفی زیرین داستان‌هاست که از زاویه‌ای دیگر به رویدادهای جهان نگریسته است.
