(هنوز یادم نرفته است که من - کودک دهة پنجاهی - در نخستین مواجهه‌هایم با رادیو ضبط، می‌کوشیدم به‌گونه‌ای به خودم بقبولانم که به‌هرحال آدم گنده‌ای که صدایش دارد از آن پخش می‌شود، یک‌جورهایی خودش را در درون آن دستگاه کوچک قایم کرده است. این‌ها را بگذارید در کنار سرفه‌کردن‌های نخستین تماشاگران فیلم‌ها در پی دیدن گرد و خاک بر روی پرده سینما و در نهایت تصور کنید حال و روز بینندگانِ اکثراً ساده و بی‌سواد را در رویارویی با «فیلم» به‌عنوان محصول کامل‌ترین و جامع‌ترین هنرها که به‌تدریج رنگ و صدا و موسیقی و دیگر جلوه‌ها را به تصاویر خود افزود و هم‌چنان نیز – در قرن بیست‌ویکم – مردمان را مسحور خود نگه داشته است).
شاید، بر طبق عادتی دیرینه و معمول، از نیم‌قرن پیش بود که ایرانیان به‌طور رسمی از این «پدیده» [موسیقی فیلم]، در جایگاه «قالب» سود جستند و با «ایرانیزه»کردن آن و افزودن محتوای این‌جایی (و نه بومی) به این قالب، نام «موسیقی فیلم ایرانی» را به سیاهة بقیة چیزهای وارداتیِ «داخلی‌شده» افزودند.(البته دنبال‌کردن روند این دگردیسی، بررسی‌های گوناگونی را می‌طلبد، اما یک راه ساده و صددرصد ایرانی در قابل استفاده‌کردن چیزهای جدید برای ما، همیشه تقلیل سطح آن چیزِ به‌خصوص تا حدی است که آن پدیده، به روزمرگی و فرهنگ ما نزدیک شود و نه این‌که از آن موجود تازه‌وارد در جایگاه حقیقی و واقعی - و البته جهانی - خودش استفاده کنیم).
باری، چرخ سینمای ناطق فارسی که به راه افتاد، سینماگران وطنی برای تکمیل معجون «فیلمفارسی» به‌شدت به موسیقی فیلم نیاز داشتند. موسیقی، هنری بود که از دیرباز و تا چند دهه قبل از ورود دستگاه ضبط و پخش صدا – و بعدتر سینما – به ایران به‌شدت در حاشیه قرار داشت و تنها جلوه‌های مذهبی آن(نظیر مداحی و مرثیه‌خوانی) می‌توانست نمود عام پیدا کند. اجراهای زنده خوانندگان و نوازندگان نیز محدود به دربارهای حاکمان یا می‌کده‌ها و بزم‌گاه‌ها بود، پس «فیلمفارسی» می‌توانست از این پتانسیل قوی و میوة قرن‌ها ممنوعه باقی‌مانده، بهره‌ها ببرد و مهم‌تر این‌که موسیقی بیش از هر چیز می‌توانست به کار پول‌سازی – هدف غائیِ فیلمفارسی‌سازان - بیاید. طبیعی بود که اینان نیز به‌جای آن‌که پای در جای پای فیلم‌سازان فرنگی بگذارند که فیلم‌های‌شان تمیزتر، شسته‌رفته‌تر و به اصل هنر سینما نزدیک‌تر بود، فیلم‌های هندی و عربی را الگوی خود قرار دادند(که به‌اصطلاح فیلم‌سازان وطنی، هم این آثار را بهتر می‌فهمیدند و هم از فرط سادگی و ابتذال و تقلید به ذهنیت خودشان نزدیک‌تر بود و آن‌ها با زدن نعل وارونه، نزدیکی فرهنگ شرقی در میان آن ملت‌ها با مردم ایران را بهانه می‌کردند).
این چنین بود که موسیقی فیلم در نخستین حضورهایش در سینمای ایران، نام این هنر را از آفرینندگان سینما وام گرفت و ملاط کار را هم از هندی‌‌ها، عرب‌ها و ترک‌های دور و بَرِ خودمان و از آن پس سیل تصنیف‌ها و ترانه‌ها بود که سرازیر فیلمفارسی (و اصلاً به وجه مشخصة آن بدل) شد. دیگر کم‌تر می‌شد تصور کرد فیلمی را که کم‌تر از انگشتان دو دست ترانه داشته باشد. دختر و پسر هر فیلم، گاه و بی‌گاه، بابهانه و بی‌بهانه، در متن داستان فیلم یا جدای از آن، زیر آواز می‌زدند و تماشاگر بی‌پول و کم‌پول هم اصلاً به سینما می‌آمد تا جدیدترین اثر خوانندگان آن دوران را بر پرده (آن هم در بسیاری موارد با چهرة خود بازیگر - خواننده) ببیند و بشنود. در کنار این‌ها، فیلمفارسی از لب‌زدن بازیگران خوش‌چهره نیز غافل نماند. این چنین بود که ایرج و یکی دو خواننده دیگر که عمدتا در برنامه گل‌ها می‌خواندند، تا زمان وقوع انقلاب 1357 به مهم‌ترین آوازخوانان سینمای ایران بدل شدند و در همین مسیر «سینمای کاباره‌ای و رقص و آوازی» شکل گرفت.
این تصنیف‌ها و ترانه‌ها را، در صحنه‌های فاقد ساز و آواز، موسیقی انتخابی‌ای نیز همراه می‌کرد که جنس آن – صد البته – به موسیقی فیلم و هنر سینما نزدیک‌تر بود. زنده‌یاد روبیک منصوری، از متصدیان صدا در سینمای ایران، تقریباً از همان سال‌های نخست شکل‌گیری فیلمفارسی در جایگاه انتخاب‌کنندة موسیقی، این کار را می‌کرد و از حق نباید گذشت که در بیش‌تر موارد کار انتخاب قطعات موسیقی را برای این فیلم‌ها به‌نحو احسن انجام می‌داد. منصوری، گاه ابتکارهای جالبی می‌کرد و با تلفیق برخی قطعات با یکدیگر، اصلاً قطعه جدیدی خلق می‌کرد و آن را در فیلم می‌گنجاند. منصوری شاید حق نداشت(و هیچ‌کس دیگری هم این حق را ندارد) تا در آفریدة هنرمندی دیگر دست ببرد، اما کارهایی که او می‌کرد برای سینمای آن روز – و حتی در مقیاس موسیقی فیلم امروز ما – غنیمتی بود. او حتی در سینمای بعد از انقلاب نیز کارش را ادامه داد و حاصل کارهایش گاه از موسیقی‌های اریژینال بسیاری از فیلم‌های ایرانی بهتر می‌نمود.
در کنار پدیدة فیلمفارسی، جریانی متفاوت در سینمای ایران به‌راه افتاد که بالطبع موسیقی‌اش نیز باید متفاوت با بقیه اجزای اثر می‌بود. خالقان این آثار، سینما را جدای از آن‌چه در استودیوها و کارگاه‌های رؤیاسازی وطنی به آن نگاه می‌شد می‌دیدند و در پی آفرینش فیلم‌هایی بودند که به روح سینما – از یک‌طرف – و روح هنر ایرانی – از سوی دیگر – نزدیک‌تر باشد. معدود آزمون – خطاهای اینان سرانجام در سال 1348 به‌بار نشست و موسیقی فیلم ایرانی در قالب دو فیلم قیصر و گاو حیات جدی خود را آغاز کرد. موسیقی سادة گاو را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ایرانی ساخته بود که به فضای روستایی فیلم نیز می‌آمد(نام داریوش مهرجویی، کارگردان فیلم نیز به‌عنوان نوازندة سنتور در تیتراژ فیلم آمده است). موسیقی قیصر(ساخته اسفندیار منفرزاده) اما چونان بمبی در سینمای ایران ترکید و تا حدودی آیندة این هنر – موسیقی فیلم ایرانی – را نمایان ساخت.
تم اصلی داستان قیصر بر نزاع میان خیر و شر بنا شده بود و لحن تراژیک آن موسیقی تعزیه‌واری را می‌طلبید. منفردزاده که تجربیاتی نیز در موسیقی پاپ داشت، از تلفیق دستگاه ایرانی همایون با موسیقی‌ای که در آن متبحر بود و نیز با نیم‌نگاهی جدی و هنرمندانه به آثار میکیس تئودوراکیس(که روبیک منصوری در آن سال‌ها، ساخته‌های او را مستقیماً در فیلم‌های ایرانی زیادی به‌کار می‌برد) توانست موسیقی فیلمی خلق کند که ارتباط زیادی با تماشاگران «گنج قارون»زده برقرار کرد و تا حدودی سلیقه آن‌ها را تغییر داد.
زنگ موسیقی «قیصر» که نواخته شد، تا سال‌ها به یکی از سه چهار الگوی تهیه یا تولید موسیقی فیلم در ایران بدلش کرد، اما حتی خالق آن(منفرزاده) نیز، در اندک زمانی، مدلی دیگر از موسیقی فیلم را در «رضا موتوری» تجربه کرد که آن مدل نیز تا زمان وقوع انقلاب پایدار بود(این الگو پس از دوم خرداد 1376 با «غریبانه» فریبرز لاچینی و «دست‌های آلوده» بابک بیات دوباره زنده شد). در «رضا موتوری» آهنگ‌ساز شکل بسط داده‌شدة ملودی‌های تک ترانة اثر را به موسیقی فیلم بدل کرد، زیرا ستارگان سینمای موج نو دیگر فردین و ... نبودند که حاضر باشند به‌جای ایرج و ... لب بزنند، حداکثر می‌شد وثوقی یا سعیدراد را بر روی موتور در شهر چرخاند تا زمان اجرای تک‌ترانه یا حداکثر دو سه ترانه فیلم(در دو سه کلیپ‌وارة مختلف) به پایان برسد.
نمونة مهم دیگر از این نوع، موسیقی فیلم ممل آمریکایی است که واروژان از ملودی و متن ترانه معروف کمکم کن با صدای بازیگر زن اصلی همین اثر در یکی از نقاط اوج فیلم(قایق‌سواری در دریا) استفاده کرده بود، ضمن این‌که خود منفردزاده نیز از دیگر نمونه‌های موفق موسیقی در تلویزیون و سینمای ایران، حداقل یک نمونه معروف دیگر در این زمینه در کارنامه دارد: گوزن‌ها(ساختة مسعود کیمیایی، خوانندة ترانه: پری زنگنه). انتخاب‌های هوش‌مندانة شیدا قره‌چه‌داغی برای سریال پربینندة «دایی‌جان ناپلنون» و نیز موسیقی انتخابی فیلم «سوته‌دلان»(شاید به انتخاب خود زنده‌یاد علی حاتمی) هستند. این دو موسیقیِ هر چند انتخابی، به‌خاطر نگاه هوش‌مندانة انتخاب‌کننده و نیز کارگردان اثر به مقوله موسیقی و کاربرد تصویری آن، به‌شدت بر این دو سریال و فیلم چسبیده‌اند و به‌قول معروف موسیقی این تصاویر را تصنیف کرده‌اند(نگاه کنید کاربرد انواع قطعات سازی موسیقی ایرانی که در جای‌جای «دایی‌جان ناپلنون» حضور دارد یا استفاده بسیار خوبی که حاتمی از موسیقی کلامی(تصنیف پریسا) در «سوته‌دلان» می‌کند.) این دو موسیقی خوب را می‌توان در کنار موسیقی ایرانی هرمز فرهت برای فیلم «گاو» از آثار تاریخ سینما و تلویزیون ایران قلمداد کرد.
مرتضی حنانه، مجتبی میرزاده، بابک بیات، احمد پژمان، فریدون ناصری، کامبیز روشن‌روان، فرهاد فخرالدینی، مجید انتظامی(جدای از چند تنی که در سطور قبلی این نوشته نام‌‌شان ذکر شد) از آهنگ‌سازان خوب سینما و تلویزیون قبل از انقلاب به‌شمار می‌روند که بیش‌تر آن‌ها در سال‌های بعد از 1357 نیز به کار خود ادامه دادند. هر چند که مجموعه آن‌چه تحت عنوان موسیقی فیلم در طی ده‌ها سال تاریخ سینما و تلویزیون ایران شنیده شده است، نوعی رفع تکلیف، بزک صوتی یا در حکم جارویی است که موشی که حتی خود نیز به سوراخ نمی‌رفت، آن را به دمش می‌بست!
وقوع انقلاب، فصلی بسیار متفاوت در موسیقی فیلم(و گسترده‌تر از آن مجموعه هنر سینما و رسانه تلویزیون) پدید آورد. وجود نگاه‌های تازه و صددرصد مذهبی به مجموعه هنر و حساسیت‌های ویژه‌ای که در زمینه سینما و موسیقی به‌عنوان «دو هنر آلوده به فساد»، در رژیم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتی ریشه‌ای در این عرصه‌ها بروز پیدا کند.
اگرچه موسیقی کاباره‌ای یا موسیقی ممنوع ترانه از موارد غیرقابل ساخت در دورة جدید شناخته می‌شدند(و اصلاً فیلمی با آن مشخصات ساخته نمی‌شد تا صاحب چنان موسیقی‌هایی بشود)، اما مشکلات تاریخی موسیقی فیلم در سال‌های بعد از انقلاب هم‌چنان ادامه یافت.
از مهم‌ترین این مشکلات، پُرهیاهوبودن و به‌اصطلاح پرگویی‌‌های آهنگ‌ساز در خلال مدت زمان فیلم بود. سازندگان موسیقی‌متن فیلم‌ها و سریال‌ها – مطابق عادتی تاریخی – در جای‌جای اکثر فیلم‌ها موسیقی می‌گنجاندند(و هنوز هم‌چنین می‌کنند) تا هر قدر که شده بر حضور موسیقی – آن هم به شکلی صددرصد متظاهرانه – و لزوم وجود آن در فیلم و سریال صحه بگذارند. غافل از آن‌که «سکوت» یکی از مؤلفه‌های جداناشدنی هنر موسیقی است و ارزش در نظرگرفتن این نکته که کدام‌یک از صحنه‌های اثر، بدون موسیقی مؤثرتر از کار در خواهد آمد، به‌هیچ‌وجه از تشخیض صحنه‌هایی که گنجاندن موسیقی در آن‌ها لازم است، کم‌تر نیست.
نگارنده یک‌بار در گفت‌وگویی با یکی از پُرکارترین آهنگ‌سازان سینما و تلویزیون ایران علت اصرار او بر گنجاندن یک‌صد دقیقه موسیقی را در فیلمی یک‌صد دقیقه‌ای(!) پرسید و او – با اطمینان خاطر – جواب داد که مطمئن باشید که اگر این فیلم یک‌صد و بیست دقیقه زمان می‌داشت، موسیقی آن هم یک‌صد و بیست دقیقه می‌بود!
این نگاه منسوخ به موسیقی فیلم(در جایگاه وسیله‌ای برای آب‌بستن به فضای صوتی فیلم و گرفتن فرصت لذت‌بردن از مجموعه صداها و اندیشیدن بیننده به دیالوگ‌ها و سایر اجزای تشکیل‌دهندة صدا) امروز به‌عنوان مهم‌ترین آسیب موجود در سینما و تلویزیون ایران، با قدرت به حیات خود ادامه می‌دهد، غافل از این‌که موسیقی خوب و سنجیده می‌تواند کیفیت یک فیلم یا سریال متوسط را، از آن‌چه هست، بالاتر ببرد.
از وقوع انقلاب گفتیم و زلزله‌ای که در سینما و موسیقی پدید آورد. در آن شرایط، فضاحتی برای فعالیت همة هنرمندان تنها گونة مجاز موسیقی در 20 سال بعدی نیز فراهم نبود. اما این هنر سینما بود که حتی در آن شرایط نیز موسیقی را به خدمت گرفت و مجتبی میرزاده، کامبیز روشن‌روان، مجید انتظامی به‌همراه منصور تهرانیِ از دنیای ترانه آمده و عده‌ای دیگر توانستند آثاری برای فیلم‌های آن روزگار بسازند و عرضه کنند. ترانه‌ای که تهرانی برای فیلم «از فریاد تا ترور»(به کارگردانی خودش) ساخت و فریدون فروغی و بعدها نیز جمشید جم، خودِ منصور تهرانی و خشایار اعتمادی به نوبة خود آن را خواندند، امروز با مطلع «یار دبستانی من...» یکی از ترانه‌های مهم و شورانگیز و محبوب جامعه ایرانی محسوب می‌شود.
کمکم سروکار بابک بیات(آهنگ‌ساز موسیقی پاپ و فیلم قبل از انقلاب) نیز به سینمای جدید ایران باز شد و فرهاد فخرالدینی با سریال «سربداران» یکی از نگین‌های انگشتری موسیقی تصویری در این دیار را آفرید. او از دستگاه ایرانی نوا در قالب ارکستر بزرگ بهره برده بود و یک‌بار دیگر آن بحث قدیمی(مبنی بر این‌که آیا موسیقی ایرانی اصولاً به درد فیلم و سریال می‌خورد یا نه) را زنده کرد و بر حقانیت موسیقی سرزمین ما صحه گذاشت. اتفاق دیگر مهم آن سال‌ها که درواقع گونه‌ای دیگر از شیوة ضبط موسیقی فیلم و سریال در ایران را پدید آورد، آفرینش موسیقی «زنگ‌ها» توسط علی غلام‌علی بود. غلام‌علی، برای تصنیف موسیقی این تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی – شاید برای نخستین بار – از کامپیوتر بهره برد. راهی که فریبرز لاچینی، ناصر چشم‌آذر، گیتی پاشایی‌تهرانی و بسیاری دیگر آن را ادامه دادند و امروز سهل‌الوصول‌ترین شیوه آهنگ‌سازی در این حیطه محسوب می‌شود.
شیوه‌ای بسیار کارآمد که متأسفانه ظرفیت‌های آن به‌خوبی در ایران شناخته نشده است و هم‌چون بسیاری موارد از آن به شیوه‌ای دم‌دستی، مصرفی، بزن در رویی و در حکم رفع تکلیف استفاده می‌شود. انگار نه انگار که موسیقی نیز باید به سهم خود نقشی در فیلم به‌عنوان یک هنر جامع ایفا کند...
وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه‌ای عرصة موسیقی در ایران به استفادة اجباری – و البته با درنظرگرفتن محدودیت‌های بخش‌نامه‌ای و تبصره‌ای بعدی – از موسیقی اصیل ایرانی(شاید در کنار فقط یکی دو گونه دیگر نظیر موسیقی نظامی و سمفونیک و موسیقی مذهبی) می‌توانست نقطه عطفی در موسیقی فیلم در ایران ایجاد کند. این نقطه عطف جدای از معطوف‌شدن بیش از پیش پاره‌ای از آهنگ‌سازان قبلی فیلم و ترانه(به‌سبب بروز شرایط جدید) به این حیطه، همانا احیای موسیقی ملّی، اصیل، سنتی و در یک کلام دستگاهی ایرانی در سینما بود، اما به علل زیادی این مهم نه‌تنها میسر نشد، بلکه فقط در طی یافتن این توفیق اجباری در کل فضای موسیقی به زدن همان جرقه‌هایی منجر شد که در طول مسیر طبیعی سینما و تلویزیون ایران نظایرش را دیده بودیم(مانند گاو، دایی‌جان ناپلئون، سوته‌دلان و برخی آثار بعد از انقلاب). حتی تلاش‌های به‌بار نشستة حسین علیزاده(به‌عنوان استاد مسلم موسیقی ایرانی که بر موسیقی ارکسترال نیز تسلط دارد و با «دل‌شدگان» و «گبه» توانست موسیقی فیلمی به واقع ایرانی-سینمایی را به تماشاگران سینما معرفی کند) نیز به فیلم‌ها و سریال‌هایی که خودش برای آن‌ها موسیقی می‌ساخت محدود ماند و دیگران فقط از شکل ظاهری آثار او نظیر هم‌آوایی زن و مرد و ترکیب‌های عجیب و غریب آن‌ها(با فضای موسیقی اثر و نیز فضای خود فیلم یا سریال) بهره بردند.
طبیعی بود که در ابتدای انقلاب نیز - خوش‌بختانه یا متأسفانه – دامنة تحریم موسیقی پاپ، شامل موسیقی پاپ بی‌کلام در سینما و تلویزیون نمی‌شد و آهنگ‌سازان بیکار آن عرصه توانستند ملودی‌هایی را که از ذهن‌شان برون می‌تراوید(و قبلاً در موسیقی پاپ آن‌ها را تنظیم، اجرا و عرضه می‌کردند) از طریق فیلم و سریال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377(و آزادی موسیقی پاپ) نیز موسیقی کامپیوتری و دیجیتال آن‌چنان فراگیر و رایج شد که دیگر فرصت ویژه‌ای برای تکامل «موسیقی فیلم ایرانی» به مفهوم حقیقی آن و آن‌چنان‌که شایسته دو هنر موسیقی و سینما در ایران است، متصور نیست. باقی می‌ماند تلاش‌های هر از گاهی هنرمندانی چون کامبیز روشن‌روان در فیلم «سفر به هیدالو» و دیگرانی که پیش از این درخشیده‌اند(نظیر فخرالدینی و علیزاده) یا استعدادهایی که در راهند.
می‌توان آرزو کرد و چشم‌انتظار ماند روزی را که دیگر آهنگ‌سازان برای فیلم‌ها و سریال‌ها «سری‌دوزی» نکنند. روزی که دیگر تهیه‌کنندگان درست زمانی که کف‌گیر بودجه‌شان به تهِ دیگ خورده است، به فکر تولید موسیقی نیفتد. روزی که کارگردان و آهنگ‌ساز (و صد البته تماشاگر) قدر سکوت را هم به اندازة جملات موسیقی بدانند و حتماً و صددرصد در سینمایی که آمار فیلم‌های مبتذل کاهش یابد، شاهد موسیقی فیلم‌های بهتری خواهیم بود، چرا که موسیقی نیز مثل هر عنصر دیگر از هنر فیلم، عیارش با کیفیت کلی اثر بالاتر خواهد بود.
و سرانجام این‌که آن موسیقی‌‌دان بزرگ چه خوش گفته است که: «موسیقی انتزاعی‌ترین هنرهاست». و پیداکردن نسبت این جملة شیوا و نغز میان موسیقی و سینما به‌مراتب بر جایگاه موسیقی فیلم ما خواهد افزود.
*روزنامه‌نگار و منتقد موسیقی فیلم
