بررسیهای من کار اسحاقیان روی هر یک از این سه، کمتر از بیست صفحه نمیشود و حتی همین حجم هم برای یک روزنامه زیاد است. لذا با توجه به محدودیتها من فقط پژوهش اسحاقیان را روی یکی از کارهای روب گری یه، آن هم به شکلی موجز، میآورم.
اسحاقیان در کلیت کتابش، در بخش مربوط به روب «گری» یه نشان میدهد که یکی از خصلتهای رمانهای او، ساختار پلیسی آنهاست. اما این ساختار با کارهای پلیسی نویسیهایی چون آگاتا کریستی، آرتور کنان دوویل، گاستون لورو، موریس لوبلان، ادگار والاس، پیتر چینی، سارا دانت، جان هاروی و فران گاس فیفیلد و حتی سیاسی – جنایی نویسیهایی چون لن دیتون و یان فلمینگ فرق دارد. در داستانهای نویسندگان نامبرده شده، جنایتی یا سرقتی اتفاق میافتد یا جاسوسی و دانشمندی و اسنادی ربوده میشوند و کار مشخصی پیش روی کارآگاه و پلیس قرار میگیرد.
اما ساختار پلیسی کارهای روب گری یه از مقوله دیگری است. اجازه بدهید نقل قولی از بورخس بیاورم، سپس با انکشاف آن، ببینیم اسحاقیان چگونه به این موضوع برخورد میکند. بورخس در مقدمهای بر رمان «اختراع مورل» نوشته آدولفو بیویی کازاراس نویسنده برجسته آرژانتینی مینویسد: «تمام رمانهای بزرگ قرن بیستم، رما نهای پلیسی اند؛ از جمله «قصر» نوشته کافکا، «حریم» اثر فاکنر و «چرخش پیچ» نوشته هنری جیمز.» بورخس در توضیح این امر میگوید: ساختار تحقیقات پلیسی، درست مثل فنون رمانهای مدرن است، بهویژه ساختار تحقیقاتی که به نتیجه قطعی نرسند.
از همین حرف میفهمیم که رمانهای پلیسی سنتی از عامه نویسیهایی چون میکی اسپلین تا الری کوئین (یا درواقع دو نویسنده یعنی مانفرد لی و فردریک دانی) و حتی ریموند چندلر و فردریش دورنمات مشمول این تعریف بورخس نمیشوند. تفاوت اصلی و بنیادین بین این نوع رمانها که به هر حال سنتی (هر چند از حیث روایت شناسی مدرن) و رمان نو در این است که در رمان پلیسی سنتی موقعیتی وجود دارد و کار کم و بیش به نتیجه مشخص میرسد یا بهاصطلاح داستان از «بستار» برخوردار است و خواننده میفهمد که سرانجام چه شد، در حالی که در رمان نو آن طور که منتقدین از جمله اسحاقیان میگویند خود تحقیقات اهمیت دارد.
اسحاقیان ابتدا عدمقطعیت را به اعتبار فلسفه پدیدارشناسی، خصوصا آرای رومن اینگاردن و استانلی فیش و ولفانگ آیزر در رمان نو جزو هنجارهای زیربنائی میشمرد، سپس با تراز بندی پژوهش خود تحت عناوین «عنصر و جایگاه زمان»، «عنصر و جایگاه مکان »، «عنصر و اشیاء» و «عنصر و نقش هزارتویی» نشان میدهد که با توجه به غیبت عنصر اصلی روایت کلاسیک و مدرن یعنی شخصیت، بخشهایی از تحقیقات همیشه خالی میماند که باید با استفاده از اشیا آنها را پر کرد. اما خود اشیاء هم شناور، لغزان و دست نیافتنیاند؛ درست مانند زمان و مکان.
حال برای سادهتر شدن موضوع، بهخود رمان روب گری یه و نقد اسحاقیان میپردازیم. در رمان «پاک کن ها» تا چشم والاس به خانه آجری میافتد، سی سال به عقب باز میگردد. «در گذشته هنگامی که بچه بود، یک بار دیگر به این شهر آمده بود اما فقط برای چند ساعت و خاطره مشخصی از آن در ذهن ندارد.» (صفحه 57) اسحاقیان میگوید در رمان نو اصولا آگاهی، تداوم گذشته نامحدود در زمان است؛ هم از اینرو بیست و چهار ساعت یک عمر بهنظر میرسد. از نظر او برای این تداعی ذهنی دلیلی هست. والاس از جهان پندار و زمان حقیقی دیگر بار به زمان تقویمی باز میگردد. یا در صفحه 278 رمان، دوپون دستش را از جیب در میآورد و به سوی مجسمه اول میبرد؛ یعنی نابینای سالخوردهای که کودکی هدایتش میکند و این، به قول اسحاقیان بازگشت ذهن به 25 قرن پیش است؛ چون یاد آور شهریار اودیپ و دخترش آنتی گون است.
در واقع، زمان حقیقی زمانی است که بر حسب نوع فضا تغییر میکند. اگر والاس آن جاست و او مشکلی دارد، زمان حقیقی زمان ذهنی او است و اگر دوپون کانون فضاست زمان ذهنی که از نظر روب گری یه زمان راستین است میشود زمان ذهنی دوپون. پس درست است که «عینیت» چیزی به نام ساعت و زمان کیهانی یا کرنولوژیگ دارد، اما «واقعیت» که فراتر از عینیت است، به این «زمان دروغین» استناد نمیکند بلکه به تناسب جهان متن که به معنی توصیف جهان واقعی نیست، جا به جا میشود. در حاشیه باید توضیح داد که در فیزیک مدرن و تئوری نسبیت (خاص و عام) اینشتین نیز این مقوله به همین شکل آمده است، یعنی زمان همراه هر دستگاه مختصات مورد نظری در حال جا به جایی است؛ صد البته این موضوع در سرعتهای بالا (نزدیک به نور) بیشتر مصداق دارد و بیشتر مطرح است.
اما مکان نیز در خدمت همان جیزی است که در بالا از آن به اسم «خود تحقیقات» یاد شد. اسحاقیان نشان میدهد که مکان کلی رخدادها نیز نامعلوم است. نکته جالب اینکه نام کوچهها، خیابانها و میدانها به دقت ذکر شده است، اما در چه شهری؟ نام خیابانی که مطب دکتر ژوآر در آن قرار دارد کورنت است که با کورینتوس زادگاه اودیپ قرابت دارد. بقیه اش نامعلوم است و سبب سردرگمی و گمشتگی والاس میشود.
او مسیری طولانی را در زمان رفت پیش رو دارد اما در برگشت، همان مسیر با پیمودن یک کوچه یا باز کردن یک پشت سر گذاشته میشود. چنین فرایندی، خواهناخواه به روایت خصلت تودرتویی میدهد. این تودرتویی فقط بهدلیل وجود درها و پلها و کوچههایی نیست که برای نمونه یکی از آنها راه نیمساعته را به یک دقیقه تقلیل میدهد، بلکه بهعلت آشفتگی ذهنی پیآمد آن است و چون این پریشانی کم و بیش به همه شخصیتها، تسری پیدا میکند، خواننده دچار این شبهه میشود که همه شخصیتها و رویدادها غیرواقعیاند و حتی از نوع غریباند و محصول تخیل نویسندهاند.
همان طور که گفته شد، چنین رخدادهای سریعی، زمان کیهانی و کرنولوژیک را عملاً از ذهن خواننده دور میسازد و بهجای آن زمان درونی و غیرقراردادی را مطرح میسازد و به روایت خصلت سیال میبخشد. تمام این فرایند در فضایی ابهامآمیز پیش میرود و حالتی رازگونه به داستان میدهد. بهعبارت دیگر، گونهای«تعلیق آگاهانه ناباوری» پدید آمده است. این اصطلاح که اولین بار توسط منتقد و شاعر انگلیسی، ساموئل تیلور کالریج مطرح شد، کاملاً در مورد این رمان مصداق دارد. اسحاقیان ثابت میکند که روبگرییه چیزی را خلق کرده است که واقعیت ندارد و باور کردنش مشکل است.
در هم آمیزی زمان سیال و مکان مجهول نتایج دیگری هم دارد که کارکرد آنها از محدوده تعارف مربوط به زمان و مکان دور میشود و به حوزه احتمالات تعلق پیدا میکند و حتی سویهای فلسفی مییابد. اسحاقیان با انکشاف دقیق این مباحث، بخشی از بحث خود به این نتایج میپردازد. برای نمونه بازی با زمان به یمن دادن اطلاعات قطره چکانی، ناقص و نیز اشارهای کوتاه به یک رویداد و برانگیختن اشتیاق مخاطب (از جمله خواننده) صورت میگیرد.
در یک سطح، بازی با زمان جزئی ؛ که صرف پیدایش، رشد و حذف یک رخداد معمولی میشود، و در سطح دوم بازی با زمان کلی یا زمان کلان. در سطح اول قرار است لوران زنده بودن دوپون را به اطلاع والاس برساند و او را خوشحال کند(ص 314) که بهدلیلی این اتفاق نمیافتد و در صفحه 324 روی میدهد که کار از کار گذشته است و دوپون به قتل رسیده است. یا دوپون در صفحه 43 به دکتر ژوآر میگوید:« من ساعت هفت با اتومبیلی که وزیر کشور برایم میفرستد، یک راست حرکت میکنم. پیش از نیمه شب به منزل او میرسم.» اما در صفحه 315 است که دکتر به دوپون میگوید:« اتومبیل پایین منتظر است.» در واقع کثرت رویدادها و حضور افراد (و نه شخصیتها) مانع تمام کردن جملات میشود.
در سطح دوم یا کلان از لحظه آمدن والاس تا مرگ دوپون به تمامی گم است، طوری که باید گفت گلوله اسلحه والاس در ساعت بیست و پنج شلیک شده است و کالیبر این گلوله همان کالیبری است که ابتدای روایت دوپون بات آن کشته یا زخمی شده بود. این جاست که به قول اسحاقیان «خواننده و شخصیت اصلی به یک اندازه شوکه و غافلگیر میشوند.»
از بحث اشیاء و هزارتوئی، جا به جایی افراد، نقشها و تندیسها، رابطه قتل و قاتل حذف و تکرار که بگذریم، اسحاقیان در یکی از قویترین بحثهای کتابش به مقوله شک، عنصر انتظار، رمان معما و عنصر غافلگیری در رمان معما میپردازد.
از نظر او رخدادهای رمان معما، انبوهی از پرس و جوها، بازداشتها، بازجوییها و تلاش برای یافتن مدارکی است که در زمان حال رخ میدهد، اما در دنیای گذشته سیلان دارند. در این نوع رمانها خواننده از کارآگاه جلوتر است و گاه به عقب افتادگی او میخندد، اما در رمان شک و انتظار، خواننده ابتکار را به کارآگاه میسپرد و حالت تعلیق در رمان نتیجه شک و انتظار خواننده در پی عملیات کارآگاه بهوجود میآید. رمان نو، از جمله پاک کنها، با رمان معمایی پیوند نزدیک تری دارد؛ زیرا خواننده محور یا خوانندهگراست.
در داستانهای معمولی، عنصر غافلگیری معمولا در پایان آن میآید، اما در رمان نو (معمایی ) پاککنها، عنصر غافلگیری در جای جای روایت شکل میگیرد؛ برای نمونه قضاوت افراد در مورد مضروب یا کشته شدن دوپون در آغاز داستان. بهطور کلی باید گفت که عنصر غافلگیری زمانی پدید میآید که آن چه رخ میدهد، غیرقابل پیشبینی باشد و از حدس و گمان و مفروضات خواننده فراتر رود. همین وجه، آن را از حالت تعلیق، شک و انتظار، جدا میکند. شک و انتظار در داستان براساس اتفاقی قابل پیشبینی شکل میگیرد؛ هر چند خواننده نمیداند که آن رخداد چه زمانی و چگونه رخ میدهد، اما در «غافلگیری» همه معادلات خواننده به هم میخورد؛ درست مثل شطرنج بازی که ناگهان کیش و مات میشود.
در رمان پاککنها که عناصر «غافلگیری»، «شک و انتظار» و «معما» در هم آمیخته شده است، میان شک و انتظار و غافلگیری تعادل جالبی وجود دارد. اسحاقیان این تعادل را کشف و برای خواننده بسط میدهد. او به استناد متن مینویسد روبگرییه به محض اینکه احساس میکند خواننده دارد پا به پای او پیش میآید و میخواهد سیر رخدادها آینده را پیشبینی کند، با قرار دادن خواننده در برابر یک رویداد غیرمنتظره، از او پیشی میگیرد و دیگر به او اجازه نمیدهد که این فاصله و حریم از میان برود.
مبحث سویههای فلسفی و نقد ساختارگرایانه و تکوینی رمان پاک کنها و ارجاعات تاریخی و تلمیحهای به کار رفته، از علمیترین بخشهای کتاب است که متأسفانه فرصت انکشاف آنها را در اینجا نداریم. ناگفته نباید گذاشت اولین کسی که متوجه رابطه بینامتنی رمان «پاک کنها» و «اودیپ» نوشته سوفوکل شد، ساموئل بکت بود.
در خاتمه به جای اینکه خوشوقتی خود را از حضور منتقدین و پژوهشگرانی چون اسحاقیان ابراز کنم، باید صادقانه بگویم که حضور این افراد من را متأسف و حتی متألم میکند؛ زیرا اگر نام یکی از منتقدین خارجی روی این کتاب بود، تاکنون چه هیاهوئی که برای آن راه نمیافتاد!
مردم شناسها، اسطوره شناسها و نشانه شناسهای برجسته کشورمان را که روی فرهنگ و اسطور هها و نشانههای مرسوم قومی و منطقهای خودمان کار کرده اند، نادیده میگیریم و برای اثبات موضوعی که آنها مطرح کرده اند، به خارجیهایی استناد میکنیم که یک یا دو سال در عرصه فرهنگ مادی و معنوی ایران فعالیت کردهاند. به هر حال من این کتاب را دو بار کامل و یک بار به صورت تورق خواندم.
اذعان میکنم که هر بار نکات بسیار ارزشمندی در آن یافتم. کتاب با نمونههای خارجیاش برابری میکند؛ این را نه تنها من، بلکه هم دوستانی میگویند که به زبان فرانسه تسلط دارند و هم آن دسته از دوستان که استاد رشته نقد و نظریه ادبیاند و در انگلستان، کانادا و آمریکا تدریس میکنند.