فرشاد فرشته‌حکمت: فیلم شاعرانه پنجره‌ای برای تماشای دقیق‌تر جهان است

همشهری آنلاین - الناز نعمتی: در سال‌های اخیر، اقبال جشنواره‌ها و حتی منتقدان به مستندهای اجتماعی بیش از گذشته بوده و این جریان، مستندسازان را متوجه ساخت آثاری با سوژه‌های داغ اجتماعی کرده است. فرشاد فرشته حکمت مستندسازی است که نگاهی ویژه و تعلق خاطری خاص به حوزه فرهنگ و هنر دارد، با او درباره حال و هوای مستندسازی این روزها صحبت کردیم.

• سینمای مستند شما نوعی خاص از سینماست که برخی از منتقدان به آن شاعرانه می‌گویند. این سینما را چطور تعریف می‌کنید و اقبال از آن توسط مخاطبان چطور است؟

در روند فیلم‌سازی بنیاد کار من، تاکید بر زبان تصویر است. باور دارم که در فیلم نباید بار انتقال پیام بر دوش دیالوگ‌ها و منولوگ‌های شخصیت‌ها و نریشن فیلم باشد، تصویر باید خودش برخوردار از زبان و بیانی تجسمی باشد، و این زبان از طریق ساختار گرافیکی پلان‌ها و میزانسن‌ها و توجه به جنبه‌های زیبایی شناسی تصویر در حیطه ریتم، نور، رنگ، بافت، زاویه، اندازه نما و کارکرد ویژه لنزها و تاثیرات روانشناختی آنها بر مخاطب پدید می‌آید. اثر سینمایی حتی در سینمای مستند و سینمای واقع‌گرا، برخورد آفرینش‌گرانه و نوآورانه با طبیعت و واقعیت است. سینما نباید آیینه طبیعت باشد، حقیقت این است که در بازنمایی صرف، زایش هنری اتفاق نمی افتد. بازنمایی صرف و به اصلاح مستندسازان مستند محض- اگر هم ممکن باشد- گزارشی غیر خلاق از واقعیت است و از آنجا که واقعیت را امری نسبی است بازنمایی محض آن را نیز غیرممکن است. به تعداد هر انسانی بر روی زمین تعریف متفاوتی نسبت به پدیده‌ای یگانه وجود دارد، بنابراین هر پدیده‌ای در جهان باشندگان از کانال ذهن هنرمند، عواطف، تمایلات ، آرزوها و رویاهای او عبور می کند و بازآفرینی می‌شود نه بازنمایی. بازنمودن تکرار طبیعت و تقلید از طبیعت است و این بازنمایی از سطح تصاویر عادت شده و تجربه شده تماشاگر فراتر نمی‌رود و تماشاگر را به تفسیر و تاویل دعوت نمی‌کند و تنها در سطح توصیف رویداد و توصیف واقعیت باقی می‌ماند. اثر هنری باید تماشاگر را از مرحله توصیف به مراحل تعبیر و تفسیر  سرانجام به تاویل سوق دهد. تنها در این صورت است که رمزهای نهفته در یک اثر هنری خوانش می‌شوند و از مخاطب را از تماشاگر منفعل به تماشاگر خلاق و اندیشمند تبدیل می کنند. سینما، هنری رویاآفرین و دگرگون کننده‌ی نسبت میان ذهنیّت و عینیّت، واقعیّت و خیال است. روایت باز تولید شده‌ی زندگی انسان‌ها در قالب سیر داستانی یا مستند، درآمیخته با جهان بینی فیلمساز.

در میان دسته‌بندی‌های سینمایی، به باور من، سینمای شاعرانه بیشترین سهم را در برانگیختن ذهنیت مخاطب و پرورش نیروی تخیل او دارد. پدیده‌ی فیلم شاعرانه، مبتنی برنوعی نگاه رویا گونه و بازآفرینی جهانی دگرگون، تجربه نشده و ویژه نسبت به جهان واقعیت است. فیلم شاعرانه پنجره‌ای برای تماشای دقیق‌تر جهان است. حتی واقعی‌ترین پدیده‌ها جایگاهی فراتر از موقعیت طبیعی دارند و پیامی تازه را به ما القاء می‌کنند تا به وسعت آگاهی‌های ما نسبت به جهان بیافزایند. در حقیقت، فیلم شاعرانه آگاهی را از طریق آموزش مستقیم پدید نمی‌آورد بلکه به جای دادن پاسخ به ایجاد پرسش می‌پردازد و در واقع زنگ آگاهی را در درون تماشاگرش به صدا در می‌آورد و ذهن او را به پویش و جنبش وامی دارد. تماشاگر فیلم شاعرانه در جایگاه مصرف کننده قرار نمی‌گیرد بلکه او در جایگاه نیرویی پدیدآورنده و خلاق هم ارز با فیلم‌ساز قرار می‌گیرد. قدرت خلاقیت تماشاگر در توان رمزگشایی او در برابر رمزگان‌های فیلم شاعرانه نهفته است.

رمزپردازی و بیان استعاری برای ایجاد رویاوارگی در فیلم شاعرانه به وسیله‌ی شکستن مرزهای واقعیت صورت می‌گیرد، این روشی است که می‌تواند ایجاد معمّا کند و برای رویاوار بودن فیلم فضاسازی کند. استفاده از استعاره و نماد پردازی درفیلم شاعرانه ایجاد پلی دو سویه از خود آگاه به ناخودآگاه و از ناخودآگاه به خودآگاه است.
در فیلم شاعرانه تصاویر پیدای فیلم، ترجمه‌های عینی مفاهیم ناپیدای آنند. در حقیقت تصاویر فیلم در حکم لباسی است که بر تن متن اصلی فیلم، پوشانده شده است. ابزار برهنگی مفاهیم، خوانش رمزگان‌ها از طریق تحلیل و تاویل است.

با این دیدگاه باید بگویم که من جهان پدیده‌ها را آن گونه که می‌بینم می‌سازم و ثبت می‌کنم. تصمیمی آگاهانه و عمدی و از پیش تعیین شده برای این که فیلمی را با رعایت ویژگی‌هایی خاص به صورت شاعرانه یا غیرشاعرانه بسازم وجود ندارد. نوع نگاه ذاتی فیلمساز به جهان فیلم او را نیز شاعرانه و عادت گریز می‌کند. شاعرانگی یک سبک نیست بلکه نوعی نگاه تاویلگرانه به جهان هستی و انسان‌هاست و لازم است که اشاره کنم  اثر شاعرانه الزاما اثری سورئالیستی یا آوانگارد نیست بلکه در ساختار رئالیسم و ناتورالیسم هم رخ می دهد. همچنین سینمای شاعرانه ربط مستقیمی به ادبیات، شعر و کلام شاعرانه ندارد اما در کارکرد هنجارشکنی، آشنایی زدایی و عادت گریزی و شکستن زبان معیار و روزمره با شعر مشترک است. بازآفرینی و خلق رویاهایی تازه، دگرگون و تجربه نشده که در دل عناصر و پدیده های آشنا و تجربه شده زاده می شوند و در فرآیند ارتباط با مخاطب تولید فکر می کنند و تاثیرات پایدار و ژرف روانی بر جای می گذارند.

در سینمای شاعرانه، کیفیتِ مخاطب است که مهم است نه کمیت آن، تماشاگر این نوع سینما باید تماشاگری اندیشمند باشد و اندیشیدن کار دشواری است. کاری که شعر می کند ایجاد پرسش های بزرگ یا به قول شاملو ایجاد پرسش‌های سوزان است. پرسش‌های سینمای شاعرانه پرسش های فربه‌ای هستند. مسیر رسیدن به آگاهی، تماشاگر را از محدوده زندگی تکراری روزمره خارج می کند و او را وامی دارد تا به چیزهای برتری فکر کند. خودش را نقد کند، ویران کند و دوباره بسازد. این کار هرکسی نیست. سینمای شاعرانه و هنری در برابر سینمای تجاری چیز دیگری می خواهد و مانند ماهی قزل‌آلای رودخانه ای شجاعت شنا کردن بر خلاف جریان آب را دارد.

تماشاگران انبوه به فیلم نه به عنوان یک محصول و پدیده فرهنگی، هنری و فکری بلکه به عنوان یک کالای مصرفی سرگرم کننده نگاه می کنند و با میزان استقبال‌شان از فیلم عملا به فیلمسازان سفارش می دهند که چگونه فیلم بسازند تا از آنها استقبال کنند. ادبیات کهن و معاصر ایران، به ویژه در زمینه شعر، گنجینه‌ای بسیار پربار، ارزشمند و جاودان است. اما تاثیر این گنجینه بزرگ بر آفرینش‌های ادبی و هنری و فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی در کشورمان تا کنون بسیار اندک و ناچیز بوده است... علاوه بر این نسبت به جمعیت هفتاد و چند میلیونی کشور، تعداد تماشاگرانِ آگاه، پرورش یافته و جستجوگر که می توانند مخاطبین خاص آثار هنری و تولیدات سینمای شاعرانه باشند نیز اندک اند. این وضعیت، تابع فاجعه بزرگی است که در کشور ما پیش آمده است: فاجعه‌ی کم خواندن یا نخواندن. در ایران، این همه میل به تحصیل هست ولی میل به خواندن کتاب نیست. وقتی مخاطب کتاب کم شود، مخاطب آثار هنری، سینمای هنری و سینمای شاعرانه هم کاهش می‌یابد.

این روزها مردم راحت ترند کتاب نخوانند و تنها با تلویزیون و فضاهای مجازی سرگرم باشند، چون کتاب خواندن افزون بر دریافت آگاهی‌های تازه، پرسش هایی برایمان ایجاد می‌کند که مجبوریم افکارمان، رویکردهایمان، دیدگاه هایمان و زندگیمان را بر اساس آن دگرگون کرده و از نو آغاز کنیم. جمعیتی که در کشورمان –به هر دلیلی-  کتاب نمی‌خوانند، نقاشی نمی بینند، به تئاتر نمی روند، فیلم خوب نمی بینند و موسیقی خوب نمی‌شنوند، شاهراه های رشد اندیشه اشان را قطع کرده اند. تا این شرایط تغییر نکند طبیعتا مخاطبین محصولات هنری هم اندک خواهند بود.

• سینمای مستند اجتماعی عمده آثار تولید شده در سینمای ما هستند. اغلب آثار موفق نیز در این سبک تولید شده‌اند. به عنوان یک فیلمساز باتجربه، مستندهای اجتماعی را بخصوص در سال‌های اخیر چطور ارزیابی می‌کنید؟

در چند دهه‌ی اخیر به دلیل شرایط ویژه بحران‌های سیاسی و اجتماعی بیشترین حجم تولیدات فیلم‌های مستند و فیلم‌های داستانی به سوی سینمای اجتماعی واقعگرا گرایش داشته است.چون پرسش شما اختصاصا در مورد سینمای مستند است باید به این نکته اشاره کنم که از نظر من تولیدات عرصه مستند به دو دسته تقسیم می شوند: مستند سازی و فیلمسازی مستند. آثار فیلمسازانی که صرفا مستندسازی می‌کنند و صرفا با نگاهی گزارشی و خبری بدون در نظر گرفتن جنبه‌های زیبایی شناسی و سواد بصری و زبان تصویر، رویدادی اجتماعی را ثبت می کنند در دسته بندی آثار ژورنالیستی قرار می‌گیرد. در این کارکرد، دوربین جایگزین قلم شده و تنها به عنوان ابزاری برای ثبت یک رخداد به کار می رود و هدف از آن آگاهی دادن و خبر دادن به جامعه یا به گروهی از مخاطبانِ مرتبط با موضوع است. در این نوع آثار معمولا صرف تازه بودن و تکان دهنده بودن موضوع مورد توجه است و ساختار و سازمان زیبایی شناسی پلان‌ها و سکانس ها و مجموعا ارزشهای دیداری آثار، جای نقد و بررسی ندارد.

این آثار را در این تعریف نظری می توانیم اثر مستند بدانیم و سازندگان آن را مستند ساز. اما هنگامی نام فیلم مستند به میان می آید ما لاجرم با فیلم به عنوان یا مدیوم هنری روبرو هستیم، و فیلمساز از متریال رویدادهای تاریخی، اجتماعی، سیاسی، ورزشی، اقتصادی و... استفاده می کند تا اثری هنری با تکیه به دانش سینمایی و اصول زیبایی شناسی خلق کند و هدفش فراتر از خبر رساندن و گزارش دادن است و تماشاگران را در برابر ساختاری مبتنی بر بیان سینمایی در پروسه ی کشف و خوانش رمزگان‌ها قرار می دهد. سازندگان این آثار را می توانیم فیلمساز مستند بنامیم. در چشم انداز این تعریف، مستند سازی با فیلمسازی مستند متفاوت است و درست تر آن است که اعضای گروه نخست را ژورنالیست و اعضای گروه دوم را فیلمساز بنامیم.

با پشتوانه این تعریف از نظر من، بخشی عمده ای از تولیدات مستند اجتماعی در دسته بندی نخست قرار می‌گیرند و در آنها فراتر از ثبت رویدادها و خبررسانی و گزارشگری از خلاقیت های سینمایی و ساختارهای بدیع هنری اثری دیده نمی شود. در رویکرد مستند سازی البته این ویژگی به هیچ وجه اشکال و ضعف به حساب نمی آید چون تنها قدرت گزارشگر در ثبت درست و به موقع رخداد دارای ارزش است.

من فکر می‌کنم در جشنواره‌های مستند آثار جشنواره باید در این دو دسته‌بندی بطور جداگانه تقسیم و داوری شوند در حالی که اغلب اوقات داوری های جشنواره های مستند، تنها با نگرش به موضوع و تم صورت گرفته و بیشتر به ارزشهای آثار مستند و مستندسازی توجه شده است نه به فیلمسازی.

افزون بر این از نظر محتوایی نیز بسیاری از آثار مستند و فیلمهای مستند به سوی موضوع‌ها و سوژه‌هایی تلخ و تراژیک و مهیب گرایش داشته‌اند و بخشی از این تولیدات به بازنمایی و توصیف صرف دردها و زخم‌های رنج‌آور جامعه می‌پردازند و در نمایش آسیب‌های اجتماعی از پژوهشی کم بنیان برخوردارند و ذهن مخاطب را با نگرش‌های ژرف و تحلیل‌های بنیادی مبتنی بر پژوهش‌های گسترده و ژرف به سوی ریشه‌یابی و یافتن راه های درمان دردها و رنج‌ها سوق نمی‌دهند.

• یکی از ایرادهایی که به سینمای مستند کشورمان وارد است نداشتن تنوع مضمونی است. به نظرتان اشکال کار کجاست و دلیل این استقبال نکردن از تولید آثاری با تنوع موضوع و سبک چیست؟

با این که سالانه حجم تولیدات مستند در کشور ما بسیار زیاد است اما متاسفانه تنوع موضوعی و تنوع ساختاری در آنها بسیار اندک است. چند سال پیش که عضو تیم داوری یکی از جشنواره‌های فیلم مستند بودم یادم می آید که بیش از ۲۰۰۰ فیلم به جشنواره فرستاده شده بودند که بیش از هشتاد درصد آنها مستندهای اجتماعی در حدود دوازده درصد مستندهای تاریخی و باستانشناسی، پنج درصد مستندهای حیات وحش و زیست محیطی و کمتر از دو درصد به موضوع های دیگر پرداخته بودند. به عنوان مثال مستندهای با موضوع‌های ورزشی، مستندهایی با نقدهای سیاسی، مستندهای صنعتی و مستندهای پرتره جای خالی‌شان دیده می شد.

شاید یکی از دلایل این رخداد، سفارش غیر مستقیم جشنواره‌های خارجی باشند چون در بسیاری از جشنواره‌های مستند بین‌المللی معمولا آثاری مورد پذیرش و توجه قرار می گیرند که با نگاهی خبری و گزارشگونه به رویدادها و آسیب‌های اجتماعی جامعه ایران پرداخته باشند از اینرو بسیاری از جشنواره ها به مستندسازان بیشتر به چشم گزارشگر و خبرنگار نگاه می‌کنند تا فیلمساز...

• بزرگ‌ترین چالشی که برای فیلمسازی با آن روبرو بوده و هستید چیست؟

در ایران کمپانی‌های مستقل و غیر وابسته برای فیلمسازی وجود ندارند و از آن جا که هر فیلمسازی برای ساخت اثرش نیاز به سرمایه‌گذار دارد، اغلب سرمایه گذران تنها به سوی بازار فیلمسازی با دیدگاه «فیلم در جایگاه یک کالا و تماشاگر در جایگاه مصرف کننده»  گرایش دارند از آنجا که در کنار بازار وسیع فیلمسازی- به ویژه در دو دهه ی اخیر- جایی حتی اندک برای سینماگران مستقل و تولیدات هنری و سینمای اندیشه وجود ندارد بنابراین بخش مهمی از پتانسیل فیلمسازی در ایران ناکام و سترون می‌ماند وتنها سه راه در برابر فیلمساز مستقل باقی می ماند: روی آوردن به تهیه کنندگان و سرمایه‌گذران خارجی و مهاجرت، تن دادن به سینمای زرد و فیلم‌هایی که هیچگونه ارزش سینمایی ندارند و تنها با طنزهای بی‌ارزش کلامی با فیلمنامه‌هایی ضعیف و بی‌بهره از ارزش‌های دراماتیک و شخصیت‌پردازی درست، تماشاگر انبوه را جذب می‌کنند و راه سوم که البته بسیاری از فیلمسازان این عرصه رونده آن هستند: خانه نشینی و فیلمنسازی! است.

• در حال حاضر مشغول ساخت چه کاری هستید؟

حدود ۵ سال است که فیلم تازه‌ای نساخته‌ام. آخرین فیلمی که ساختم فیلمی با نام «حافظ و گوته» بود که آن را با حمایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و البته با با بودجه‌ای اندک و با پروداکشنی گسترده در آلمان و ایران ساختم که متاسفانه بجز نمایش در جشنواره سینما حقیقت و یک جشنواره در آمریکا تاکنون به اکران سینمایی در نیامده است. البته در طول چهار سال اخیر تصمیم داشته‌ام در تدوینی دوباره به آن ساختاری متفاوت و تازه بدهم، اما تهیه کننده و ساپورت لازم برای تامین هزینه‌های روند پست پروداکشن و مونتاژ و صداگذاری دوباره آن را پیدا نکردم.‌

با این که فیلمنامه‌های داستانی سینمایی و مستند بسیاری آماده ساخته شدن دارم اما شرایط لازم برای تولید هیچ‌کدام فراهم نشده است. بنابراین در سال‌های اخیر علاوه بر ادامه تدریس سینما در دانشگاه تهران بقیه وقت‌هایم را بطور پراکنده به عکاسی، نقاشی و گاهی مجسمه‌سازی پرداخته‌ام... و دریغ از زاده نشدن بسیاری از فیلم‌هایی که در زهدان ذهنم و در کمدهای نوشته‌هایم باقی مانده‌اند و شرایط زاده شدن نیافته‌اند.