نغمه ثمینی هرچند قصه پردازی را به شدت دوست دارد اما در نمایشنامه هایش در آغاز با ایده‌ای در فرم و وسوسه تجربه آن، آغاز می‌کند. در افسون «معبد سوخته» اگر رفتن به فرهنگ ژاپنی و ساختار هایکو را تجربه می‌کند، در «خواب در فنجان خالی» تجربه هم پوشانی داستان دو زوج در گذشته و حال با یک تقدیر مشترک را تجربه می‌کند، در حالی‌که به ارجاعات و کمی هم تحلیل تاریخ کشورمان علاقه نشان می‌دهد و در «شکلک» و این تجربه رفتن به سمت استفاده از قالب‌های نمایش‌های ایرانی (نقالی و پرده خوانی) را می‌آزماید.
«در رؤیای نیمه شب تابستان»به‌وضوح مشخص است آنچه در آغاز الهامبه ذهن نویسنده آمده، وسوسه بهره جستن از داستان و فضا و قاعدتا تکنیک تعزیه در یک نمایشنامه معاصر و استفاده دراماتیک از آن است، در عین اینکه همچنان به نقب تاریخ نیز نظر دارد. همین می‌شود که اثر آخر وی در فضایی میان دو نمایشنامه«خواب در فنجان خالی» و «شکلک» سیر می‌کند.
نمایش با صدای زنی آغاز می‌شود که انگار در تعزیه‌ای شبیه خوانی می‌کند و ما می‌دانیم که شبیه خوان زن نداریم و به‌دنبالش صدای مردی که شبیه کسی را می‌خواند و هر دو موافق می‌خوانند. صدای تار و به‌دنبالش باز صدای مردی می‌آید که آن مرد اولی نیست و دارد از همه چیز و همه کس فرار می‌کند، حتی از صدای ازدحام ایستگاه مترو و دود سیگار. مرد داستانی از خودش نمی‌گوید و اینکه چرا خسته است و به جز آنچه ما می‌توانیم مشخصه‌های جامعه شهری و مدرن امروز بدانیم از چه کسی یا چه سرنوشتی فرار می‌کند. مرد زیر چتر روی صحنه (حبیب) که صاحب آن صداست سوار قطار می‌شود به مقصدی نامعلوم.
نور می‌رود. وقتی روشنایی صحنه باز می‌گردد زن و مردی ( حنا و هابیل) دارند جسد زنی
(صاحب خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند) را برای خاک کردن مهیا می‌کنند. حبیب به همین خانه وارد می‌شود و ما می‌بینیم که او وارث سه دانگ از همین خانه‌ای است که دیگر وارثش که ما هرگز بیشتر درباره اش نمی‌شنویم جز اینکه انگاری با حبیب سیبی هستند که به دو نیم شده‌اند، تازه مرده است.
ورود حبیب اما از همان آغاز پلی است برای شناختن معماری خانه‌ای مرموز و رازی که در یکی از اتاق‌های آن پنهان است. هابیل اتاق‌ها را یکی پس از دیگری به حبیب معرفی می‌کند که هر کدام تمثیلی است از یک بخش از تاریخ و فرهنگ ما، تا حبیب خسته از همه جا در یکی پناه گیرد. حبیب کتابخانه را بر می‌گزیند که در آن پر است از شجره نامه‌ها و نسخ تعزیه؛ اتاقی که به اتاق مرموز خانه هم راه دارد.
حبیب که فکر خودکشی را هم در سر می‌پروراند از این اتاق صداهایی می‌شنود و با پیگیری رد آن صدا راز اتاق مرموز را که گویی قبلا وارث دیگر پیش‌بینی کرده که اصلا او برای باطل کردن طلسم آن می‌آید، برای ما باز می کند. حبیب در آن اتاق سر مردی را می‌بیند که سخن می‌گوید. داستانش را حنا بعد از آنکه مطمئن می‌شود حبیب همان ناجی او و طلسم است می‌گوید.
40 سال قبل در این خانه که رسم تعزیه خوانی در ماه محرم در آن رایج بوده تعزیه خوان جوانی می‌آید به نام قاسم.
حنا که از کودکی عشق تعزیه خوانی داشته به قاسم دل می‌بندد و قاسم راضی می‌شود او در تعزیه اش بخواند. اما هابیل که فردی است متعصب داستان را می‌فهمد، قاسم کشته می‌شود و حنا بخشیده می‌شود و صیغه هابیل می‌شود. حالا سر قاسم 40 سال است که محرم‌ها می‌خواند تا کسی بیاید و آخر تعزیه را بنویسد و طلسم بشکند و... .
هرچند نمایش در بستری وهم آلود و با نا امیدی شخصیت محوری آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد اما نمی‌تواند در همین بستر به پایان برسد چرا که تعزیه که بستر اصلی روایت قصه است با وجود تراژیک بودن به‌دلیل هدف اصلی در واقعه کربلا که باز کردن راه آزادگی است به نور ختم می‌شود. همین است که ثمینی هم نمایشنامه را به سمت امید می‌گرداند و به پایان می‌رساند، در حالی‌که سراسر قصه‌ای تراژیک را روایت کرده.
گرچه فضای نمایش به سمت نوعی سورئالیسم گرایش دارد اما ثمینی سعی می‌کند در متن، کمی نماد گرا هم باشد تا اینگونه به تکنیک روایی تعزیه هم نزدیک شود. اسامی و هم پوشانی آنها با معانی شان یا ما به ازاهایشان از همین روست.
به‌طور مثال هابیل همان شمر، همان شیث و همان مخالف خواندن تعزیه است یا حنا که در فرهنگ ما نامش یافت می‌شود، در این نمایش اسم شخصیتی است که 40 سال است چله نشین محبوبش است(ارجاعی به معکوس معنایش که نوعی تحلیل را هم ارائه می‌دهد)، خانه‌ای پر اتاق که هر کدام نمادی هستند از پیدا و پنهان‌های تاریخی جامعه، کلاغ‌هایی که روی پشت بام سرو صدا می‌کنند، گیوه‌هایی که به پاهای حبیب قالب می‌آید، چتر، قطار و...
اما مهم‌ترین ویژگی این متن در هم چفت شدن صحنه‌ها برای رسیدن به اجرای تعزیه آخر است( تجربه در فرم) و همین طور دلالتگر بودنش و ربط دادن دلالت‌ها و رویدادها و نمادها به یکدیگر و قصه پرداز نبودن با وجود قصه گویی.
اما شاید آنچه می توان کاستی نمایشنامه نامید،این است که شخصیت‌ها فاقد پیچیدگی‌های لازم هستند و از سوی دیگر منطق اعمالشان پیدا نیست؛شاخص ترینش دگرگونی شخصیت هابیل در پایان نمایش یا تمام کردن روایت توسط حبیبی که با دنیایی یأس پا به آن خانه می‌گذارد و دلایل حنا برای 40 سال صبر و... ؛ هرچند این توجیه وجود داشته باشد که با ارجاع این ویژگی‌ها به دنیای تعزیه و شخصیت پردازی‌های آن، این اتفاق در راستای ساختار نمایشنامه دانسته شود. اما در اجرا باید گفت که بیش از هربار شاید مرادی در این نمایش همسو با ساختار متن است و اجرا در خدمت متن حرکت می‌کند. میزانسن‌های دوار بازیگران و سادگی در آنها از همین جا می‌آید.
صحنه آرایی و طراحی لباس هم سعی در همسویی با متن دارد و همین طور بازی ها. هر چند به‌نظر می‌رسد با توجه به توانایی‌ها و خلاقیت‌های پانته آ بهرام و امیر جعفری بار اصلی به دوش آنهاست اما مسعود حجازی مهر و سعید چنگیزیان نیز توانا ظاهر می‌شوند.
در نهایت باید گفت «رویای نیمه شب پاییز» هر چند در میان کارهای مشترک ثمینی و مرادی اثری بدیع نمی‌نماید و بیشتر دغدغه تجربه در فرم، مد نظر هر دو بوده اما می‌توان با مجموع شرایطی که بر اجرا حاکم است از دیدن این نمایش لذت برد.
