دوشنبه ۲۳ اردیبهشت ۱۳۸۷ - ۰۵:۰۵

ندا انتظامی: در بروشور نمایش شادی آور موسیقایی «حسن و دیو راه باریک‌پشت‌کوه» در معرفی افشین هاشمی نوشته شده است: نویسنده، طراح، کارگردان و موسیقی‌دان.

البته در نمایش می‌توان دید که او ساز می‌زند، بازی می‌کند و البته بازیگران دیگر را هم زیر نظر دارد. او این روزها در سالن قشقایی این نمایش را در حال اجرا دارد که تا به امروز استقبال خوبی از آن شده است. هدایت هاشمی، علیرضا ناصحی، میثم یوسفی و ستاره امینیان به همراه هاشمی، این نمایش شادی آور را با الهام از نمایش‌های ایرانی اجرا می‌کنند.

  • گفت‌وگو را با اسم نمایش شروع می‌کنیم، «حسن و دیوِ راه باریک پشت کوه».

اسم ورودی یک اثر است، چه کتاب چه فیلم و چه تئاتر که با مخاطب در ارتباط است. اسم باید جذاب باشد. اسمی که شبیه اسم‌های دیگر باشد و زیاد آن را شنیده باشیم، خیلی برای مخاطب جذاب نیست. اسم یا طرحِ اعلانِ نمایش باید نسبت دیده‌ها یا شنیده‌های پیشینِ مخاطب را کنار بزند و او را لحظه‌ای متوقف کند تا آن اعلان یا نام را ببیند یا بخواند.

  • این اسم خیلی سخت و طولانی است. به‌نظرتان یاد مخاطب می‌ماند؟

یادشان نمی‌ماند  و در خیلی از جاها اشتباه چاپ شده است  اما به‌نظر من اسم خیلی ساده‌ای است!

  • متن را سال 1380 نوشتید و سال گذشته در جشنواره آیینی و سنتی با آن شرکت کردید، متن در این 6 سال چه تغییراتی کرد؟

در نسخه اولیه، گفت‌وگو‌ها شعرگونه نبود. در بازنویسی این‌طور شد و ریتم در جملات آمد. در این تغییرات گاهی به نفع ریتم، برخی از جملات حذف یا اضافه شد.

  • فضای نمایش با موسیقی در ارتباط تنگاتنگ است، موسیقی روی کار سوار شد یا متن؟

ابتدا متن وجود داشت و به موسیقی‌اش فکر نکرده بودم  البته از قبل می‌دانستم که از موسیقی ایرانی باید استفاده کنم. در زمان تمرین، دوباره ردیف‌‌های موسیقی ایرانی، موسیقی تعزیه و آوازها را دوره کردم  تا بتوانم موسیقی نمایش را انتخاب کنم. در کنارِ این انتخاب‌ها چند تصنیف هم برای بعضی صحنه‌ها ساخته شد.

  • از ابتدا تاکید بر گونه‌های نمایش و موسیقی ایرانی بود یا چون قرار بود که در جشنواره سنتی آیینی شرکت کنید، به این انتخاب کشیده شدید؟

متن ارائه شده به جشنواره، به جز  چند تغییر کوچک عیناً همین اجرای ماست. در حقیقت چیزی که این نمایش را  منتسب به گونه کارهای سنتی می‌کند، شکل اجراست. ما در شکل اجرا وامدار نمایش‌های سنتی هستیم. متن، زبانی شعرگونه دارد و این موضوع شکل ایرانی‌تری به متن می‌دهد. اما در متن توصیه‌ای برای شکلِ اجرا نیست، حتی می‌شود آن را با دکور کامل اجرا کرد و با نور و تغییر دکور، سفر حسن را نشان داد. اما ما در اجرای خود از شکلِ تعزیه و دیگر گونه‌های نمایش ایرانی استفاده کرده‌ایم.

  • دریک چهارم پایانی نمایش؛ جایی که حسن به دیو می‌رسد با یک تغییر ریتم روبه‌رو می‌شویم، به‌دلیل اینکه از این قسمت باید مخاطب به فکر بیفتد نیاز به این تغییر ریتم بود، درصورتی که از ابتدای نمایش تا آنجا با تعداد بیشتری آواز و آهنگ روبه‌رو هستیم. نگران نبودید تغییر ریتم باعث از دست دادن تماشاگر بشود؟

در آن یک چهارم هم به اندازه لازم موسیقی داریم. زمانی که حسن سفر را آغاز می‌کند با خودش نیرو، انرژی و حرکت می‌آورد و ریتم تندی می‌طلبد و بازیگران با همان ریتم حرکت و با همان انرژی بازی می‌کنند. اما زمانی که حسن به دیو می‌رسد، متوجه می‌شود او همانی نیست که پی‌اش می‌گشته. این موضوع عاطفه تماشاگر را که تا این لحظه منتظر جنگ حسن و دیو بوده تخلیه می‌کند و یک دفعه موجودی را می‌بیند که دیو نیست. از اینجا آگاهی شروع می‌شود. قبل از آن حسن می‌خواهد دلیل نبودنِ خواب و‌رؤیا را پیدا کند و فرشته خواب را نجات بدهد. اما زمانی که دیو را می‌بیند متوجه می‌شود که دیوی وجود ندارد.

او هم مثل حسن عاشق و قربانی شرایط شده‌ است. اما کسانی می‌خواهند او را تخریب کنند و ذهنیت دیگری برای مردم از دیو بسازند. زمانی‌که حسن به شرایط آگاه می‌شود، بخش اندیشه مدار ما بیشتر خودش را نشان می‌دهد و ما لحظه به لحظه دلایل این اتفاقات را متوجه می‌شویم، طبیعی است که ریتم تغییر می‌کند تا تماشاگران فرصت تجزیه و تحلیل پیدا کنند.

  • نگاه تازه‌ای که به داستان و ادبیات عامیانه در نمایش هست، توقع پایان متفاوتی را به وجود می‌آورد؛ توقعی که برآورده نمی‌شود.

چه پایانی را پیشنهاد می‌کنید؟


  • اصلا منظورم پایان خوش و پری‌وار نیست. اما اینکه نی به نیزار برسد توقع من نبود. می‌توانست پایان تلخی هم باشد؛ پایانی از جنس این نمایش.

این پایان، یک آرزو است. این پایان قطعی نیست، پایان در فضایی‌رؤیا گون بین خواب وبیداری و واقعیت و‌رؤیا شکل می‌گیرد که ما نمی‌دانیم آیا واقعا اتفاق افتاده است یا نه؟ قطعیتی در این اتفاق وجود ندارد. در گفت‌وگوی حسن و دیو هم گفته می‌شود که خواب می‌بینم. در خواب دیدنشان صدای چهل گیس را می‌شنوند و از آنجا تصویر نیزار می‌بینیم و در پایان حسن پیش می‌آید و می‌گوید دلش می‌خواهد این چیزها را در بیداری ببیند؛ یعنی ما هنوز نمی‌دانیم که این چیزها در بیداری اتفاق افتاده است یا در رؤیا. یعنی پایان قطعی وجود ندارد و بیشتر آرزوست، آرزوی حسن و دیو است که نی به نیزار برسد و آوای موسیقی بلند شود و شرایطی ایجاد شود که خواب و‌رؤیا برگردد. ]

  • زمانی که شما با الهام از گونه‌های نمایش ایرانی داستان‌های ایرانی را روایت می‌کنید، این توقع را هم ایجاد می‌کنید که یک پایان جدید و به‌یادماندنی از همین جنس را برایمان به تصویر بکشید، این پایان در ذهن نمی‌ماند؟

ممکن است ایراد نمایشنامه باشد. مطمئنم که ایراد بازیگری نیست. ایراد اجرا هم نمی‌تواند باشد چون تصویری که می‌سازیم، فارغ از معنی آن زیباست.

  • اما می‌خواستید که پایان نمایش باز باشد؟

داستان برخی از نمایشنامه‌ها به قدری ناآشناست که نمی‌توان پایان آن را حدس زد. اما برخی از قصه‌ها به گونه‌ای است که تماشاگر می‌تواند پایان آن را حدس بزند و در این‌صورت می‌توان از پایان باز استفاده کرد. پایان این قصه از 2حالت خارج نیست؛ یا آنها پیروز می‌شوند و شاه شکست می‌خورد یا موفق نمی‌شوند و می‌میرند. به همین دلیل پایان کار را قیچی کرده و تبدیل به خواب می‌کنم. در خواب و‌رؤیا معلوم نیست که کدام درست و صحیح است. پایان مرگ یا پیروزی را به تماشاگر نمی‌دهم چرا که در عالم واقع هم نمی‌دانیم چی می‌شود.

  • از خصوصیات نمایش‌های ایرانی بداهه‌پردازی حین اجراست، شما چقدر در این کار از بداهه‌پردازی استفاده کردید؟

به‌علت موزون بودنِ متن خیلی نمی‌شد چیزی اضافه کرد. اما در لحظاتی، فارغ از ریتم موجود، جملاتی اضافه شده است. این خروج از متن که در اصطلاح نمایش تخت حوضی گریز نام دارد، بداهه‌هایی بوده که بازیگران با خودشان آوردند که بسیار هم جذاب بود. ما آنها را نگه داشتیم و بقیه عین متن کار شد؛ چرا که در غیراین‌صورت ریتم کلام از بین می‌رفت.

  • در میزانسن‌ها و حرکات چطور؟

برای میزانسن‌ها شکل کلی وجود داشت. مثلا تصویر مرگ سهراب در آغوش رستم را از پرده‌های نقاشی قهوه‌خانه وام گرفتم و برای صحنه آخر استفاده کردم یا از تصاویر خیمه شب بازی. اما جزئیات تمام لحظه‌ها با خلاقیت بازیگران شکل گرفت. به هرحال این بازیگر است که تصاویر را (حتی اگر تمامش هم در ذهن کارگردان باشد) بر صحنه جان می‌بخشد. گاهی جذابیت کارهای آنان از تصویر ذهنی من بالاتر بوده است و من آنها را به نفع کارگردانی خودم حفظ کردم.

  • در حین اجرا تغییراتی در کار لحاظ می‌کنید؟

در حین تمرینات سعی کردیم بداهه‌های خودمان را تثبیت کنیم. در حقیقت خیلی با ذهن نامنسجم یا پوینده که اجرا را هر شبی به یک سمتی می‌برد، موافق نیستم. ترجیح می‌دهم اگر قرار است بداهه‌ای شکل بگیرد، حتی حین اجرا، از قبل باهم هماهنگ کنیم تا بازیگر مقابل هم آماده باشد.

  • و این هماهنگی مانع لودگی هم می‌شود؟

دقیقا. نکته‌ای که کار ما یا کارهایی از این دست را، از کارهایی که صرفا برای خنداندن مخاطب به هر قیمتی جدا می‌کند، این است که کارگردان از یک جای کار اجازه نمی‌دهد نمایش از مرز شوخی، خنده و کمدی درست خارج شود و به لودگی بیفتد. البته اصلاً منظورم این نیست که تئاترهایی که از لوده‌بازی استفاده می‌کنند بد هستند، آن هم گونه‌ای است که جذابیت‌های خودش را دارد اما آن شوخی‌ها برای همان تئاترها مناسب است که باید در همان سالن‌ها برای مخاطبان خاص خودشان اجرا شود. در این‌کار ما باید مرزی را نگه می‌داشتیم، در غیراین‌صورت جنس کارمان تغییر می‌کرد و بسامانِ ذهن مخاطب را در برابرِ کارمان به هم می‌ریخت.

  • این کنترل شما روی بداهه‌پردازی فقط مربوط به این کار است یا کلا روش کارگردانی شماست؟

خلاقیت آنی بازیگر را می‌فهمم، چون خودم هم بازیگرم اما این خلاقیت آنی تضمینی ندارد که بهتر از خلاقیت‌های تمرین شده در تمریناتِ چند ماهه‌ گروه باشد. همان‌طور که می‌تواند کار را ارتقا بدهد، می‌تواند کار را خراب کند. پس ما آن خلاقیت را نادیده نمی‌گیریم بلکه بین خودمان پیش از هر اجرا آن را هماهنگ می‌کنیم.

کد خبر 51568

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار