در «دایره زنگی» به نظر می‌رسد که تعدد شخصیت‌ها و داستان‌های فرعی موجب شده است تا فیلمنامه‌نویس نتواند به درستی به تمام آنها بپردازد. البته به نظر می‌رسد که برخی از کاستی‌های فیلم، با جرح و تعدیل‌های صورت گرفته در آن بازگردد. نکته دیگر اما، نزدیکی حال و هوای فیلم به آیتم‌های تلویزیونی است. در واقع یکی از مشکلات جدی سینمای کمدی ایران این است که به شدت تحت تاثیر مجموعه‌های طنز قرار دارد و بسیاری از موقعیت‌های داستانی و دیالوگ‌ها یادآور نمونه‌های مشابهی در سریال های تلویزیون هستند.
در مورد «زن دوم» فیلمنامه‌نویسان کوشیده‌اند تا با تمرکز بر 4 کاراکتر، داستان خود را روایت کنند، منتها آنچه به فیلمنامه لطمه اساسی زده است، فقدان کشش داستانی و شخصیت‌های جذاب است.
با آنکه زمان فیلم طولانی است و تعداد کاراکترها محدود، اما فیلمنامه‌نویسان موفق به ترسیم سینمایی باورپذیر از آنها نمی‌شوند. به همین دلیل است که اتفاقات روی پرده تاثیری بر مخاطب نمی‌گذارند.
در «مجنون لیلی» هم به نظر می‌رسد که تنها به یک ایده تک‌خطی جذاب بسنده شده و فیلمنامه‌نویس نتوانسته به درستی این ایده را بسط و گسترش دهد.
این گونه است که فیلم‌ها برای برقراری ارتباط با تماشاگر به دستاویزهایی متوسل می‌شوند که عموما ارتباطی با داستانی که روی پرده تعریف می‌شوند ندارند. یعنی همه چیز یا بر اساس شوخی‌هایی بنا شده که محمل درستی در دل اثر نمی‌یابند یا اینکه صرف حضور بازیگران محبوب و شناخته‌شده قرار است خلاءهای روایتی را پوشش دهند.
یکی از مشکلات اصلی فیلمنامه‌‌های آثار ایرانی این است که اغلب فاقد ظرفیت و کشش برای یک فیلم بلند سینمایی به نظر می‌رسند. چنانکه در بسیاری از مواقع پس از دو پرده اول، دیگر داستانی برای روایت وجود ندارد.
اصرار کارگردانان برای اینکه خودشان در مقام فیلمنامه‌نویس ظاهر شوند، نه تنها به مؤلف بودن نمی‌انجامد بلکه در نهایت آثاری را به دنبال دارد که حتی بدیهی‌ترین قواعد روایت داستان نیز در آنها رعایت نمی‌شود. به حضور فیلمنامه‌نویس مستقل هم به دلایلی که تنها برخی از آنها اقتصادی است و به نظر می‌رسد که علت اصلی‌اش را باید در مناسبات غلط سینمای ایران جست‌وجو کرد، چندان بها داده نمی‌شود.
هنوز در فیلم‌های ایرانی، تصادف مهم‌ترین دلیل پیشبرد داستان است و هنوز هم به جای کاراکتر، اغلب شاهد تیپ های نمایشی آشنا هستیم، فیلم‌ها همچنان از روح زندگی ایرانی فاصله ای بعید دارند و همچنان به جای آدم‌هایی که حضورشان را باور کنیم، شاهد تیپ‌هایی هستیم که مشابه‌اش را قبلا فقط در فیلم‌های دیگر مشاهده کرده‌ایم.
«به همین سادگی» که از معدود فیلم‌های این سال‌هاست که تصویرش از زن ایرانی با کلیشه‌های مرسوم فاصله دارد، با وجود آنکه آکنده از لحظات زندگی ایرانی است، به دلیل رویکرد به سینمایی که به جای تعریف داستان، دغدغه‌های مهم‌تری را در دستور کار قرار داده، نمی‌تواند با تماشاگر عادی ارتباط برقرار کند.
سینمای ایران در سالهای پس از انقلاب، پیشرفت فوق‌العاده‌ای داشته است. این پیشرفت منتها بیشتر در جنبه‌های فنی خلاصه شده است و از نظر تعریف داستان و فیلمنامه‌نویسی همچنان شاهد تجویز همان نسخه‌های سینمای فارسی هستیم. انتظار می‌رفت در این سالها در کنار تربیت فیلمبرداران، کارگردانان و تدوینگران توانمند، سینمای ایران صاحب فیلمنامه‌نویسان شاخصی نیز شود.
در حوزه سینمای موسوم به بدنه، فیلمنامه‌ها اغلب حاصل کپی‌برداری از روی کلیشه های فرسوده هستند که گاهی بدون هیچ رنگ و لعاب تازه‌ای، سرهم‌بندی می‌شوند.
در سینمایی هم گرایش به نخبه‌گرایی دارد، اغلب تعریف داستان جای خود را به نوعی واقع‌گرایی داده که به بهانه نزدیک‌شدن به زندگی، سینما را از موجودیت واقعی‌اش یعنی عنصر روایت، تهی کرده است.
برخی از این فیلم‌ها، تنها با یک خط داستانی و بدون فیلمنامه مدون جلوی دوربین می‌روند و فیلمساز که به صورت توأمان فیلمنامه‌نویس نیز هست، همه چیز را براساس بداهه‌پردازی جلو می‌برد. اگر مثلا در موج نوی سینمای فرانسه، فلیمسازی چون ژان لوک گدار این گونه فیلم می‌ساخت، در عوض در دل همین جریان، فیلمسازانی چون اریک رومر و کلود شابرول نیز وجود داشتند که روایت در فیلم داستانی را قبل از شروع فیلمبرداری جدی می‌گرفتند و بدون فیلمنامه کامل سر صحنه نمی‌رفتند.
اگر در سینمای تجاری، همه چیز زیر نفوذ تهیه‌کننده شکل می‌گیرد و در بسیاری از موارد مانع از آن می‌شود که فیلمنامه با رعایت قواعد و اصول دراماتیک نوشته شود، در سینمای موسوم به هنری هم این کارگردان‌سالاری است که جایی برای پرداختن به فیلمنامه باقی نمی‌گذارد.
از روزگاری که فیلمنامه چیزی جز یک خط داستانی که آن هم از روی یک فیلم هندی یا ترکی کپی‌برداری شده بود، نبود و گاهی اوقات کارگردان در حین ساخت فیلم، نکات مورد نظرش را روی پاکت سیگارش می‌نوشت، زمان زیادی می‌گذرد.
در خبرها معمولا می‌خوانیم که فیلمنامه فلان فیلم، ماه‌هاست در حال بازنویسی است، اما آنچه که در نهایت بر پرده نقش می‌بندد،؛ نشانی از دقت و تامل را به همراه ندارد.
فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران، حکایتی تراژیک است که بعید به نظر می‌رسد در صورت تداوم روند فعلی، تغییری در وضعیتش حاصل شود. فیلمنامه به درستی سنگ‌بنای سینما خوانده شده و اگر می‌خواهیم سینمای متعالی داشته باشیم باید بسیار بیش از اینها به مقوله فیلمنامه بها دهیم.
ای کاش بخشی از بودجه‌های دولتی که صرف نگارش فیلمنامه‌هایی می‌شود که اغلب امکان ساخت نیز نمی‌یابند، صرف تقویت بدنه نحیف فیلمنامه‌نویسی حرفه‌ای می‌شد. در این صورت شاید می‌شد تا اندازه‌ای به آتیه این حرفه مظلوم و مهجور امیدوار ماند. فراموش نکنیم که با سینمایی سر و کار داریم که در آن تهیه‌کننده حاضر است نیمی از بودجه تولید فیلم را صرف حضور ستاره‌ها کند ولی وقتی پای فیلمنامه به میان می‌آید، همین تهیه‌کننده حاضر نیست 5درصد بودجه‌اش را صرف آن کند.
