به بهانه موفقیت طهران 86-1385 در جشنواره تئاتر فجر و جشنواره تئاتر دانشجویی با احمد کچه‌چیان به گفت و گو نشستیم. وی همچنین از اجرای نمایش دیگری با عنوان «تهران 1386» خبر داد که درسال 87 به نمایش در‌می‌آید که به نوعی قسمت دیگری از این نمایش است.
- موضوع مستند نمایش «طهران 86-1385» اولین مقوله‌ای است که در برخورد با نمایش به چشم می‌آید. علت انتخاب چنین موضوعی را باید در جذابیت‌های درونی داستان و روند شکل‌گیری اتفاقات جست و جو کرد یا می‌توان دلایل دیگری برای انتخاب این موضوع برشمرد؟
نمایش طهران 86-1385 برای نخستین بار از چهارسال پیش توسط یک گروه نمایشی شکل گرفت و در آن زمان من در آن گروه فعالیت می‌کردم و کارگردان نمایش نبودم. این مسئله همواره در ذهن من وجود داشت و مرا به شدت درگیر خود ساخته بود.
زمانی که قرار شد برای جشنواره تئاتر دانشگاهی کاری را آماده کنیم، در توافق با اعضای گروه به این نتیجه رسیدیم که راجع به شهر تهران و اتفاقات آن نمایشی را آماده اجرا کنیم. در حقیقت علاقمندی گروه و جذابیت‌های موجود در موضوع و آشنایی قبلی و ذهنیت موجود درباره این نمایش سبب شد تا به سمت اجرای نمایش طهران 86-1385 برویم.
- داستان نمایش کاملا مستند و برگرفته از یک داستان واقعی است؛ اما نمایشنامه اصلا ساختار مستندی ندارد. این تضاد میل طبیعی شما بود؟
قرار نبود ما یک کار مشخص و دارای چارچوب ثابت را که از پیش تعیین شده است، روی صحنه ببریم. به این که صرفا یک کار مستند انجام دهیم فکر نمی‌کردیم و حتی قرار نگذاشته بودیم که نمایش جنبه داستانی پیدا کند.
در ابتدا ما با یک موضوع به نام شهر بزرگی مثل تهران مواجه بودیم که بعد از مدتی از طی‌شدن پروسه تمرین به طور مداوم به اصلاح و روتوش نمایشنامه پرداختیم تا اینکه به یکسری از اتفاقات و رویدادهایی که دغدغه اصلی گروه بود، رسیدیم.
در چیدمان این دغدغه‌ها به منظور رسیدن به یک فرم ثابت نمایشی و تبدیل آن به درام اصلا ًبه این فکر نمی‌کردیم که به دنبال یک روند و خط داستانی ثابت و مشخص یا یک شیوه اجرایی که از ساختاری مستندگونه برخوردار باشد، برویم.
اما قبول دارم که اتفاقات ما مستند است ولی در عین حال تلاش کردیم تا در چارچوب یک اثر داستانی این روایات و رویدادها را وارد کنیم.
- این روند داستانی فراگرفته از اتفاقات مستندی بود که در کار مورد استفاده قرار دادید یا زاییده ذهن نویسنده و کارگردان بود؟
نه! روند خطی نمایش که انسانی تصادف می‌کند و تمام اتفاقات در این چند ثانیه شکل می‌گیرد، مقوله‌ای کاملاً ذهنی و تخیلی بود اما سایر ماجراهایی که در دل این اتفاق شکل می‌گرفت، کاملاً مستند و منطبق بر واقعیت بود.
- به قول خودتان نمایش، تلفیقی از مستندات و واقعیات است و تلاش شده تا یک خط داستانی هم در این روند قرار بگیرد، در عین حال، یک نوع نگاه استعاری هم بر نمایش حاکم شده است و در طراحی صحنه، میزانسن‌ها، آکسسوار و ... کارکردهای استعاری اجزا و عناصر خودنمایی می‌کند. آیا این موارد قرابتی با یکدیگر دارند و می‌توانند در ارتباط فرم و محتوای اثر تاثیرگذار باشند؟
به طور قطع قرار نبود روی صحنه هر آنچه را که دیده بودیم به نمایش بگذاریم و یک بازسازی صرف از مشاهداتمان ارائه کنیم. در حقیقت تلاش کردیم تا مشاهداتمان را با دریافت‌های شخصی خودمان روی صحنه ببریم و همه چیز با یک پرداخت هنری اجرا شود.
- با این وجود، استعارات موجود در نمایش باید کارکرد خارجی داشته باشند. به نظر شما این استعارات تا چه حد توانسته‌اند تاثیرگذار واقع شوند و به اثر رنگ و بوی هنری ببخشند؟ قبول دارید که این استعارات به کار گرفته شده با کلیت اثر هماهنگی و هارمونی ندارند؟
ما سعی می‌کردیم از آنچه که شما به عنوان استعاره از آن نام می‌برید، بهره‌ای در خدمت نمایش ببریم و چیزی از کار بیرون نزند، چرا که قصد داشتیم به مخاطب این احساس دست ندهد که ما به اتفاقات چیزی وارد کرده‌ایم. در حقیقت در راستای اثر آنچه را که احساس کردیم بر بار دراماتیکی و محتوایی نمایشنامه می‌افزاید، به نمایش تزریق کردیم. البته ممکن است برخی تماشاگران مسئله‌ای مانند فاتحه‌خواندن بر سر قبر را موضوعی دم‌دستی بپندارند و عده‌ای هم ممکن است به علت وقوع این مسئله فکر کنند.
- به نظر شما این نماد پردازی که در چیدمان صحنه‌ای داشتید و آجرهایی را که نمادی از ساختمان‌های شهر تهران در صحنه قرار دادید با توجه به تحلیل‌هایی که ارائه دادید، در کلیت اثر جای می‌گیرد؟
در طراحی صحنه نمایش، دو اتفاق شکل می‌گیرد. اولی چیدمان شمع‌ها و لیوان‌ها روی صحنه بود که یک محدودیت حرکتی به من کارگردان می‌داد که البته این محدودیت را لازم داشتم و قرار بود محدوده حرکتی بازیگران بسیار کوتاه باشد و نمی‌خواستم فضای حرکتی وسیعی برای بازیگر بر روی صحنه وجود داشته باشد.
اتفاقاتی از همین منظر در انتهای صحنه شکل می‌گرفت اما در آخرین صحنه نمایش این اتفاقات وارد اثر می‌شد و طراحی صحنه نمایش جزئی از کارگردانی می‌شد و در آن زمان بود که کارکرد خود را نمایان می‌ساخت.
- این محدودیت حرکتی که به آن اشاره می‌کنید به‌طور قطع این ذهنیت را به مخاطب می‌دهد که از پیش تمام حرکات بازیگران را حدس بزند و این یعنی مرگ تعلیق در حرکت‌های صحنه‌ای.
من این حرف را یک کم قبول ندارم. در صحنه عامل‌های مختلفی وجود داشت که تماشاگر به هیچ عنوان نمی‌توانست آنها را حدس بزند و انتظار این حرکات را نداشت. کلی تلاش کردیم تا به لحاظ تصویری، نمایش با قدرتمندی خاصی اجرا شود تا تماشاگر هم از کار خسته نشود.
- در جزئیات درست می‌گویید اما در کلیات این منطق پذیرفتنی نیست.
در ورود به خروج‌ها تلاش می‌کردیم تا این اتفاق رخ ندهد اما تماشاگر در نهایت حدس می‌زد که چه اتفاقی رخ می‌دهد و ما از شیوه‌های دیگری برای حل این مسئله استفاده کردیم. البته در کلیات تعمداً این مسئله را لحاظ کردم.
- به نظر شما این تعمد لطمه‌ای به نمایش وارد نمی‌کرد؟
اگر دقت کرده باشید شیوه اجرایی نمایش در طهران 86-1385 مانند نمایشنامه و انرژی بازیگران یک روند مونوتن دارد و این فضای مونوتن را در نمایش لازم داشتم و در راستای کار بود.
- در طراحی صحنه، کارگردانی و حتی بازی‌ها یک نگاه مدرن وجود دارد اما در عین حال از یکسری آیین‌ها و مراسم ایرانی در نمایش بهره گرفته‌اید. این تضاد و تناقض چیست؟
استفاده از یکسری عناصر سنتی در راستای ایرانی‌بودن نمایش است.
