مترجم-کیکاووس زیاری: میکل آنجلو آنتونیونی که هفته قبل درگذشت، یکی از استادان مؤلف سینما و فیلمسازی خلاق و روشنفکر بود که در دوره کاری خویش تعدادی از بهترین شاهکارهای دنیای سینما را کارگردانی کرد.

 آنتونیونی که 29 سپتامبر سال 1912 در ایتالیا به دنیا آمد، اولین کار سینمایی خود را در سال  1943 و با نام «مردم دره‌ پو» ارائه کرد. در سال 1957 با فیلم «فریاد» در سطح بین‌المللی مطرح شد و دوستداران جدی سینما، منتقدین و جشنواره‌های جهانی را مشتاق تماشای آثار جدید خود کرد.

 «ماجرا» (1960)، «شب» (1961)، «کسوف» (1962)، «صحرای سرخ» (1964)، «آگراندیسمان» (1966)، «حرفه: خبرنگار» (1975)، «هویت یک زن» (1982)، «ماورای ابرها» (1995) و «اروس» (2004) فیلم‌های مهم و مطرحی هستند که این هنرمند فقید طی پنج دهه فعالیت پرثمر هنری خود کارگردانی کرد.

 آنتونیونی از دهه هشتاد میلادی به این‌سو  بسیار کم کار شد و این در حالی است که در سال‌های قبل از آن هم و خیلی زیاد در پشت دوربین فیلمبرداری قرار نگرفت. آنتونیونی سال 1354 مهمان جشنواره بین‌المللی فیلم تهران بود و در یک جلسه مطبوعاتی برای اولین بار  درباره نوع فیلمبرداری یکی از سکانس‌های مهم فیلم «حرفه: خبرنگار»- که باعث تعجب و تحسین منتقدین سینمایی شده بود – توضیح داد. گفت‌وگوی زیر متن بسیار خلاصه شده یک گفت‌وگوی طولانی با این هنرمند است که توسط یک روزنامه‌نگار ایتالیایی انجام شده است.

  •  این شعار شما که می‌گویید: «زمانی که کسی دو یا سه قانون اصلی دستور زبان فیلمسازی را یاد گرفت، می‌تواند هر کاری بکند و حتی این قوانین را نیز بشکند» شهرت زیادی در بین اهل هنر دارد. منظورتان کدام قوانین است؟

- ساده‌ترین آنها قطع و تدوین موازی و مدور وارد کردن بازیگر از سمت راست  است  اگر او قبلاً در بخش چپ فریم حضور داشته و غیره. هزاران هزار از این نوع قوانین در هنر فیلمسازی وجود دارد که در مدارس سینمایی به دانشجویان آموخته می‌شود و فقط تا زمانی ارزش دارند که شما می‌خواهید کار ساخت یک فیلم را شروع کنید. اغلب اوقات من چیزهای ساده‌ای را فیلمبرداری می‌کنم تا به خودم نشان دهم (و ثابت کنم) که آنها چقدر بی‌ارزش هستند و فایده‌ای ندارند.

شما یک قانون را می‌شکنید و کسی متوجه آن نمی‌شود، زیرا تماشاچی فقط نتیجه کار شما را می‌بیند. اگر این قانون‌شکنی در دل قصه و فیلم جای می‌گیرد و نتیجه می‌دهد، دیگر چه اهمیتی دارد که خودمان را صددرصد پای‌بند قوانین کنیم!

  •  اولین فیلم شما در مقایسه با دومی از حرکات پرتحرک‌تر دوربین بهره گرفته است. برای مثال در دومی شما مرتباً زمانی که کاراکتری به سمت دوربین حرکت می‌کند از او فاصله می‌گیرید. این کار نوعی رعایت همان قوانین بازی فیلمسازی است. در حالی که «قصه یک عشق» که از کارهای میانی شماست، شما کمتر گرایش به بازی دوربین دارید. چرا این طور است؟

- نمی‌توانم به این پرسش شما جواب بدهم. وقتی در حال فیلمبرداری فیلمی هستم، هیچ وقت به این نکته فکر نمی‌کنم که صحنه‌ها را چگونه می‌خواهم بگیرم. خیلی ساده، فقط آنها را فیلمبرداری می‌کنم. تکنیک من – که معمولاً در هر فیلمی متفاوت است- کاملاً غریزی است و به هیچ وجه بر پایه یک سری اصول یا ملاحظات نیست.

اما آنچه که می‌گویند درست است.  وقتی داشتم اولین فیلمم را کارگردانی می‌کردم، معمولاً از نماهای بلند و طولانی استفاده می‌کردم. در این حالت این امکان را برای بازیگرانم بوجود می‌آوردم که کارشان را انجام دهند. با دوربینم آنها را دنبال می‌کردم و این کار حتی وقتی سکانس و صحنه هم تمام شده بود، ادامه پیدا می‌کرد. اما بعد از آن کم‌کم به سمت شکستن قوانین رفتم و اغلب اوقات این کار را می‌کردم. 

  • «آگراندیسمان» از نظر فیلمبرداری و ساخت تقریباً پیچیده‌ترین اثر سینمایی شماست. آیا اتفاقی است که  این فیلم با آن پیچیدگی‌های کار فیلمبرداری  از نظر فیلمبرداری چندان مورد توجه قرار نگرفت ؟

- این که می‌گویید «آگراندیسمان» پیچیده‌ترین فیلم است درست است. اما این پیچیدگی منحصر به فیلمبرداری نمی‌شود، مونتاژ آن هم پیچیده است. در مدرسه سینمایی آموزش می‌دهند که هیچ وقت نمای خود را در شرایطی که اکشن آن ادامه دارد قطع نکنید. اما من این کار را در «آگراندیسمان» انجام دادم. برای مثال کاراکتر دیوید همینگز شروع به قدم زدن به سمت یک باجه تلفن می‌کند.

این صحنه ناگهان به یک صحنه دیگر قطع می‌شود و او در این محل تازه است. من نماهای زیادی از فیلم را در زمانی که حرکت  در آنها جریان داشت قطع کردم و این چیزی بود که اساتید فن از آن به عنوان یک حرکت افتضاح یاد می‌کردند.

  •  برگردیم به بحث تکنیک فیلمبرداری، چرا به ندرت در صحنه‌های پر دیالوگ از تدوین وارونه استفاده می‌کنید؟

- به این دلیل که از نظر غریزی آن را درست تشخیص دادم. اما بعضی وقت‌ها این کار را می‌کنم. در همین فیلم «آگراندیسمان» هم شما چند نمونه‌اش را می‌بینید.

  •   این واقعیت ندارد. شما یک بار در گفت‌وگویی اعلام کردید به جز «آگراندیسمان» بقیه فیلم‌هایتان را با کمی بی‌دقتی ساخته‌اید؟

- در «آگراندیسمان» هم از غرایزی که در مغزم وجود داشت استفاده کردم!

  •  سال 1958 در گفت‌وگویی گفتید فیلمسازان امروزی در دام مشکلات چرخه زندگی افتاده‌اند.

- منظورم از این جمله چه بوده است؟

  •  حدس می‌زنم می‌خواستید به گرایشات اجتماعی رفتارهای کاراکترها اشاره کنید. شما در فیلم‌هایتان روی قدرت شخصیتی کاراکترها تمرکز می‌کنید تا این که بخواهید وضعیت او را در جامعه به نمایش بگذارید. به هر حال، با این که کاراکترهای فیلم‌های شما تحت‌تأثیر مسائل جامعه نیستند، اما باز هم پس‌زمینه‌های قوی اجتماعی دارند. 

- شما می‌دانید من در فیلم‌هایم دوست دارم چه کاری انجام بدهم؛ من می‌خواهم فیلمی بسازم که بازیگرانش در یک فضای خالی قرار بگیرند تا بتوان چشم‌اندازی را ارائه داد که با کمک آن بشود پس‌زمینه کاراکترها را تجسم کرد. تا به امروز صحنه‌ای را در فیلم‌هایم کارگردانی نکرده‌ام که نمای پشت سر بازیگران در آن پیدا نباشد. علتش این است که ارتباط بین آدم‌ها با محیط پیرامونشان اهمیت خیلی زیادی دارد و من می‌خواهم در فیلم‌هایم روی این اهمیت تأکید کنم.

اگر بخواهم ساده برایتان توضیح بدهم، منظورم این است که من کاراکترهایی می‌خواهم که پس‌زمینه را (حتی زمانی که پیدا و عیان نباشد) در خودشان تعریف کنند. تماشاگران باید بدانند نمی‌توانیم این کاراکترها را جدای از تعلقات اجتماعی و شخصی‌شان تصور کنیم، حتی اگر آنها را در یک فضای خالی قرار بدهیم.

  •  از برخی اظهارنظرهای شما گیج می‌شوم. شما می‌گویید در آینده باید تکنولوژی را مهار کرد و در همان حال میل بهره‌گیری از آن را دارید. این در حالی است که فیلم‌هایتان به نوعی علیه تکنولوژی است.

- من نمی‌گویم تکنولوژی بد است. تکنولوژی چیزی است که بدون آن ما قادر به انجام هیچ کاری نیستیم. حرف من این است که آدم‌های امروزی نتوانسته‌اند خودشان را با آن تطبیق دهند. در فیلم‌های من تضاد بین «تکنولوژی» و «آدم‌های قدیمی» وجود دارد و من قضاوتی درباره آنها نمی‌کنم. تلاش دارم که در فیلم‌هایم به هیچ وجه چنین کاری نکنم. من خودم یکی از تحسین‌کنندگان تکنولوژی  هستم. اما باید از آن استفاده درست کرد.

  •  یعنی می‌خواهید بگویید اگر آدم‌ها نمی‌توانند خودشان را با محیط وفق بدهند، این مشکل و خطای آنهاست و نه محیط زندگی‌شان؟

- بله. برای مردمی که هنوز آماده پذیرش چنین چیزی نیستند، زندگی مدرن یک کار بسیار سخت است. اما همین محیط جدید به تدریج ارتباطات بهتری با مردم عادی برقرار می‌کند.

  •  گفته‌اید نقد فیلم‌ها را به ندرت می‌خوانید. آیا هیچ منتقدی هست که نگاه و نوشته‌هایش برایتان اهمیتی داشته باشد؟

- بعضی‌وقت‌ها مجله یا روزنامه‌ای را برمی‌دارم و بخشی از نقدی را که روی فیلم نوشته‌شده می‌خوانم. اگر از آن نقد خوشم بیاید آن را تا آخر می‌خوانم. آنهایی را که تماماً در ستایش از فیلم هستند را دوست ندارم، زیرا به نظرم غلط و ناشیانه می‌آیند و اذیتم می‌کنند.

منتقدانی هم که به من حمله می‌کنند، این کار را به دلایل متناقضی انجام می‌دهند و این نکته باعث گیج شدنم می‌شود. در این حالت اگر تحت تأثیر هنرمندی یا کار او بوده باشم وحشت زده می‌شوم، در این حالت، بر طبق استانداردهای دیگران، انگار که من گناهی مرتکب شده‌ام.

  •  وقتی می‌بینید منتقدان می‌خواهند
     نکته ‌ای فراتر از توضیحات شما را در فیلم‌هایتان کشف کنند، ناراحت می‌شوید؟

- خیر. حرف‌ها و مضامین هر فیلمی برای هر تماشاگری حکم یک تجربه خاص را دارد. یک کارگردان چه کاری را انجام می‌دهد!‌ او آن را که دیده روی پرده سینما منتقل می‌کند. اما معنی واقع‌گرایی و واقعیت برای آدم‌های مختلف متفاوت است. ما می‌توانیم درباره هر موضوع ساده‌ای که در کوچه یا خیابان اتفاق افتاده، ساعت‌های متمادی و از دیدگاه‌های گوناگون بحث کنیم. یک فیلم سینمایی هم همین حالت را دارد.

منبع: Movieabouc.com

کد خبر 28316

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار