احساسات هنرمند در اثر بروز می‌کند

تحلیل متفاوت براساس نگاه امروز این کارگردان تئاتر به متنی کلاسیک و البته بازی بازیگران جوان که در کارگاه بازیگری او تربیت شده‌اند، نشان می‌دهد که چقدر جای کارگردان‌هایی از جنس او خالی است. در این گفت‌وگو با او در مورد تحلیلش ازنمایش یرما اثر گارسیا لورکا و بازیگرانش صحبت کرده‌ایم.

• اولین سؤال من به تحلیل علی رفیعی از نمایشنامه کلاسیک یرما برمی‌گردد.

جاودانگی هر نمایشنامه‌ کلاسیک یا نمایشنامه‌هایی که مربوط به گنجینه‌های تئاتر جهان و یا دوران طلایی تئاتر هستند، به‌دلیل برخورداری از ابعاد و لایه‌های گوناگونی است که هر کارگردان می‌تواند براساس قرائت خود از لایه مورد نظرش انتخاب کند. تئاتر هنری است دوگانه‌ و تا یک جایی متعلق به نویسنده است، اما زمانی که توسط کارگردان برای اجرا انتخاب می‌شود از آن به بعد این نمایشنامه متعلق به کارگردان است تا تحلیل خودش را داشته باشد.

• وفاداری به نمایشنامه چه می‌شود؟

وفاداری به اثر نویسنده یک امر بسیار نسبی است. چگونه می‌شود که یک کارگردان ایرانی در سال 2013اثری را به صحنه بیاورد که متعلق به کشور اسپانیاست و در سال 1934نوشته شده است. یعنی زمانی نزدیک به 80سال ما را از هم جدا کرده و به اندازه 2قاره از لحاظ مکانی از هم دور هستیم. حساسیت‌های آدم‌های آن دوره نسبت به حساسیت‌های آدم‌های این عصر متفاوت است. در آن دوره مردم به چیزهایی می‌خندیدند که امروز نمی‌خندند و از چیزهایی می‌گریستند که امروز گریه نمی‌کنند. بنابراین طبیعی است که وفا‌داری نسبت به متن امری نسبی باشد. مهم وفا‌داربودن به کلمات و جملات نمایشنامه‌نویس نیست بلکه مهم وفادار بودن به جوهره، ذات و درونمایه اثر است. من دراجرای یرما به آنچه لورکا به آن فکر می‌کرد و با تأکید بر آن نقطه‌نظرها این نمایشنامه را نوشت، نزدیک شدم. یرما در قرائت اول راجع به شرایط زن در جامعه اسپانیاست. زن در شرایط بسته تحت‌تأثیر خرافه‌های اجتماعی و مذهبی است، آن هم در عصری که فاشیسم درحال رشد است.

لورکا با توجه به این شرایط زنی عقیم را انتخاب می‌کند که در اندوه داشتن یک فرزند به همه چیز متوسل می‌شود؛ حتی به خرافه ها. این نخستین نگاه لورکا به نمایشنامه خودش و شخصیت یرماست، اما نگاه دومی هم در این میان وجود دارد که آن هم اگر به اندازه اهمیت تحلیل اولی نباشد، کمتر نیست. در این نگاه تنها مسئله عقیم بودن یک زن مطرح نیست بلکه عقیم بودن کل سرزمین اسپانیا مطرح است، چرا‌که حضور فاشیسم، تمام سرزمین اسپانیا را تبدیل به سرزمینی عقیم کرده است. زمانی که «عروسی خون» را برای اجرا آماده می‌کردم، در مطالعاتم متوجه شدم که دلیل نوشتن سه‌ گانه «عروسی خون»، «یرما» و «خانه برناردو آلبا» به نگاه لورکا برمی‌گردد. لورکا به صراحت می‌گوید که اسپانیا نیاز به عشق دارد و این مقوله از این سرزمین رخت بربسته و درها و پنجره‌هایش را به روی مادر خودش که اروپا باشد بسته است. لورکا در این سه‌گانه معتقد است که وقت آن است که درها و پنجره‌های این کشور باز شود و اسپانیا به دامن مادر خودش اروپا برگردد. من وارد جزئیات تحلیل نمایشنامه نمی‌شوم چرا که هرکدام از شخصیت‌های یرما تحلیل متفاوت و جداگانه‌ای دارند، ولی در کلیت همین 2‌نکته‌ای که گفتم کافی است.

• درصحبت‌هایتان اشاره کردید که یرما اندوهی دارد اما من در تحلیل کار شما در یرما خشم دیدم.

مسلم است. خشم زمانی است که انسان بتواند آن را از گلو فریاد بزند. زمانی که یرما در خانه تنهاست آن زمان اندوه است ولی وقتی بستر مناسب را پیدا کند که به خشم دست بزند، دست می‌زند و من خیلی با تأکید بر این خشم و عصیان فکر کردم و با بازیگر کار کردم.

• دقیقا این خشم خیلی بارز است؛ همه شخصیت‌های نمایش یرما خشمگین هستند؛ از خود یرما گرفته تا زنان رختشویخانه یا آن دختری که دلش نمی‌خواست ازدواج کند. همه فریاد می‌زنند.

من بر این تصور هستم که بخشی از این خشم، خشم زنانی است که روی صحنه بازی می‌کنند.

• به چه معنی؟

به این معنی که یک بازیگر، یک شهروند، یک انسان و یک زن است و مثل کارگردان فریاد و خشم خودش را نسبت به محیط زندگی و آنچه می‌بیند دارد؛ نسبت به بی‌عدالتی و نابرابری‌ها و تمام آنچه می‌خواهد انسان را نسبت به شرافت انسان بودن دور نگه دارد. بنابراین این خشم شخصیت‌های نمایش و خشم بازیگران هم هست. بگذارید مثالی برایتان بزنم: یک کارگردان آرژانتینی به اسم گارسیا به اسپانیا رفت و نمایشنامه «کلفت ها» اثر ژان ژنه را با بازیگران اسپانیایی با طراحی لباس و صحنه و میزانسن‌‌های مشخص روی صحنه آورد. 6ماه بعد همین کارگردان به پاریس آمد و همان نمایشنامه کلفت‌ها که اثری فرانسوی است را با بازیگران فرانسوی ولی با همان دکور، صحنه و میزانسن روی صحنه آورد. در تمام نقدهایی که برای این دو اجرا شد، بازی و اجرا در اسپانیارا ستایش کردند و اجرای پاریس و بازیگران پاریسی را همه منتقدان کوبیدند. زمانی که تحلیل‌های این دو نمایش را کنار هم می‌گذاریم به این نتیجه می‌رسیم که بازیگران اسپانیایی فریاد خودشان را به مثابه 2کلفت نمی‌زنند بلکه فریاد خودشان را به شرایط آن زمان هم می‌زنند. همین مقایسه را می‌توان در مورد میرفندرسکی و علیرضا عباسی 2خوشنویس بزرگ تاریخ هنر خودمان داشت که در زمان شاه‌عباس زندگی می‌کردند. علیرضا‌عباسی به دامن سلطنت غلتیده و حتی شاه عباس برای او چراغ می‌گرفت تا او خوشنویسی کند اما آنچه خطاطی می‌کرد و اشعاری که انتخاب می‌کرد هیچ‌چیزی نداشته است، درحالی‌که میرفندرسکی که مغضوب دستگاه سلطنت و رانده شده بود و در آخر هم به دستور شاه عباس تکه تکه می‌شود، اشعاری که برای خطاطی خودش انتخاب کرده بود، تمام خشم این انسان در آن نمایان است. مطمئن باشید که در آثار هنری فقط خود آن اثر نیست که فریاد، شادی، اندوه و احساسات متفاوت را بروز می‌دهد؛ هنرمند هم احساسات خودش را در اثر بروز می‌دهد.

• همه می‌دانیم که نمایش یرما به سختی روی صحنه آمد. می‌توانم از حرف‌های شما نتیجه‌گیری کنم که اگر شرایط روی کار آمدن اجراها آسان‌تر شود، این فریاد و این خشم هم کمتر خواهد شد؟

نمی‌توانم پیش‌بینی کنم، تنها شرایط تئاتر برای من مهم نیست، شرایط جامعه هم برای من مهم است.

• زمانی که نمایشنامه یرما را می‌خوانیم متوجه می‌شویم که یرما به‌تدریج به خشم می‌رسد؛ خشمی که در انتها باعث کشتن شوهرش می‌شود. اما نمایش یرما براساس تحلیل علی رفیعی از ابتدا خشمگین و تا آخر خشمگین است. این خشم در صدای بازیگر، در راه‌رفتنش و همه جا دیده می‌شود.

نمایش که از ابتدای زندگی یرما شروع نمی‌شود. شروع نمایش با گذشت چندسال از زندگی مشترک یرما شروع می‌شود. شما با آغاز زندگی یرما روبه‌رو نیستید بلکه با اواسط یک زندگی روبه‌رو هستید.

• شما بازیگران حرفه‌ای برای تئاتر تربیت کرده‌اید که معمولا هم در نمایش‌های شما حضور دارند. ولی نمایش یرما با بازیگران جوان و بازیگران کارگاه شما اجرا شده‌است. بازی گرفتن از این بازیگران جوان سخت بود یا بازیگران چند نسل قدیمی‌تر؛ چون در هر دو حالت بازیگران شما در صحنه عرق می‌ریزند؟

من با بازیگرانی کار کردم که خودم توانستم به رشد آنها کمک کنم. بازیگرانی که سبک و ذهن من را می‌شناسند، با آنها کار کردن مشکل نیست ولی آنها هم در صحنه عرق می‌‌ریزند. سیامک صفری لاغر استخوانی در نمایش «شکار روباه» حداقل 5کیلو لاغر شد. قرار نیست که بازیگران حرفه‌ای در کار من عرق نریزند. اگر چیزی دارند که خودم در طول سال‌ها به آنها داده‌ام باید برای نقش جدید هم دانسته‌هایشان مرور، هرس و پاک و از نو اضافه شود. اما اگر این دانسته‌ها را از جای دیگر گرفته‌اند من باید این دانسته‌ها را به‌طور کلی پاک کنم تا بازیگر، بازیگر من بشود.

• این مرحله سختی است؟

بستگی به بازیگر دارد. تنها ابزار یک بازیگر صدا و بدنش است. بدون این دو ابزار بازیگر وجود ندارد. اما در اینجا هرکسی فکر می‌کند که می‌تواند بازیگر بشود، چون راه می‌رود، حرف می‌زند و می‌خندد، درحالی‌که بازیگری خیلی مهم‌تر و جدی‌تر از این صحبت‌هاست. تسلط‌های بدنی و مهارت‌های بدنی و کلامی برای بازیگر شرط اول است و من این شرط اول را از بازیگر می‌خواهم و اگر نداشته باشد با او خداحافظی می‌کنم. دلیل شروع کارگاه بازیگری این بود که زمانی که تمرین نمایش «خاطرات کابوس‌های یک جامه‌دار» را با 27بازیگر حرفه‌ای شروع کردم، بازیگری که 35سال سابقه بازیگری داشت و دستمزدهای کلان در سینما و تلویزیون هم می‌گرفت نمی‌توانست 4قدم بردارد ؛گویی به بدنش سرب آویزان شده بود، صدایش در نمی‌آمد چون عادت کرده بود که با میکروفن در سینما حرف بزند. این افراد بازیگران تئاتر نیستند.

بنابراین تصمیم گرفتم که کارگاه بازیگری را با هنرجویان جوان شروع کنم. من با آنها ابزارگونه رفتار نمی‌کنم اما به آنها می‌آموزم که بدن و صدایشان یک ابزار است و باید این ابزار را بپرورانند. در این مرحله آنها مولف نقش‌شان می‌شوند. این جمله‌ای است که من همواره به بازیگرانم می‌گویم که« باید از مرحله بازیگر معمولی به بازیگر مولف برسید». بازیگران باید در خلق نقش‌شان آنقدر زحمت بکشند تا تبدیل به آن کسی بشوند که نقش را تالیف می‌کند.