مایا شرفی: «خیابان بیست‌وچهارم» فیلمی است در ژانر دلهره و تعلیق که در سینمای ایران کمتر به آن پرداخته شده است.

فیلم خیابان بیست‌وچهارم

«خیابان بیست‌وچهارم» فیلمی است در ژانر دلهره و تعلیق که در سینمای ایران کمتر به آن پرداخته شده است. سعید اسدی سراغ این ژانر رفته تا به گفته خودش مؤلفه‌های این سینما را در اینجا نهادینه کند؛ فیلمسازی که پس از تحصیل سینما در آمریکا و فعالیتی قابل‌توجه در سینمای سوئد اواسط دهه70 به ایران آمد و با «آواز قو» نشانه‌هایی از توانایی و تسلط را بروز داد؛ فیلمی که هنوز هم بیش از دیگر ساخته‌هایش در ذهن سینمادوستان ثبت شده است. کارنامه اسدی نشان‌دهنده این نکته است که او به تجربه‌کردن در ژانرهای مختلف سینمایی علاقه دارد.به همین دلیل به‌ندرت می‌توان خط و ربط مشترکی میان فیلم‌هایش یافت. او در هر فیلم از ژانری به ژانری دیگر متمایل شده و در این میان سهم شرایط را نیز نباید فراموش کرد؛ شرایطی که گاه فیلمساز را واداشته تا تن به کارگردانی آثاری بدهد که چندان به ساختن‌شان علاقه‌مند نبوده. هر چند او می‌گوید از این پس قصد دارد تنها به سینمای مورد علاقه‌اش بپردازد.

  • تجربه تحصیل و کاری که درخارج از کشور داشتید چقدر در زمینه فیلمسازی در ایران به شما کمک کرد؟

بی‌تأثیر نبوده است. این تجربه منهای تأثیری که بر تکنیک کاری‌ام گذاشته در درجه اول بر نگرشم تأثیرگذار بوده و همچنین دانشی به من داده که بدانم با هر ژانر فیلمی چه برخوردی باید داشته باشم. از این نظر تمام آثار من یک شاخصه، وقار و سنگینی در گویش، ساختار، دیالوگ‌ها و... دارند. جمله‌بندی‌ها جنس‌شان فرق می‌کند. من گاه دیالوگ‌ها را به انگلیسی فکر می‌کنم و می‌نویسم.

  • وقتی فیلم آواز قو را ساختید این‌طور به‌نظر می‌رسید که همکاری شما با پیمان معادی ادامه پیدا کند اما این اتفاق نیفتاد.

آواز قو براساس یکی از نوشته‌های آمریکایی من بود که تقریبا به فارسی برگردان شد. وقتی آن را نوشتم از پیمان معادی به خاطر تجربه و آشنایی که با وضعیت اجتماعی ایران داشت و البته به‌دلیل استعداد سینمایی‌اش خواستم که آن را بخواند و به من کمک کند. پیمان در بخش‌هایی که مربوط به سکانس‌های نیروی انتظامی می‌شد نظریات خوبی داد و دیالوگ‌های خوبی برای آن بخش نوشت و من دلم می‌خواست که نقش اول را خود او بازی کند که به‌دلیل مخالفت تهیه‌کننده این اتفاق نیفتاد.

همکاری ما در آواز قو خیلی کوتاه بود چراکه فیلمنامه را من از قبل نوشته‌بودم و پیمان در نوشتن‌های اولیه اصلا حضور نداشت. البته داشتیم به سمتی می‌رفتیم که با هم کار کنیم اما نشد و پیمان به سمت‌وسویی رفت که با افراد دیگری کار کند.
به هر صورت او برای من خیلی عزیز است و امیدوارم همیشه موفق باشد.

  • روندی که آثار شما طی می‌کنند هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند و در ژانرهای مختلف هستند. در مورد علاقه‌تان به تجربه‌گونه‌های مختلف سینمایی بگویید.

برای اینکه دلیل کارم را بگویم از بازیگری شروع می‌کنم. به یک بازیگر می‌گویند او بازیگری است که هر کاراکتری را می‌تواند ارائه دهد ولی بازیگری هم هست که به‌اصطلاح یک تیپ است و فقط هم می‌تواند یک نوع بازی را داشته باشد و اگر او را در قالب دیگری ببرید نمی‌تواند بازی خوبی ارائه دهد.

کارگردانی هم شاید همین‌طور باشد؛ یک کارگردان شاید فقط بتواند در یک ژانر فیلمسازی کند یا در گونه‌های مختلف این توانایی را داشته باشد. به‌نظر من یک کارگردان خوب، کارگردانی است که بتواند در همه ژانرها، فیلم‌ خوب بسازد. اگر سیاسی کار می‌کند، آواز قو و فرود در غربت باشد، اگر عشقی کار می‌کند، عشق گمشده شود، اگر طنز کار می‌کند، مهمان شود و اگر در ژانر دلهره و تعلیق فیلمی را می‌سازد، خیابان بیست و چهارم شود. این خیلی بد است که بگوییم این کارگردان فقط در این ژانر می‌تواند فیلم بسازد.

  • چه شد که تصمیم گرفتید در این ژانر فیلم ‌بسازید؟

تصمیم از قبل گرفته‌شده‌ای نبود. بعضی از دوستان پیشنهاد دادند که ژانر دلهره خوب است و از من پرسیدند که چرا به سمت آن نمی‌روی؟ من هم تصمیم گرفتم کاری در این ژانر بسازم.

البته خیلی از ژانرها دلخواه من نیست و حتی دوست ندارم که آنها را تجربه کنم. اگر من را رها کنند دوست دارم به شیوه الیور استون فیلم‌های سیاسی، اجتماعی بسازم؛ مثل آواز قو.

  • هنگامی‌که فیلمنامه را می‌نوشتید چقدر صفحات حوادث روزنامه‌ها به شما کمک کرد یا الگوی‌تان بود؟

این صفحات بی‌تأثیر نبودند ولی از طرفی هم از خردسالی در مورد این مسائل شنیده و دیده بودم. وقتی شما به چیزی می‌پردازید مسائل و اتفاقات مربوط به آن هم به ذهن‌تان می‌آیند.

  • این ایده از چه زمانی در ذهن‌تان نقش بست؟

این ایده را من از دوره دانشجویی داشتم و همین‌طور ایده طلاق را. به موضوع طلاق در فیلم‌ها و سریال‌ها به دفعات پرداخته شده که یکی از شاخصه‌های خوب در این زمینه کریمر علیه کریمر بود که مریل استریپ و داستین هافمن در آن بازی کرده بودند. اما غالبا بیشتر آثار ساخته شده در این زمینه به مسئله نامادری پرداخته‌اند تا ناپدری، به همین دلیل من خواستم از این وجه، قضیه را به تصویر بکشم. البته این ایده تازه‌و بکری نیست و به آن قبلا هم پرداخته شده و نمی‌توانم بگویم که تراوش فکری من بوده است.

  • نظرتان به‌عنوان یک هنرمند در مورد مسائلی از این دست که امروز در جامعه کم هم اتفاق نمی‌افتند، چیست؟

سمت‌وسویی که امروز جامعه به طرفش می‌رود و من در دادگاه‌های خانواده دیدم بسیار وحشتناک است و به نوعی نمی‌توان بین درست و غلط ماجرا قضاوت کرد. ریشه بسیاری از معضلات را من در مشکلات اقتصادی دیدم، بخشی هم مربوط به اعتیاد مردان بود و قسمتی هم به زیاده‌خواهی افراد خصوصا خانم‌ها بازمی‌گشت. طلاق‌هایی که طی یک زندگی مشترک بین زوج‌ها اتفاق می‌افتد که ناراحت‌کننده است و بدتر از آن جدایی‌های افراد باوجود داشتن فرزند بود که خیلی آزارم می‌داد.

  • در این کار کدام وجه برای‌تان مهم‌تر بود؛ اینکه یک فیلم جنایی بسازید یا یک بحران روانی را واکاوی کنید؟

حتما هشدار در مورد این واقعیت برای جامعه ما مهم است اگرچه وقتی یک کتاب را به فیلم تبدیل می‌کنید نباید خیلی به آن وفادار باشید چون سینما یک مدیوم و رمان و ادبیات مدیوم دیگری است. اگر شما به کتاب وفادار باشید و آن را به فیلم تبدیل کنید، مسلما آن فیلم، اثر خوبی نخواهد شد کمااینکه بسیاری از نویسندگان وقتی کتاب‌شان به فیلم تبدیل می‌شود، معتقدند که اثرشان خراب شده. این اتفاق نباید بیفتد و این مشکل آن نویسندگان است که سینما را نمی‌شناسند. من فکر نمی‌کنم که فیلم دکتر ژیواگو، نعل به نعل برگردان شده باشد یا خیلی از آثار موفق دیگر از این قبیل. من معتقدم واقعیت را باید فراموش کرد. مهم این است که چه می‌خواهیم بگوییم. ولی وقتی در یک ژانر خانوادگی کار می‌کنید نباید از واقعیت دور شوید. شما سعی می‌کنید یک فیلم خیلی قوی بسازید ولی چسبیده به واقعیت.

  • ‌با توجه به آنچه امروز بر پرده سینما می‌بینید، فکر می‌کنید در این زمینه موفق عمل کرده‌اید؟

من از هیچ‌کدام از آثارم چه آنها که در خارج ساخته‌ام و چه آنها که در ایران بوده راضی نیستم زیرا فکر می‌کنم بهتر از این هم می‌شد کار کرد. منتها سینما یعنی سازش. شما سازش می‌کنید با آنچه در اختیار دارید و در ایران باید سوپرسازش داشته باشید زیرا چیزی در اختیار ندارید. اگرچه خیابان بیست‌و‌چهارم مثل آواز قو ساختاری قوی‌ای دارد ولی به‌نظرم اگر شرایط بر شما حاکم نشود می‌توان فیلم بهتری ساخت.

  • چقدر فیلم‌تان را شبیه آثاری که در ایران ساخته می‌شوند، می‌بینید؟

خیلی کم. فیلم‌های ساخته شده در این ژانر در سینمای ایران بسیار اندک است و شاید به نوعی بتوان گفت اصلا به آن پرداخته نشده. چنین قصه‌ای با چنین ساختار، بازی و. . . فکر نمی‌کنم در سینمای ایران اصلا وجود داشته باشد. تمام لحظات این فیلم از استحکام خاصی برخوردارند و لحظه مرده‌ندارند. من نمی‌توانم خودم را جای بیننده بگذارم ولی وقتی در برج میلاد فیلم اکران می‌شد، می‌دیدم که دلهره‌ای در وجود مردم موج می‌زند. با دیدن آن صحنه‌ها مطمئن شدم کارم را درست انجام داده‌ام.

  • صحنه‌های ناخوشایند زیادی را در طول فیلم می‌بینیم.

من از حداقل خشونت استفاده کرده‌ام.

  • البته این حداقلی که شما از آن صحبت می‌کنید برای سینمای ایران تقریبا حداکثر بود!

من از حداقل خونریزی استفاده کردم. سال‌ها بود که از ساختن فیلم در چنین ژانری امتناع می‌کردم زیرا معتقد بودم مردم به اندازه کافی مشکل دارند و من نباید عصبی‌ترشان کنم؛ ولی وقتی دیدم چند کار ضعیف در این زمینه انجام شد و موفق بود، متوجه شدم مردم این نوع فیلم را دوست دارند و جامعه خیلی سخت‌تر از فیلمی است که من به تصویر می‌کشم به همین خاطر تصمیم گرفتم در این ژانر فیلم بسازم و برخلاف خیلی از تله‌فیلم‌هایم که اصلا از سه‌پایه و دوربین ثابت استفاده نکردم تصمیم گرفتم این فیلم را بسیار کلاسیک بسازم، بدون حرکت دوربین.

  • حضور سوپراستاری همچون نیکی کریمی یا حتی حمید گودرزی که در دوره‌ای از استارهای سینما بود، در فیلم بسیار کوتاه دیده می‌شود و این اتفاق در جایی می‌افتد که حضور یک سوپراستار سینما می‌تواند تضمین خوبی برای فروش بالای فیلم باشد.

به صرف اینکه شما یک سوپراستار دارید نباید از آن زیاد استفاده کنید. اگر یک آکاردئون را خیلی بکشید زیبایی‌اش را از دست می‌دهد زیرا زیبایی آن وقتی است که بسته باشد. من به صرف اینکه چند سوپراستار در اختیار دارم سعی نکردم بیشتر از آنچه باید، به جریان بپردازم.

  • ولی واقعیت این است که هر بازیگر دیگری هم که بازی متوسطی داشت می‌توانست نقشی که گودرزی ایفا کرد را بازی کند.

این حرف مثل این است که بگوییم نقش جمشید هاشم‌پور را هر کس دیگری می‌توانست ایفا کند.
به هرحال افراد مجرب در یک فیلم به جاندار شدن آن کمک می‌کنند. هر نقشی را هر کسی می‌تواند بازی کند. شما گروهی را انتخاب می‌کنید برای کار و به‌نظرم ما گروه درستی را برای فیلم در نظر گرفته بودیم.

  • در مورد مهدی ماهانی به‌عنوان کاراکتری که بار فیلم بر دوشش بود، چطور؟

اگر ما حمید گودرزی، امین حیایی یا هر سوپراستار دیگری را به جای مهدی ماهانی می‌گذاشتیم، هیچ‌کس فیلم را باور نمی‌کرد و فیلم سقوط می‌کرد. چراکه بازی‌های گذشته آنها در ذهن بیننده نقش می‌بست و نمی‌توانست آنها را باور کند. بازیگری که بار فیلم را بر دوش می‌کشید باید یک چهره ناشناخته می‌بود.

اما به‌دلیل ناشناخته بودن یا بازی که ماهانی ارائه می‌دهد، زمان زیادی از فیلم می‌گذرد تا مخاطب بتواند او را بپذیرد و باورش کند و حتی به نوعی برای تماشاگر دافعه می‌آورد.

  • فکر نمی‌کنید همین دافعه‌ای که از آن صحبت می‌کنید برای یک نقش منفی خیلی هم خوب است. اگر نقش منفی را خیلی بپذیرید باید از آن فرد چندش‌تان بشود. آیا این اتفاق برای شما افتاد؟

صحبت من بر سر عدم‌ارتباطی است که مخاطب با ماهانی دارد. یک عدم‌پذیرش که برای مخاطب در طول فیلم خوشایند نیست و تا اواسط فیلم هم ادامه دارد؛ حتی شاید بتوان اینگونه به آن نگاه کرد که تماشاگر از زمانی به بعد صرفا به حضورش عادت می‌کند.
البته ایده‌آل من این بود که شخصی که در این نقش قرار می‌گیرد، کمی مسن‌تر باشد. اما از آنجایی که سینمای ایران نسبتا جوان‌پسند است ترجیح دادم آن را در این دوره سنی بگنجانم.

  • مسئله دیگری که به راحتی نمی‌توان در فیلم پذیرفت، قبول کردن این فرد روانی از طرف زنانی است که او را برای زندگی انتخاب می‌کنند بدون اینکه آگاهی از گذشته‌اش داشته باشند.

درسطح جامعه شاهد سطحی‌نگری‌های زیادی هستیم. یعنی به ظاهر نگاه می‌کنند که طرف، ماشین و کار خوبی دارد و مهربان است و... و به او اعتماد می‌کنند. شخصیت قصه ما هم مهربان است. منتها قانون را برای زندگی نمی‌خواهد، زندگی را برای قانون می‌خواهد و دوست دارد که خانواده داشته باشد ولی وقتی خانواده‌ای بر وفق مرادش نباشد، به‌هم می‌‌ریزد. شما وقتی نشان می‌دهید مردی زن و بچه‌اش را کشته تکلیف‌تان با او معلوم است و نیازی نیست که هیچ پس‌زمینه دیگری از این آدم بدهید. ولو اینکه در تیتراژ فیلم از اینکه این آدم چطور بزرگ شده اطلاعاتی به بیننده داده می‌شود و به‌نظرم همین کافی است.

  • البته منظورم از این عدم‌آگاهی از پیشینه، این نبود که مخاطب چیزی از گذشته‌اش نمی‌داند کمااینکه اشاره کردید در تیتراژ این اتفاق می‌افتد و با تمام آنچه باید، مخاطب آشنا می‌شود. منظورم زنانی بود که در قصه دست به انتخاب می‌زنند در حالی که از گذشته مرد قصه اطلاعی ندارند. می‌خواهم با توجه به اینکه گفتید هنگام نوشتن این فیلمنامه به دادگاه‌های خانواده رفتید، توضیح دهید که آیا در زندگی روزمره تا به این حد انتخاب‌های نادرست داریم یا این صرفا در دل قصه اتفاق می‌افتد.

نیازی نبود که تحقیقی در این مورد خاص داشته باشم چون در جامعه هر روز این واقعیت را می‌بینیم. در بسیاری از موارد آدم‌ها ناشناخته ارتباط برقرار می‌کنند و به یکدیگر اعتماد می‌کنند.

  • در مورد وضعیت اکران خیابان بیست‌و‌چهارم بگویید. با توجه به شرایطی که همچنان از نظر اکران بر سالن‌های نمایش حاکم است خواست خودتان بود که فیلم در این زمان اکران شود؟

نه، ما در انتخاب زمان فیلم دخل و تصرفی نداشتیم. خیلی‌ها معتقدند زمان بدی برای اکران بود ولی به‌نظر من اصلا زمان بد برای فیلم خوب وجود ندارد. فیلم اگر خوب باشد در هر زمانی که نمایش داده شود، جواب خود را می‌گیرد. آواز قو در یک زمان خیلی بد اکران شد، در شهریورماه، که همه درگیر مدارس بچه‌ها و مسائل مربوط به آنند ولی دیدیم که چقدر خوب جواب داد با اینکه در آن زمان هنوز سوپراستاری هم نداشت و تازه بازیگرانش هم در فیلم احیا شدند. البته این قضیه منهای اسفندماه است که بعد از جشنواره و نزدیک شب عید است و شاید حق نباشد فیلمی در این زمان اکران شود.

کد خبر 133545

برچسب‌ها

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار