در بدبینانه‌ترین حالت، بیش از 80 درصد فیلم‌هایی که در تاریخ سینمای ایران ساخته شده‌اند، ماجرایشان در تهران اتفاق افتاده است.
چنین نسبتی را در هیچ کدام از کشورهای صاحب سینما نمی‌توان مشاهده کرد. مثلاً در آمریکا تعداد فیلم‌هایی که در واشنگتن پایتخت این کشور ساخته می‌شود نه تنها از آثاری که مثلاً در نیویورک مقابل دوربین می‌رود بیشتر نیست که بسیار هم پایین‌تر است.
یا در هند به عنوان یکی از مهمترین کشورهای صاحب سینما که پس از آمریکا بالاترین میزان تولید سالانه را دارد، فیلمسازی در بسیاری از ایالت‌های این کشور رواج دارد و منحصر به نقطه خاصی نیست، چنان که در آلمان، فرانسه، انگلستان و...
برای این که سینمای ایران منحصر به تهران است دلایل متعددی را می‌توان سراغ گرفت که شاید مهمترین آنها تجمیع امکانات فیلمسازی در پایتخت باشد. از همان ابتدای شکل‌گیری سینما در ایران، استودیوهای فیلمسازی در تهران بنا شدند و این رویه در سالهای بعد هم ادامه پیدا کرد.
طبیعی است که وقتی تمام استودیوهای فیلمسازی در یک شهر جمع شوند، فعالیت فیلمسازی منحصر به آنجا شود. دلیل دیگر می‌تواند جاذبه‌های پایتخت باشد.
جاذبه‌هایی که باعث می‌شد فیلمسازان در دهه‌های سی و چهل از آن به عنوان عاملی برای جذب مخاطب شهرستانی استفاده کنند. در آن سالها تصویری شیک از پایتخت ارائه می‌شد که برای مخاطب جذاب می‌نمود.
با تمام تحولاتی که در گذر سالها رخ داده، هنوز همچنین تصوری میان سینماگران به قوت خود باقی است. فارغ از این مسایل، نکته‌ای که این مقاله می‌کوشد به آن بپردازد، تصویری است که سینمای ایران در این سالها از تهران ارائه داده است. بهانه نگارش این مطلب برگزاری جشنواره فیلم شهر است.
تهرون جای قشنگیه
در میان انبوه دیالوگ‌های فیلم «دختر لر» اولین فیلم ناطق سینمای ایران، این دیالوگ بیشتر از بقیه در اذهان ثبت شده است.
در جایی از فیلم وقتی جعفر از گلنار می‌خواهد که با او به تهران بیاید، گلنار در پاسخ می‌گوید: «تهرون، تهرون جای قشنگیه، اما مردمش بدن!» این دیالوگ را می‌توان جانمایه چیزی دانست که سینمای ایران در همان ابتدای شکل‌گیری‌اش از پایتخت ارائه کرد. چیزی که در سالهای بعد هم دنبال شد.
این که تهران به عنوان مهمترین جلوه‌گاه مظاهر تمدن و پیشرفت به عنوان جاذبه‌ای بصری به تصویر کشیده شود و البته در کنار نمایش این جذابیت‌ها، ذکر این نکته هم فراموش نشود که در این شهر خبری از صفا و سادگی روستا نیست.
نوعی دوگانگی که سینمای ایران مدام به آن دامن می‌زد. سینمای ایران پس از سکوتی ده ساله، از اواخر دهه بیست فعالیتی دوباره را آغاز کرد. آثاری که در این سالها ساخته شدند، کارکردی رویاپردازانه داشتند؛ آثاری که اغلب در تهران ساخته می‌شدند و البته لوکیشن‌هایی را هم به روستا اختصاص می‌دادند.
این سالهایی است که موج مهاجرت روستاییان به پایتخت آغاز شده است و ورود روستاییان به شهر، خود یکی از مضامین آثار سینمای ایران در آن دوران بود. در فیلم «شرمسار» (دکتر اسماعیل کوشان، 1329) زنی روستایی وقتی پایش به تهران باز می‌شود سر از کافه‌ها و خوانندگی درمی‌آورد و معصومیتش را در فضای فاسد شهر از دست می‌دهد.
هرچند فیلمساز تمام جذابیت‌های فیلمش را بر این سیر تحول بنا می‌کند. یعنی با نمایش کافه و کلا مظاهر نوین تهران آن سالها به عنوان تمهیدی برای جذب مخاطب استفاده می‌کند.
این تصویری است که سینمای ایران در آن مقطع تاریخی از تهران به دست می‌دهد. همان چیزی که دخترلر می‌گفت شهر قشنگی پر از مردمان بد! هر چند در نهایت این نمایش جاذبه‌های شهر بود که به پیام اخلاقی فیلمساز می‌چربید و بر تماشاگر تاثیر می‌گذاشت.
بن‌بست جنوب شهر
سینمایی که بنایش بر رویاپردازی و تحمیق تماشاگر گذاشته شده بود، طبیعی بود که تصویری از واقعیت‌های شهر را به نمایش نگذارد. با این همه در اولین کوشش‌های جدی سینمای ایران، با تصویری واقع‌گرایانه از سیمای تهران همراه بود.
فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری، 1337) با کوشش برای ترسیم آن چه در جنوب شهر تهران می‌گذشت ساخته شد. جلال مقدم فیلمنامه این فیلم را بر اساس واقعیت‌های مناطق پایین شهر نوشت.
با تاثیر از فیلمسازان نئورالیست ایتالیا، تلاش شد تا به نوعی نئورالیسم ایرانی دست یافته شود.هر چند فیلم به خاطر واقع‌گرایی اجتماعی و لحن انتقادی‌اش خیلی سریع به محاق افتاد. وزیر کشور وقت، سازندگان فیلم را به دروغگویی متهم کرد و گفت: «جنوب شهر این طوری نداریم!» به این ترتیب اولین تلاش جدی سینمای ایران در ترسیم چهره واقعی تهران به بن‌بست رسید.
شهر نئون‌های رنگین
سینمای فارسی در همان مداری حرکت می‌کرد که دکتر کوشان بنایش را گذاشته بود. سینمایی که از مهمترین مولفه‌هایش واقع‌گریزی و رویاپردازی بود.
به همین خاطر است که در انبوه فیلم‌هایی که در آن سالها در تهران مقابل دوربین رفته است، به ندرت می‌توان تصویری شناسنامه‌دار و با هویت از پایتخت آن سالها جست‌وجو کرد.
تصویر ملموس و نزدیک به واقعیت خیابان لاله‌زار به عنوان مهمترین مرکز تفریحی آن سالهای مردم تهران، در یک سکانس طولانی فیلم «توفان در شهرها» ساخته ساموئل خاچیکیان خلاصه شده است که به قولی اگر ارزش زیبایی‌شناسانه ندارد، لااقل به لحاظ جامعه‌شناختی قابل استناد است.
سینمای ایران در دهه چهل تکلیفش را با خود روشن کرد؛ سینمایی که مخاطب خود را نه در طبقه متوسط شهری که در روستاییان مهاجر جست‌وجو می‌کرد.
تقسیم‌بندی شهر تهران به دو نقطه جنوب شهر و شمال شهر در دهه چهل شکلی قطعی و تثبیت‌شده به خود گرفت. با طرح اصلاحات ارضی، روند مهاجرت روستاییان به تهران افزایش یافته بود؛ مهاجرانی که درجنوب شهر ساکن شدند؛ کسانی که مخاطبان سینمای فارسی بودند.
به این ترتیب اگر در ملودرام‌های مجید محسنی روستا محل صفا و سادگی بود، به تدریج جنوب شهر معدن صفا و معرفت نام گرفت و تهران البته همچنان شهر نئون‌های رنگارنگ بود و چیزی به نام واقعیت جاری در شهر را فقط می‌شد در معدود کوشش‌های فیلمسازان متفکر جست‌وجو کرد.
فیلم «خشت و آینه» ساخته ابراهیم گلستان یکی از این نمونه‌های معدود است که تصویری درست از تهران میانه‌های دهه چهل ارائه می‌دهد؛هر چند در هیاهوی «گنج قارون» کسی «خشت و آینه» را نمی‌دید.
در انبوه محصولات سینمای فارسی، رسیدن به تصویری که سیمای واقعی تهران را به نمایش بگذارد کار دشواری بود.
مرثیه‌ای بر ارزش‌های از دست رفته
با شکل‌گیری موج نوی سینمای ایران و ظهور فیلمسازان خوش‌قریحه جوان، تلاش‌های فردی سینماگران پیشرویی چون غفاری و مقدم، به جریانی متداوم تبدیل شد.
یکی از ویژگی‌های بارز آثار سینماگران موج نو، انعکاس واقعیت‌های اجتماع بود و همین باعث تمایز آنها از محصولات فیلمسازی می‌شد.به همین خاطر بود که نه روستای فیلم «گاو» به آنچه سینمای فارسی از روستا نشان می‌داد شباهت داشت و نه تهرانی که در «قیصر» کیمیایی به تصویر کشیده شده بود، ربطی به تهران سینمای رویاپرداز داشت.
کاری که کیمیایی در «قیصر» صورت داد، استفاده از محله‌های قدیمی و با هویت تهران به عنوان لوکیشن‌های اصلی فیلم بود. شاید بتوان گفت در آن سالها هیچ فیلمی به اندازه «قیصر» تصویری ملموس از محله‌های جنوب شهر تهران ارائه نکرده بود.
خیابان‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌هایی که معمولاً فیلمفارسی‌سازان دوربینشان را به آنجا نمی‌بردند. هر چند بعد از «قیصر» نیمی از تولیدات سینمای فارسی در زیر بازارچه کلید می‌خورد!
کیمیایی در «رضا موتوری» با نمایش سقف ترک خورده بازارچه نواب، به انتقاد از ویرانی محله‌های سنتی تهران پرداخت. در دهه پنجاه سیمای تهران تغییر یافت. شهر، بزرگتر شده و میدان‌ها و خیابان‌های تازه‌ای ساخته می‌شد.
جبهه سینمای متفکر نسبت به این تغییرات هم با انتقاد می‌نگریست. به همین خاطر بود که در فیلم«بلوچ»، راه رفتن مرد روستایی در میدان تازه تاسیس شهیاد (آزادی فعلی) کنایه‌ای به توسعه پایتخت و هجوم روستاییان به تهران قلمداد می‌شد.
در فیلم‌های متفاوت دهه پنجاه که معمولاً لحنی انتقادی هم داشتند؛ به جبران سالها نادیده گرفتن واقعیت‌های اجتماع، بیشتر محله‌ها و خیابان‌های جنوب شهر به تصویر کشیده می‌شد.
در سینمای خیابانی آن سالها، محله‌ها و کوچه و خیابان‌ها هویت داشتند. جایی که محصول بلافصلشان، ضدقهرمانان زخم‌خورده‌ای بودند. آدم‌های تک‌‌افتاده‌ای که معمولاً در همین خیابان‌ها نفس‌های آخر را می‌کشیدند.
در میان این فیلم‌ها «تنگنا» ساخته امیر نادری شاخص‌تر از بقیه بود. نادری در پرسه‌های نومیدانه علی خوش‌دست در شبانه روز غم‌بار پاییزی، تصویری تلخ، اما واقعی از تهران دهه پنجاه را به نمایش می‌گذارد. آخرین تصویر «تنگنا» نمایش عمومی از شهر تهران است.
در نسخه سانسور نشده فیلم، صدای عق زدن علی خوش‌دست روی این نما شنیده می‌شود. چیزی که می‌توان آن را جانمایه تمام اعتراضی دانست که نادری نسبت به محیطی که امثال علی خوش‌دست از آن بیرون آمده‌اند ابراز می‌کند.
تهران در دهه 60
با پیروزی انقلاب اسلامی، سینمای ایران تحولات گسترده‌ای را تجربه کرد؛ سینمایی که با پیروزی انقلاب، کاملاً پوست انداخت. رسیدن به سیمایی باهویت از شهر تهران در آن سالها زمانی امکان‌پذیر شد که نسل تازه‌ای از فیلمسازان مستعد به میدان آمدند.
در این زمینه قابل توجه‌ترین سینماگران رخشان بنی‌اعتماد، محسن مخملباف و اصغر هاشمی بودند. مخملباف در فیلم‌های «دستفروش» و «عروسی خوبان» تصویری انتقادی از ناهنجاری‌های اجتماع و البته تهران را ارائه کرد؛ سالهایی که مخملباف هنوز اعتقاد داشت فیلمی که تلنگر به هیچ کس نباشد بیهوده است.
رخشان بنی‌اعتماد با سابقه مستندسازی شهری در تلویزیون، با فیلم‌هایی چون «خارج از محدوده» و «زرد قناری» آثاری اجتماعی با طنزی تلخ را به نمایش گذاشت.
نوعی نگاه تیزبینانه که می‌شد آن را در «زیر بام‌های شهر» اصغر هاشمی هم مشاهده کرد که یکی از معضلات جدی پایتخت، یعنی مشکل مسکن را به تصویر می‌کشید.
مهرجویی هم در «اجاره‌نشین‌ها» در بستری از طنز و با لحنی که خالی از تمثیل نبود، چنین کاری را صورت داد.
در دهه شصت از آنجا که سیمای تهران چندان تفاوتی با دهه پنجاه نکرده بود، فیلم‌های اجتماعی دهه شصت، خواه‌ناخواه فضایشان نزدیک به آثار خیابانی دهه پنجاه از کار درمی‌آمد.
نمونه مثال‌زدنی چنین آثاری «نرگس» بنی‌اعتماد است که کاملاً در چنین حال و هوایی ساخته شد و بیش از هر فیلم دیگری، خاطره «خداحافظ رفیق» ، «تنگنا» و «صبح روز چهارم» را تداعی می‌کرد.
تهران روزگار نو
از اوایل دهه هفتاد، با اقدامات شهرداری، پایتخت رنگ عوض کرد و سیمایش متحول شد. ساخته شدن پل‌ها و اتوبان‌های تازه، تاسیس فرهنگسراها و کلاً حرکت به سمت مدرنیته، چهره تهران را کاملاً عوض کرد.
دامنه این تغییرات را می‌شد در فیلم «ضیافت» مشاهده کرد. در این فیلم از نمایش اتوبان‌های تازه که در کنارشان بیلبوردهای تبلیغاتی به چشم می‌خورد، برای به تصویر کشیدن گذشت زمان و انتقال مفهوم «عوض شدن زمانه» استفاده شده بود.
در فیلم «سلطان» از تغییر سیمای شهر انتقاد صورت گرفت. یکی از اتوبان‌های تازه تاسیس در جایی بنا شده بود که قبلاً خانه قهرمان زخم خورده فیلم در آن قرار داشت. به همین خاطر منتقدان، حرکت خلاف جهت این رضا موتوری معاصر را، انتقادی به از دست رفتن محله‌های اصیل تهران ارزیابی کردند.
در این سالها اتفاق جالب توجه با تکرار وضعیتی است که در دهه پنجاه رخ داده بود. یعنی در قالب فیلم‌های تجاری سینمای ایران که تقریباً تمام آنها همه در تهران ساخته شده‌اند، دغدغه‌ای برای به تصویر کشیدن سیمای واقعی شهر وجود ندارد.
در عوض در محصولات متفاوت این سینما می‌شود چنین سیمایی را بازشناخت. این‌گونه است که در فیلم‌هایی چون «نفس عمیق»، «زیرپوست شهر»، «شهر زیبا» «چهارشنبه‌سوری» و... در کنار روایت داستان سندهای زنده تصویری از پایتخت ارائه شده است.
در این زمینه «تقاطع» که این روزها بر پرده سینماهاست، نمونه جالب توجهی است؛ به‌خصوص از این جهت که به نظر می‌رسد شهر تهران اساساً یکی از مهمترین عناصر تشکیل‌دهنده فیلم است. یعنی بسیاری از اتفاقات دراماتیک فیلم، حاصل معضلات و مشکلات کلان‌شهری به نام تهران است.
چنان‌که اگر آیندگان بخواهند از دل محصولات سینمای ایران به تصویر تهران دهه هشتاد برسند می‌توانند به تصاویر فیلم «تقاطع» استناد کنند. با توجه به این‌که اکثریت فیلم‌های سینمای ایران از ابتدا تاکنون در تهران ساخته شده‌اند، آثاری که از این ویژگی برخوردار باشند، واقعاً در اقلیتند.
