در شرایطی که حتی اغلب فیلم‌های قابل‌اعتنای سینمای ایران بیشتر از توانایی‌های کارگردان سود می‌برند تا فیلمنامه محکم و پذیرفتنی و فیلمسازان به داستان‌های ساده و متکی به کاراکترها اتکا می‌کنند تا فیلمنامه‌ای فکرشده که هر اتفاق و دیالوگش تحلیلی عمیق را در پشت‌سر داشته باشد، فیلمنامه «کیفر» را باید یک اتفاق مهم قلمداد کرد.
آخرین ساخته بلند سینمایی حسن فتحی به‌شدت متکی به قصه است و با وجود آنکه دقیقا همسو با ذهنیت علیرضا نادری، فیلمنامه‌نویس‌اش به تصویر کشیده نشده اما ورودی خوبی برای او و نویدی برای سینمادوستان است.
در فیلمنامه کیفر سیر اتفاقات و روایت قصه به شکلی پیش می‌رود که تماشاگر لحظه‌های نابی را تجربه می‌کند و فیلمنامه و به‌تبع آن فیلم، آنقدر پرکشش هست که تماشاگر را تا لحظه آخر بر صندلی سینما میخکوب کند.
اگر این قول رایج را بپذیریم که فیلمنامه پاشنه آشیل سینمای ایران است، باید بستر مناسب‌تری برای نویسندگانی چون علیرضا نادری فراهم کرد. کیفر، این نوید را می‌دهد که نویسنده‌ای که قبلا در حوزه‌های تئاتر و تلویزیون به‌توفیق رسیده بود، در سینما نیز می‌تواند حرف‌های زیادی برای گفتن داشته باشد.
- آقای نادری پارسال برای نگارش فیلمنامه کیفر بود که خودتان را در لواسان در قرنطینه گذاشته بودید و دور از هیاهو می‌نوشتید؟
بله. دقیقا.
- واقعا وقتی قرار است بنویسید چنین شرایطی را برای خودتان مهیا می‌کنید؟
بله، تا حد امکان. چون نوشتن خیلی برای من جدی است؛ مثل نفس کشیدن. در نتیجه آرامش، قطع ارتباط با دیگران و رجوع به منابع را برای نوشتن در اولویت می‌دانم. البته این فیلمنامه خیلی پیش‌تر نوشته شده بود یعنی 2 سال پیش و با تهیه‌کننده دیگری قرار بود کارکنیم که مشکلاتی پیش آمد. بعد از آن آقای فتحی فیلمنامه را خوانده بودند و در صحبتی که با هم داشتیم خوششان آمده بود و گفتند که من این را می‌سازم و بعد مراحل بعدی و نگارش مجدد فیلمنامه که پارسال انجام دادم.
- فیلم کیفر فیلمی است که به شدت متکی به فیلمنامه است تا عوامل دیگر موفقیت. این فیلمنامه جدای از پرداخت قوی به جزئیات، کلیت بی‌نقصی دارد. مخصوصا که داستان پیچیده و شخصیت‌های متعددی دارد که ماجرای آنها با منطق درستی درهم تنیده شده؛ چون اساس داستان درست بوده یعنی این داستان مهاجرت با این طرز بیان، ظرفیت فوق‌العاده‌ای داشت.
بله این فیلمنامه پیچیده است؛ پیچیده نه به معنای سخت یا دیریاب یا کمیاب.
- اتفاقا یک وجه مثبت دیگر فیلم این است که نمی‌خواهد به ما بگوید با یک فیلم معمایی طرفیم.
دقیقا. این فیلمنامه در نوع فیلمنامه‌های فیگوراتیو دسته‌بندی می‌شود. فیلمنامه‌های فیگوراتیو درست نقطه مقابل فیلمنامه‌هایی هستند که خط داستانی ساده دارند و امروزه در ایران خیلی طرفدار پیدا کرده که در آنها به وضعیت یا به کاراکترها می‌پردازیم. اما در فیلمنامه فیگوراتیو ماجرا از این پیچیده‌‌تر می‌شود؛ از آنجایی که فصل مشترک با اجتماع پیدا می‌کند در نتیجه اجتماعیات در آن دخالت می‌کند و از طرف دیگر چون موظف است وفادار باشد به طرح شخصیت‌های ویژه که در پیرامون ما هستند؛ آدم‌هایی که وقتی شما پوسته اول، دوم، سوم و دهم را کنار می‌زنید با چیزهای جدیدی از آنها مواجه می‌شویدو از سوی دیگر شما موظفید داستانی سرگرم کننده را روایت کنید و عناصر جذابی در دل قصه قرار دهید. بنابراین این فیلمنامه ذیل فیلمنامه‌های فیگوراتیو که کاراکترهای متعدد دارد و داستانک‌ها و داستان‌های متعدد دارد اما همه چیز حول محور یک کلیت قرار می‌گیرد.
اینکه من چطور به کیفر رسیدم و اصلا فیلمنامه به نظرم یعنی چه و سینما چه باید بکند قدری برمی‌گردم به عقب؛ وقتی که نمایشنامه 31/6/77 را نوشتم که قرار است تعدادی دوست در سال‌های میانی جنگ را ببینیم که 10سال پس از جنگ هرجا هستند یکدیگر را ببینند و این بنیان فکری آن نمایشنامه بود که وقتی نمایشنامه نوشته شد من در سال77 واقعه را دیدم و قراری که با دوستان گذاشته بودم و نمایشنامه در سال80 اجرا شد. در این نمایشنامه یک پسری بود از بین 13دوست که در جنگ با هم بودند که به ژاپن رفته بود برای کار. در نتیجه در نمایشنامه من تأثیرات مهاجرت را می‌شد دید.
اما چرا من اصرار دارم به مهاجرت ایرانی‌ها برای کار که اسمش هم مهاجرت نیست بلکه کاریابی است؛ به دنبال کار هم حتی نیستند، به دنبال نان هستند و کاری هم که آنجا می‌کنند کار نیست. به هر صورت برای من به عنوان یک ایرانی ثبت یک دوره‌ای از تاریخ یا صحبت‌کردن درباره یک دوره تاریخی مهم بود و همانطور که گفتید درباره کار ایرانی‌ها در ژاپن ما اصلا اثر جدی نداریم در ایران. یکی، دو تا شوخی داریم که بیشتر، این جوان‌ها را خراب کردند در آنها. من به دلیل اینکه درگیر بودم، تحقیقات زیادی کردم و در نمایشنامه 31/6/77 هم به این مسئله پرداختم. علاقه‌مند بودم به اینکه به مسئله مهاجرت برای نان بپردازم.
- معمولا هم عواقب این نوع مسائل بعد از یک دوره پدیدار می‌شود.
بله. البته این فیلم اصولا باید در ژاپن ساخته می‌شد. اما از آنجا که سینمای ایران بنیه مالی‌اش را دارد اما اصلا کسی به این قضایا فکر نمی‌کند.
- مجبور شدید تأثیرات این مهاجرت را بر زندگی و خانواده‌شان بعد از بازگشت تصویر کنید.
کاملا درست است. تصمیم گرفتیم بیاییم این طرف را بررسی کنیم و از طرف دیگر واقعه‌ای فکر می‌کنم در سال80 در ایران اتفاق افتاد که یک نفر دیه برادرش را گم کرده بود یا دزدیده بودند از او که در روزنامه شرق به نظرم چاپ شده بود. این 2 تا با هم ترکیب شد که توضیح بدهد مسئله ایرانی‌ها را در ژاپن که این نقطه توجه من بود؛ کشف مناسبات عده‌ای آدم که در ژاپن تبدیل به هیولا شده بودند و توضیح زندگی آنها که در تک‌تک آدم‌هایی مثل اسماعیل چارلی و غیره و غیره سعی کردم بازبینی‌شان کنم.
- مسئله دیگری که ما هر وقت در فیلم‌ها و سریال‌ها با آن روبه‌رو شده‌ایم قابل باور نبودن تصویری است که از زندگی آدم‌های ثروتمند و خلافکار دیده‌ایم. بر اینکه شاید لازم باشد مبالغه‌ای صورت بگیرد اما در باورپذیر ساختن آن اغلب موفق نبوده‌اند. در این فیلم اما صحنه مربوط به آن زیرزمین و رینگ بکس از بهترین فصل‌های فیلم است و تعبیر معرکه‌ای است از لایه زیرین این شهر و استعاره خوبی از اجتماع که به سمت خشونت پیش می‌رود.
این زیرزمین‌ها در ایران وجود دارد. تازه آقای فتحی آن را تلطیف کرده. اصلا فیلمنامه من درباره همان نزاع زیرزمینی است و شما وقتی فیلمنامه را می‌خوانید جابه‌جا تصویر کوبیده شدن‌های مشت در سر، صورت و شکم آدم‌ها را خیلی محو می‌بینید. اینها در این زیرزمین‌ها سکه لای انگشت‌هایشان می‌گذارند و به صورت هم می‌زنند. همین الان در زیرزمین‌های همین شهر این مبارزات تا سرحد مرگ وجود دارد و آدم‌ها برای پول همدیگر را می‌زنند به طرز خیلی وحشتناک. منتها ظاهرا اجتماع ممکن است بگوید نه، چنین چیزهایی مبالغه است. اتفاقا این پیشنهاد آقای علیرضا امینی بود که قرار بود اول این کار را ایشان بسازند و در حقیقت بخشی از رفتن به این زیرزمین‌ها مشاهدات است و اصلا غیرواقعی نیست.
- و وجود همین هوشمندی در تک‌تک نکات فیلمنامه است که باعث می‌شود وقتی با بخش‌هایی مثل تعریف ماجرای نانامی توسط ابی بن‌بست یا آن لحظات مبالغه‌آمیز مرگ ابی، هدیه‌شدن شال‌گردن توسط زن برزو به نانامی یا روبه‌رویی سیامک با خواهر گل انگبین در لحظات پایانی فیلم یا حتی آن جشن بالماسکه روبه‌رو می‌شویم تعجب کنیم. اینها بر بدنه چنین فیلمنامه پرکشش و منسجمی وصله ناجور بود. خیلی توی ذوق می‌زد.
متوجهم. این را خوب است که از آقای فتحی بپرسید چون این فیلمنامه درست لحظه افشاگری شوجی (که بعدا اسمش به نانامی تغییر کرد) تمام می‌شد که این افشاگری در مجلس بالماسکه هم نبود در فیلمنامه، بلکه در یک اتاق تنها بود.
- یعنی در اجرا به این شکل درآمد؟!
بله. این در اجرا به جشن تولد آن دختر تبدیل شده. این لحظات که شما از آنها یاد کردید در فیلمنامه نیست، نمی‌دانم خوب است یا بد اما به صلاحدید آقای فتحی به کار اضافه شده وگرنه درست در لحظه‌ای که مسئله باز می‌شود که اصلا برای چی چنین انتقامی گرفته شده و این انتقام همسر برزو از برزو است به این ترتیب که ابی بن‌بست (که اسمش رضا فابریک بود و تغییر کرد) می‌آمد بالای سر این دختر و ماجرا را برای سیامک توضیح می‌داد و در آخر می‌گفت که ولی حالا نگاه کن که پاهایش دارد حرکت می‌کند و موهایش جوانه زده و تمام؛ فیلم به پایان می‌رسید. اصلا اینکه ابی بن‌بست هم به سزای اعمالش برسد و آن دیالوگ‌ها الحاقات به متن است.
- اتفاقا جالب است. این نقدی است که به «پستچی سه بار در نمی‌زند» هم وارد بود؛ توضیح واضحات که به فیلم‌های پیچیده‌ای که باید گره‌های آنها از طریق اشاره‌های غیرمستقیم و حساب‌کردن روی هوشمندی تماشاگر باز شود ضربه می‌زند.
بله. البته آقای فتحی این را خودشان بهتر می‌توانند پاسخ دهند اما توضیح ایشان به من این بود که برخی از تماشاگران می‌خواهند بدانند که نتیجه چه می‌شود.
- به برخی از شخصیت‌ها هم به نظرم بیش از آنکه در قصه اهمیت داشتند پرداخته شده بود؛ مثل مشایخ و حتی نامزد او که همراه سیامک به آن جشن آمد مدام در پی انتقام بود.
بله موافقم. مشایخ در فیلمنامه هم فقط یک ترفند دراماتیک است برای اینکه ما تماشاگر را کمی از حقیقت دورکنیم و او یک حدسی بزند تا بتوانیم به نتیجه اصلی‌مان برسیم. ولی در فیلم مشایخ تعریف می‌شود و تا پایان می‌آید و با آن دختر ازدواج می‌کند و... . اصلا مسئله ما اینها نیست. یا همان شال گردن و روبه‌رویی سیامک و آن دختر. من لازم ندیدم به اینها بپردازم.
- چون اصلا فیلمنامه کم نداشت که اینها بیایند و جبران کنند.
به هر حال آقای فتحی اینطور پسندیدند و باید در این موارد با خودشان گفت‌وگو کنید.
- در انتخاب بازیگران دخالتی داشتید؟ اصلا زمان نگارش کسانی را در ذهن داشتید و این بازیگران فعلی چقدر شخصیت‌ها را نسبت به آنچه در فیلمنامه بوده دچار تحول کردند؟
ببینید من چیزی که از خود فیلم دریافت می‌کنم و این را به آقای فتحی هم گفتم این است که ایشان فیلمنامه را خیلی مفهوم کرده‌اند. مثلا وقتی با یک خبرنگار مصاحبه می‌کنی او اصولا موظف است جمله‌بندی شما را هم بنویسد در حالی که بسیاری آنچه را که از حرف شما فهمیده‌اند می‌نویسند. این اتفاق در مورد این فیلمنامه هم افتاد.
- در مورد شخصیت‌ها نگفتید. مثلا سیامک قرار بود یک ناظر ضعیف و کتک‌خور و گریه‌کن باشد به همین غلظت؟
حالا در مورد این شخصیت من باید یک اعترافی بکنم. سیامک در فیلم هزار برابر بهتر از فیلمنامه شده و فتحی اینجا یک دست مریزاد دارد. سیامک یک موجود خیلی ضعیف‌تر و کمرنگ‌تر بود که فقط ما را می‌برد به این ماجراها اما الان فعال‌تر است. اما تعریفی که از او دادیم دیگر ویژگی این قهرمان است چون او پسری است که در سایه آن برادر بزرگ شده و یکی از شخصیت‌هایی که خیلی در فیلم دوست داشتم سیامک بود که در فیلمنامه اینطور نبود. آنقدر مهم نبود. بیشتر جلال یا ابی بن‌بست اهمیت داشت. در مورد انتخاب بازیگرها من وقت نگارش که اصلا از انتخاب بازیگر آقای فتحی خبر نداشتم و بعد هم با من در یکی، دو مورد مشورت کردند که در نهایت این انتخاب‌ها بود که قطعی شدند و حالا می‌بینیم.
- اما آخرین سؤال من از شما درباره خصیصه‌ای است که در تمام کارهای تئاتری، تلویزیونی و این فیلم سینمایی بیش از هر چیز به چشم می‌آید و آن تبحر شما در دیالوگ‌نویسی است و این قطعا به پشتوانه بسیار قوی و صرف زمانی طولانی برمی‌گردد.
بله واقعا همین‌طور است. الان ما اینجا مشغول نوشتن هستیم و من ساعت‌ها به کمک دوستم فکر می‌کنیم به اینکه این آدم‌ها اینجا این یک کلمه را بگویند یا نه. ما در اصلاح نهایی یک فیلمنامه که قرار است برود برای دوستان یک ویرگول را جابه‌جا کردیم که مفهوم درست باشد. برای من واقعا شخصیت‌پردازی هیچ چیز نیست جز طرز حرف‌زدن و اعتقاد من است که اگر ما طرز حرف زدن کاراکترمان را پیدا کنیم همه چیز را پیدا کرده‌ایم درباره او.
شایدهم این در هیچ کتابی نیست، اما من هر جا می‌روم در کلاس و جاهای دیگر بر اولین چیزی که تأکید می‌کنم طرز حرف زدن است. طرز حرف‌زدن شامل فرم دهان و طرز قرار گرفتن زبان و واژگان است که از همه مهم‌تر است و ترکیب واژگان و در نتیجه ساختار جملات که این برای من از ممارست و همنشینی با آدم‌ها به دست می‌آید و بخشی هم ابداع خودم است. یعنی فکر می‌کنم اگر کسی اینجور حرف بزند چطور می‌شود. بی‌ربط به مابه‌ازای بیرون نیست اما قدری هم ابداع است. خیال می‌کنیم. خیال‌کردن خیلی مهم است.
- بله. ما فراموش کردیم این یکی از حسن‌های سینما می‌تواند باشد که چیزی را ببینی در آن که در زندگی‌ات نمی‌بینی.
دقیقا. این ما را دچار یک مشکلی کرده و از آنجایی که فیلمنامه‌نویسان بسیاری بیگاری کرده‌اند برای یک عده از مدیران و کارگردانان که این عادت غلط و این خیال خام وجود دارد که نویسنده کسی است که مقصود ما را بنویسد برای همین وقتی می‌خوانند می‌گردند ببینند کجا حرف‌های خودشان است. هرجا نیست خط می‌زنند. نمی‌خوانند ببینند خب این چه حرف تازه‌ای دارد که بزند.
