ترجمه کیکاوس زیاری: گیلرمو آریاگو همکار همیشگی آلخاندرو گونزالس ایناریتو در کار نگارش فیلم‌نامه‌هایش بوده است.

این دو همکاری مشترک خود را از مکزیک و با فیلم تحسین شده «آمروس پروس» شروع کردند و در «21 گرم» و «بابل» (که به صورت محصول مشترک و به زبان انگلیسی تولید شدند) ادامه دادند.

آریاگو فیلم‌نامه «21 گرم» را برخلاف فیلم‌نامه‌های معمول سینمایی نوشته است. لحن روایتی قصه فیلم‌نامه شکننده و غیرمستقیم است.

حوادث فیلم نامه یک شروع، میانه و پایان ندارند و تماشاچی از اول فیلم، خود را در اواسط و یا حتی پایان قصه می‌بیند و به تدریج هر چه قصه جلوتر می‌رود، او به اول ماجرا نزدیک می‌شود.

آریاگو در فیلم‌نامه «21 گرم» یک بار دیگر مکاشفه‌ای در اخلاقیات پیچیده و معماگونه آدمی می‌کند و این مکاشفه به واسطه پیگیری مسائل گروهی از آدمهاست که براثر یک تراژدی زندگی‌شان به هم گره می‌خورد.

در لحن غیرروایتی و غیر خطی «21 گرم» با سه آدم مختلف روبرو می‌شویم که هیچ ارتباط یا نسبتی با هم ندارند، اما دست تقدیر آنها را به هم می‌رساند و باعث می‌شود تا برای حل مسائل و مشکلات خود به یکدیگر تکیه و اعتماد کنند. نقش این 3 کاراکتر را شان‌پن، نیامی واتس و بنیسیو دل تورو بازی کرده‌اند.

  • چرا نام فیلم «21 گرم» است؟

این نام اشاره‌ای به میزان وزنی است که یک آدم دقیق در لحظه مرگ خود از دست می‌دهد، البته نمی‌توانم بگویم این جمله حقیقت محض است.

برخی از دکترها وزن آدم‌های در حال مرگ را محاسبه کرده و اندازه می‌گیرند و به همین دلیل می‌گویند در لحظه مرگ این مقدار از وزن آن‌ها کاهش می‌یابد.

هدفم از استفاده از این نام استعاره‌ای در این جهت بود که وقتی کسی می‌میرد، چه تاثیری بر روی آن‌ها که زنده مانده‌اند می‌گذارد. بعضی وقت‌ها شما این مقدار وزن را در تمام طول زندگی‌تان با خود حمل می‌کنید.

  • درباره خاستگاه اولیه فیلم‌نامه کمی بیشتر صحبت کنید.

تمام عمرم در مکزیک زندگی کرده‌ام و فقط این چند سالی را که با ایناریتو کار مشترک سینمایی داشته‌ام به خارج از آن سفر کرده‌ام. دانشگاهم هم در لیون در نزدیکی پایتخت بود. یک روز - که اتفاقاً روز تولدم بود – تا دیر وقت سر کار ماندم.

می‌دانستم که همسرم در منزل منتظرم است. تعدادی از دوستانم هم مهمان ما بودند و من دیر کردم. در حال رفتن به خانه بودم و چون دیروقت بود از مسیر بزرگراه رفتم. یک ماشین گشتی پلیس را دیدم و فهمیدم که تصادفی رخ داده است، توقف کردم زیرا می‌دانستم این همان جاده‌ای است که بسیاری از دانش‌آموزان برای بازگشت به خانه‌هایشان از آن استفاده می‌کنند.

دیدم که مردی در گوشه جاده افتاده و مرده است. یکی به او زده و گریخته بود. مامور پلیس کیف جیبی مرد را از جیبش بیرون کشید تا متوجه هویت او بشود، در کنار کارت شناسایی مرد، عکسی بود که او را در کنار یک خانم خندان نشان می‌داد که یک دختر کوچولو را در بغلش داشت.

آن مرد مرده بود و من با خودم فکر کردم الان خانواده‌اش در خانه منتظر او هستند و وی هیچ وقت به منزل برنمی‌گردد. شاید خانواده او در این لحظه در خانه مشغول خوردن شام و بگو و بخند هستند، آن زن دارد با دختر کوچکش بازی می‌کند و خبر ندارد که همسرش دیگر هیچ وقت در آستانه در ظاهر نخواهد شد. ایده مرگ این مرد با جشن سالگرد تولد من گره خورد و همین مسئله پایه و اساس خط اصلی قصه فیلم‌نامه «21 گرم» شد.

در عین حال پسرم سانتیاگو هم یکی از انگیزه‌های اصلی نگارش فیلم‌نامه است. اسم او را بر روی کاراکتری گذاشتم که دل تورو در فیلم بازی می‌کند. سانتیاگو در زبان انگلیسی جک است.

وقتی چهار یا پنج ساله بود یک بار از من پرسید: «اگر من بمیرم آیا تو دوباره در زندگی‌ات لبخند خواهی زد؟» پسر خاله‌اش وقتی که او دو ساله بود در آب استخر غرق شد و سانتیاگو چند سال بعد دید که خاله‌اش دوباره دارد لبخند می‌زند. او نمی‌توانست درک کند که چطور می‌شود بعد از یک چنین اتفاق هولناکی خاله‌اش دوباره بگوید و بخندد، برای همین این سؤال را از من پرسید، فیلم‌نامه «21 گرم» پاسخ من به پرسش اوست.

  • جمله قصاری از شما نقل می‌کنند که گفته‌اید کارتان درباره تاثیرات مردگان بر روی زنده‌هاست. چرا این‌طور است؟

تقریباً تمام کارهای من چنین مضمونی دارند. حتی قصه‌های کوتاه و نوول‌هایم نیز از چنین حال و هوایی برخوردارند. مادر بزرگم وقتی پانزده سالم بود مرد، یعنی سنی که تو هیچ وقت نمی‌توانی معنی مرگ را درک کنی.

چیزی که با مرگ او یاد گرفتم درک این نکته بود که هویت ما توسط کسانی خلق شده است که دور و بر ما هستند و ما را احاطه کرده‌اند. برای مثال در «21 گرم» هویت کاراکتر اصلی زن فیلم که نیامی واتس نقش او را بازی می‌کند، مربوط به اعضای خانواده‌اش است.

خانواده او هویت او هستند، زمانی که او خانواده‌اش را از دست می‌دهد، هویت او در هم شکسته می‌شود. خیلی وقت‌ها، وقتی کسی می‌میرد هویت شما وارد مسیر دیگری می‌شود و این هویت معنی تازه‌ای پیدا می‌کند.

شما نمی‌توانید آدمهای مرده را فراموش کنید. آنها متعلق به شما و بخشی از وجود شما هستند و این بخش وقتی آنها مرده و شما زنده‌اید، به حیات خود ادامه می‌دهد. آدمهای مرده بعضی وقت‌ها در غیبت خودشان بسیار پرقدرت‌تر از زمانی که زنده‌اند عمل می‌کنند، همان‌طور که می‌توانند خیلی پرقدرت‌تر از حضور واقعی خودمان عمل کنند.

  • هر دو فیلم‌نامه شما اخلاقیات را مورد بررسی و آزمایش قرار می‌دهند و به نظر می‌رسد شما به این مسئله علاقه ویژه‌ای دارید. این مورد به ویژه در «21 گرم»- که کاراکترها نه خوب خوب هستند و نه بد بد  -  به چشم می‌آید. این فیلم فاقد پروتاگونیست و آنتی‌گونیست همیشگی و سنتی فیلم‌های سینمایی است.

چیزی که از همان روزهای اول کار نوشتن به عنوان یک داستان‌نویس یاد گرفتم این است که تو هیچ وقت نمی‌توانی کاراکترهایت را مورد قضاوت قرار دهی. همیشه لازم است که آنها را دوست داشته باشی و درکشان کنی تا بتوانی آنها را باورپذیر خلق کنی.

تصورم این است که حس اولیه انسانی همان حس تضاد است. هر چه کاراکتر تو ضد و نقیض داشته باشد انسانی‌تر است. در حقیقت، هیچ وقت سیاه و سفید وجود نداشته و ندارد. آدمها عمدتاً خاکستری هستند.

برای مثال در «آمروس پروس» من کاراکترهایی وحشتناک و احمق خلق کردم که انگیزه‌هایی احمقانه داشتند. اما تماشاگران آنها را می‌فهمیدند و درک می‌کردند. یک آدم‌کش حرفه‌ای همیشه یک موجود شرور و وحشتناک است، اما من می‌خواستم تماشاگران جنبه دیگر این آدم را بفهمند.

  • چرا قصه‌های چند خطی با لحن روایتی غیرمستقیم را دوست دارید؟

برای این فیلم‌نامه به ویژه به دنبال یک چنین لحنی بودم. همیشه در جست‌وجوی این هستم که به چه روشی می‌توان یک قصه را تعریف کرد. قصد نداشتم قصه را با چنین ساختاری بنویسم، اما کتابی قدیمی از خودم را خواندم که هیچ وقت کار نگارش آن را تمام نکردم.

این کتاب مربوط به بیست و چهار یا بیست و پنج سالگی‌ام می‌شود. کتاب مرا به گذشته‌ها برد. بجز این اخیراً قصه کوتاهی از من منتشر شد که زمان در آن به هم ریخته است و شما در آن شاهد روایت خطی و تعریف قصه براساس زمان دقیق ماجراها نیستید.

لحن این قصه هم مثل آن کتاب ناتمام بود. فکر می‌کنم ما در زندگی روزمره‌مان هم قصه‌ها را به همین شکل تعریف می‌کنیم و در آنها توالی زمان و مکان را رعایت نمی‌کنیم. ما هیچ وقت هنگام تعریف این قصه، ماجراها را مستقیم تعریف نمی‌کنیم. همیشه از یک زمان و مکان به یک زمان و مکان دیگر می‌پریم و با دست بردن در زمان، با آن بازی می‌کنیم.

برای مثال، اگر من بخواهم به شما بگویم که همسرم را چگونه ملاقات کرده و با او آشنا شدم، هیچ وقت ماجرا را از همان ابتدا شروع نمی‌کنم. تصورم این است که راه و روشی طبیعی برای قصه‌گویی است. نگرانی‌ام این بود که مبادا در این نوع روایت آن حس و حال خاص احساسی را از دست بدهم و این حس در جریان کار ادامه نیابد.

ما همیشه اطلاعات روایتی زیادی در اختیار داریم، اما من می‌خواستم که احساس نهفته در بطن قصه در طول کار – و این لحن غیرمستقیم – ادامه داشته باشد. برای همین به دقت تلاش کردم تعادل تمام صحنه‌ها – و هر صحنه در ارتباط با صحنه دیگر – حفظ شود و در همان حال باعث خلق تضادهای لازم در دل قصه بشود.

منبع: http://www.Cinemaspeak.com

کد خبر 10537