کوروش نریمانی در تجربه جدیدش به سراغ مضمونی بس آشنا رفته است، چنان آشنا که جهان تئاتر ما اغلب از آن غافل مانده و تقریباً هیچ اثری در جهان نمایش خودمان سراغ نداریم که چنین مضمونی را دستمایه خود قرار داده باشد؛ مضمونی که در عین حال بخش عمده‌ای از ناخودآگاه و حافظه تاریخی ما را شکل می‌دهد و در ترس‌ها و دلهره‌های دوران کودکی و تنهایی‌های شبانه ما حضور داشته است؛ مضمونی که اتفاقاً سرشار از عناصر دراماتیک است و لایه‌های فراوانی در اختیار یک نویسنده زیرک و هوشیار قرار می‌دهد تا بدان بپردازد.
مضمون جن و حضور آنها در زندگی روزمره مردم و دخالت آنان در زندگی مردم دستمایه حکایت‌ها و قصه‌های فراوانی بوده است که در ادبیات داستانی ما گهگاه شاهد حضور آن هستیم، از جمله در داستانی از احمد شاملو در مجموعه «درها و دیوار بزرگ چین»، اما جهان نمایش ما یکسره از چنین مضامین و دستمایه‌های بکری غافل مانده است. اما آنچه تجربه نریمانی را در پرداختن به این مضمون ارزشمند می‌سازد نه صرف پرداختن به آن بلکه نوع نگاهی است که او به این مسئله دارد. نریمانی مضمون دلهره‌آور حضور اجنه را در قالبی کاملاً متضاد با مضمون می‌ریزد و آن را به شیوه‌ای کمدی و سرشار از طنز و خنده ارائه می‌دهد و در واقع می‌توان گفت نریمانی از ترس، خنده می‌آفریند و از این تضاد زیبایی‌شناسی خاص اجرا خلق می‌شود.
آنچه به طنز روان نریمانی در این اجرا کمک می‌کند بازی‌های قابل‌قبول بازیگران آن و بالاخص سیامک صفری و ژاله صامتی است که در خلق و بازآفرینی موقعیت‌های طنز نمایش نقش عمده‌ای ایفا می‌کنند.
دومین عاملی که سبب ارزشمند شدن تلاش نریمانی می‌شود نگاه کاملاً ایرانی وی به این نمایش است. جن مفهومی عربی- اسلامی است که با ورود به فرهنگ ایرانی و درآمیختن با باورهای فرهنگ توده مردم، لایه‌ها و ابعاد پیچیده دیگری یافت که آن را از قالبی عربی به قالبی کاملاً ایرانی درآورد، مضمونی که نمونه آن را در جهان روایت‌های غربی نمی‌توان سراغ گرفت و سرشار از روح شرقی و ایرانی اسلامی است و همین نگاه باعث جذابیت نمایش نریمانی نیز می‌شود، چراکه او جهانی مدرن، سوررئال و جذاب خلق می‌کند بدون آنکه هیچ نگاهی به الگوهای غربی داشته باشد. این لایه ایرانی و فولکلوریک به تمام جزئیات نمایش از روابط میان شخصیت‌ها گرفته تا انتقاداتی که در طول نمایش مطرح می‌شود رسوخ می‌کند و باعث می‌شود «جن‌گیر» تبدیل به اثری آشنا برای مخاطب ایرانی شود که کاملاً آن را درک کرده و با آن همسو شود و در عین حال برای مخاطب غیرایرانی نیز جذابیت‌هایی از حیث غرابت داشته باشد.
در کنار تمام این عوامل آنچه «جن‌گیر» را تبدیل به اثری موفق و قابل‌قبول در کارنامه کوروش نریمانی می‌کند پرداختن به تمامی مواردی است که نمایش وی را شکل می‌دهند و او تمامی این موارد از موسیقی جذاب و متفاوت اجرا گرفته تا طراحی لباس و جنس بازی‌ها را با همدیگر همسو می‌سازد و اثر او را به لحاظ شیوه بیان و هارمونی میان عناصر مختلف تبدیل به اثری یکدست می‌سازد. این هارمونی، هماهنگی و یکدستی باعث می‌شود تماشاگر نیز ارتباط راحت و روانی را با اجرا برقرار سازد و مخاطب نیز به‌عنوان بخشی از جهان نمایش با آن همسو شود.
اما مهم‌ترین نقطه قوت نمایش نریمانی را باید در عامل سبک‌پردازی اثر جست‌وجو کرد. «جن‌گیر» از یک سو اثری کاملاً رئالیستی و وفادار به المان‌ها و فاکتورهای این شیوه است و بالاخص در بازی شخصیت خیاط و زنش که بخش عمده‌ای از جهان نمایش را نیز شکل می‌دهند، این فضای رئالیستی کاملاً مشهود است. این رئالیسم خود را در لایه‌هایی چون زبان، ابزارهای صحنه‌ای و خرده داستان‌ها کاملاً آشکار می‌سازد اما این جهان رئالیستی با ورود جن‌ها و فانتزی که همراه خود به داخل اجرا می‌آورند یکباره شکسته می‌شود و تماشاگر را به جهانی غیرواقعی، فانتزیک و سوررئال می‌برد.
این حرکت از رئالیسم به فانتزی در حالی اتفاق می‌افتد که لایه رئالیستی اثر کماکان حضور قدرتمند خود را حفظ می‌کند و در واقع می‌توان گفت تخیل و وهم به عنوان یک لایه جدید به اثر اضافه می‌شود بدون آنکه لایه قبلی را نفی کند. با این تفسیر می‌توان «جن‌گیر» را نمونه تمام عیار آن چیزی نامید که در ادبیات داستانی نیمه دوم قرن بیستم رئالیسم جادویی نامیده می‌شود و نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز، میگوئل آنخل آستوریاس، خوان رولفو و... نمایندگان طراز اول آن در حوزه آمریکای لاتین به شمار می‌روند؛ نویسندگانی که در عین وفاداری به توصیف رئالیستی شخصیت‌ها، فضاها و رویدادها و انتخاب موقعیت‌ها و مضامین واقعی، رنگی از تخیل به آن می‌زنند؛ تخیلی که برگرفته از فرهنگ عامه و فولکلور آن سرزمین‌هاست.
در اجرای نریمانی نیز این ترکیب
به روشنی به‌چشم می‌آید و در تئاتر ایران، نمونه کم نظیری از این شیوه به شمار می‌آید چرا که در سال‌های آغازین و میانی دهه 70 شاهد رویکرد گسترده نویسندگان ایرانی به رئالیسم جادویی بودیم که البته بخشی ریشه در ادبیات دهه 40 و 50 و آثار غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی داشت و بخشی از آن تحت تأثیر موج ترجمه آثار آمریکای لاتین شکل گرفته بود و داستان‌نویس‌های موفقی چون منیرو روانی‌پور تجربه‌های موفقی در این زمینه خلق کردند اما در حوزه تئاتر این تجربه هیچ‌گاه به شکل جدی آزموده نشد و جدای از چند تجربه انگشت شمار هرگز اثری در این حوزه تولید نشد و «جن‌گیر» را می‌توان جزو معدود نمونه‌های موفق این شیوه در تئاتر ایران به شمار آورد که اگرچه دیر اما به‌شکلی اصولی این شیوه را کسی به مخاطبان تئاتر ایران معرفی کرد اما اجرای نریمانی در همان ساحت فرمول‌ها و قواعد رئالیسم جادویی نمی‌ماند و سعی در فراروی از آن دارد که از آن جمله می‌توان به عنصر طنز اشاره کرد.
طنز هر چند یکی از عناصر همیشه حاضر در آثار رئالیسم جادویی است و نمونه‌های موفقی از کاربرد آن را می‌توان در آثار نویسندگانی همچون مارکز یافت اما همیشه در حاشیه اثر قرار دارد و هیچ‌گاه تبدیل به عاملی بنیادین و تعیین کننده در ساختار اثر نمی‌شود اما در اجرای نریمانی طنز عاملی تعیین کننده است و پایه‌های اجرا روی آن قرار می‌گیرد، پس رئالیسم جادویی وی را می‌توان خاص خود وی نامید. در کنار تمام این عوامل که از «جن گیر» نمایشی موفق خلق می‌کنند نقاط ضعف عمده‌ای نیز که اغلب به کارگردانی اثر مربوط می‌شود اجرا را با مشکل مواجه می‌کنند؛ عواملی چون آشفتگی و سرگردانی بازیگران در غالب لحظات اجرا و عدم‌حضور یک هندسه مناسب بر صحنه که از «جن‌گیر» اجرایی فاقد جذابیت‌های بصری می‌سازند.
اما با این همه چنین خطاهایی را در مقایسه با نقاط قوت نمایش می‌توان قابل اغماض دانست و «جن گیر» را به عنوان اثری در راستای نمایش قبلی نریمانی یعنی «شب‌های آوینیون» از اجراهای موفق نریمانی ارزیابی کرد؛ دو اجرای متکی بر ویژگی‌های ایرانی، سرشار از شوخی‌ها و خنده‌های لطیف و آمیخته به فانتزی و تخیل.
