گاه این قراردادها برگرفته از واقعیت هستند و به‌دلیل آشنایی مخاطب با آنها در زندگی روزمره ارتباط به راحتی شکل می‌گیرد، گاه قراردادهایی است که در طول تاریخی پرفرازونشیب پذیرفته شده و تکرار شده‌اند و سمبل‌ها را شکل داده‌اند؛ سمبل‌هایی که مخاطب با آن آشناست و دلالت و تأویل آن را درک می‌کند. گاه این قراردادها بر پایه یک رابطه دلالتی استوار است و اگرچه قرارداد تازه و ناآشنا است اما دلالت آن عام و پذیرفته شده است، چنین قراردادی منجر به تولید نشانه در تئاتر می‌شود.
هر یک از این سیستم‌های قرارداد منجر به ایجاد سبک‌ها و شیوه‌هایی می‌شود چنانکه نخستین دسته از قراردادها منتج به رئالیسم، دومین دسته منتج به سمبولیسم و دسته سوم نیز تئاتر نشانه شناختی و بالاخص هنر مدرنیستی را در برمی‌گیرد.
اما تئاتر پست مدرن، پرفورمنس‌ها، هپنینگ‌ها و دیگر اشکال جدید تئاتر به شکل دیگری از قرارداد روی می‌آورند. در این آثار قرارداد بیش از هر چیز یک قرارداد شخصی است که خود هنرمند مبدع و به‌وجود آورنده آن است اما به واسطه تکنیک‌هایی این قرارداد شخصی به ساحت تماشاگر کشیده شده و او را نیز درگیر می‌سازد.
«خشکسالی و دروغ» واپسین نمایش محمد یعقوبی اگر چه در ظاهر لایه‌ای رئالیستی، باورپذیر و ملموس دارد که این اثر را در رده آثاری چون پرفورمنس‌ها و آثار پست مدرن قرار نمی‌دهد اما به اعتبار نوع قراردادهایی که یعقوبی با مخاطبش می‌بندد و جنس ارتباطی که میان مخاطب و اثر برقرار می‌شود می‌توان آن را اثری مدرن به شمار آورد.
در اینجا و به‌عنوان مثال به 3دسته از این قراردادها و تکنیک یعقوبی برای باورپذیری آن نزد مخاطب اشاره‌ای کوتاه و گذرا خواهیم داشت:
1) زمانی گوبلز، وزیر تبلیغات آلمان نازی می‌گفت مخاطب دروغ کوچک را باور نمی‌کند اما دروغ بزرگ را راحت‌تر از دروغ کوچک می‌پذیرد. هم چنان که از نام نمایش برمی‌آید یکی از محورهای عمده نمایش خشکسالی و دروغ و حتی به تعبیری مهم‌ترین تم آن دروغ است. یکی از تکنیک‌هایی که یعقوبی برای نمایش دروغ شخصیت‌ها به کار می‌گیرد وقفه‌هایی است که پس از ادای بعضی جملات کلیدی ایجاد می‌کند و در آن شخصیت حرف واقعی دلش را می‌زند و سپس به جهان دروغین نمایش بازمی‌گردد و این مسئله بر سر یک دیالوگ واحد حتی چندین بار تکرار می‌شود. یعقوبی به وسیله این تمهید موفق می‌شود همزمان از دنیای درونی و بیرونی شخصیت‌ها پرده‌برداری کند.
اگرچه دروغ‌های این نمایش دروغ‌های کوچکی است که شاید در وهله اول باورپذیر نباشد اما بر اثر تکرار و انباشت این دروغ‌ها تبدیل به دروغ‌هایی بزرگ و به تبع آن باورپذیر برای مخاطب می‌شود.
این قرارداد را در جهان نشانه‌شناختی خشکسالی و دروغ می‌توان قراردادی جدید و شخصی دانست؛ قراردادی که یعقوبی به راحتی و با استفاده از تمهید تکرار کردن موفق می‌شود آن را نزد مخاطب جا انداخته و باورپذیر کند.
2) یکی از تکنیک‌هایی که یعقوبی به دلایل فراوان در کارهای اخیرش علاقه زیادی به آن نشان می‌دهد حذف برخی از دیالوگ‌ها و لب زدن بازیگر به جای ادای دیالوگ است. این تکنیک که از برخی محدودیت‌ها ناشی شده است با خلاقیت یعقوبی در مقام کارگردان، خود تبدیل به یک امکان و ظرفیت نمایشی شده است.
هر چند نمی‌توان این نکته را نادیده انگاشت به‌دلیل استفاده مکرر از این تکنیک در چند نمایش این تکنیک تا حدودی جذابیت‌هایش را برای مخاطب علاقه‌مند به آثار یعقوبی از دست داده است اما به‌عنوان قرارداد، آن را می‌توان در زمره قراردادهای شخصی یعقوبی دانست که بر اثر فرایند تکرار چه در دل یک نمایش و چه در آثار متعدد تبدیل به یک قرارداد عمومی شده است و به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند.
3) از دیگر قراردادهای شخصی یعقوبی در این اجرا استفاده وی از عدد 25 است که در کارکردی غیر از کارکرد واژگانی خود مورد استفاده قرار می‌گیرد. این آشنایی‌زدایی از یک کلمه و تحمیل بار معنایی دیگر غیر از معنای آشنا و همیشگی‌اش اگر چه امری دشوار است و در اوایل اجرا مخاطب را تا حدی بهت‌زده می‌کند اما به مرور مخاطب به آن خو گرفته و حتی تبدیل به یکی از موتیف‌هایی می‌شود که به راحتی مخاطب را می‌خنداند.
حضور قراردادهایی از این دست باعث می‌شود خشکسالی و دروغ را به‌عنوان اثری مدرن بپذیریم؛ اثری مدرن نه با تعریفی که در تئاتر ایران از این دسته آثار وجود دارد و عموماً باعث شده است این آثار مبهم، مبتنی بر اغراق و تفلسف تعریف شوند؛ آثاری مخاطب گریز که بیشتر سودای روشنفکرانه دارند؛ نمایش یعقوبی اثری مدرن و روان است که به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار کرده و برای هر ابهامی کلیدهایی نیز در اختیار وی می‌گذارد.
از دیگر عواملی که باعث می‌شود اثر یعقوبی را اثری مدرن به شمار آوریم استفاده از فضای گرافیکی در طراحی صحنه است که در عین نزدیکی به رئالیسم به وسیله گرافیک و تکنیک‌های آن از این رئالیسم فراروی شده است. این فضای گرافیکی و مینی‌مالیستی را می‌توان به تمام وجوه کار تعمیم داد، اعم از متن که تنها به برش‌هایی کوتاه از زندگی شخصیت‌ها اکتفا می‌کند یا به نشانه‌های اجرا که مبتنی بر اصل اقتصاد نشانه‌هاست و در آن حداقل نشانه‌ها حداکثر کارایی را دارند.
تمام این عوامل باعث می‌شود اجرای یعقوبی به‌رغم نوجویی و مدرن بودن به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار کند و اگر بخشی از این ارتباط روان به سوژه آشنا و ملموس نمایش بازمی‌گردد بخشی از آن را نیز باید در بازی‌های روان و استیلیزه بازیگران جست‌وجو کرد؛ بازی‌هایی که در عین نزدیکی به واقعیت کاملاً استیلیزه شده و بدون حشو و حرکات اضافه است و در عین حال تفکیک شخصیت‌های نمایش به‌خوبی در آن انجام می‌گیرد.
در این اجرا هر چند با نمایشی با ظاهری رئالیستی روبه‌رو هستیم و مخاطب در نخستین برخورد با اثر، خود را در مقابل اثری رئالیستی می‌یابد اما یعقوبی موفق می‌شود در عین شباهت اجرایش به رئالیسم از آن فراروی کرده و لایه‌های دیگری به اثرش اضافه کند؛ لایه‌هایی که باعث جذابیت اثر و تاویل‌های متفاوت از سوی مخاطب می‌شود.
به‌رغم این نقاط قوت که از خشکسالی و دروغ، نمایشی جذاب می‌سازد حضور برخی عوامل به رابطه میان مخاطب و اجرا لطمه وارد می‌کند از جمله این عوامل را می‌توان به تعویض صحنه‌های پیاپی و قطع مکرر رابطه اجرا و مخاطب اشاره کرد. هر چند یعقوبی سعی می‌کند با جمله‌هایی در تاریکی و در فواصل تعویض صحنه این خلأ را پر کند اما باز به‌دلیل تکرار بیش از حد این تعویض صحنه‌ها، این خلأ بر جای می‌ماند. شاید او با تمهیداتی ساده در نمایشنامه و یا حتی در اجرا می‌توانست از این تعویض صحنه‌های پیاپی بکاهد تا ارتباط روانی‌ای را که با مخاطبش ایجاد کرده، نگسلد.
