نوشته روبرتا.ای پیرسون- ترجمه یونس شکرخواه: محققان سینما گاهشماری ارائه داده‌اند

pre-Hollywood cinema

 که در آن دو دهه نخست تاریخ سینما حدوداً از ۱۸۹۴، نخستین سال تهیه و نمایش موفقیت‌آمیز تجاری عکس‌های متحرک، تا حدود ۱۹۱۷ سالی که قواعد سینمایی مدرن استاندارد شد ـ سینمای پیش از هالیوود خوانده می‌شود.

این عبارت گواه سلطه جهانی است که صنعت فیلم آمریکا پس از جنگ جهانی اول به دست آورد.

محققان این دوره را به دو دوره فرعی تقسیم می‌کنند:

اول: سینمای اولیه یا بدوی، از حدود ۱۸۹۳ تا ۱۹۰۷، که فیلم‌های آن با فیلم‌های امروز خیلی فرق داشتند و ممکن است برای یک مخاطب مدرن که به قواعد سینمایی آن دوره آشنا نیست، کاملاً غیر قابل فهم باشد

دوم: سینمای انتقالی، از حدود ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۷ که در آن قواعد مسلط پدیدار شدند؛ اگرچه هنوز استاندارد نشده بودند. مورخان سینما تا دهه ۱۹۷۰ این دوره را کاملاً نادیده می‌گرفتند و فقط درباره چند مؤلف مانند ادوین اس. پورتر، دی. دبلیو. گریفیث و چارلی چاپلین می‌نوشتند، که پیشگامان نسبتاً ابتدایی کارگردانان بزرگ بعدی به شمار می‌آمدند.

اما در ۱۹۷۸ فدراسیون بین‌المللی آرشیوهای فیلم (FIAF) گروهی از محققان و کارشناسان آرشیو سینما را در شهر برایتون انگلیس (مرکز مکتب برایتون فیلمسازان انگلیس) گرد آورد تا فیلم‌های تخیلی باقی‌مانده از سال‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۰۶ را بررسی کنند. کنفرانس برایتون باعث ابراز علاقه بیشتر به سینمای اولیه شد و اصولی را برای تحقیقات بعدی به وجود آورد: این فیلم‌ها جدا اما برابر بودند و خودشان، نه صرفاً به عنوان مسیر انحرافی یا نشانه‌هایی در مسیر سینمای کلاسیک هالیوود، ارزش مطالعه را داشتند.

در نخستین سال‌های پس از برایتون، جنبش اولیه سینما بیشتر بر تجزیه و تحلیل متنی، فهرست کردن تکنیک‌ها و سبک‌های سینمای پیش از ۱۹۰۷ متمرکز بود. اما هرچه مورخان بیشتر درباره دوره سینمای انتقالی تحقیق کردند، علایق خود را گسترده‌تر و به شرایط تولید، دریافت و مهم‌تر از آن به شرایط اجتماعی ـ فرهنگی آن دوره نیز توجه کردند. این بررسی مختصر سینمای پیش از هالیوود با نگاهی به این صنایع شروع می‌شود، آنگاه به متون آن دوره می‌پردازد و با بخشی درباره مخاطبان خاتمه می‌یابد.

  • صنعت

ملت‌های گوناگونی مدعی اختراع عکس‌های متحرک هستند، اما سینما، مانند بسیاری دیگر از نوآوری‌های فناوری لحظه دقیق اختراع ندارد و تولد خود را مدیون هیچ کشور یا شخص خاصی نیست. مخترعان و کارآفرینان در چند کشور در دهه آخر قرن نوزدهم، نخستین عکس‌های متحرک را به هموطنان خود ارائه دادند؛ توماس ادیسون در ایالات متحده؛ برادران لومیر در فرانسه؛ ماکس اسکادانوفسکی در آلمان و ویلیام فریس گرین در انگلیس. با این حال هیچ‌یک از این مردان را نمی‌توان آغازگر اصلی رسانه فیلم و سینما دانست؛ زیرا فقط تلفیقی مساعد از شرایط متنی چنین اختراعی را در این لحظه خاص ممکن ساخت: بهبود در پیشرفت عکاسی؛ اختراع سلولوید (فیلم‌سینمایی)، نخستین وسیله بادوام و به قدر کافی انعطاف‌پذیر که در یک پروژکتور بپیچد، و استفاده و کاربرد ابزارها و مهندسی دقیق برای طراحی پروژکتور. اما افتخار اصلی باید به برادران لومیر داده شود که آنان را غالباً، اگرچه شاید نه چندان از روی دقت، اولین کسانی به حساب می‌آورند که تصاویر متحرک را برای تماشاگرانی که پول داده بودند، نمایش دادند.

اوگوست و لوئی لومیر، صاحبان یک کارخانه سازندة تجهیزات عکاسی، در اوقات فراغت خود روی دوربینی کار می‌کردند که آن را سینماتوگراف می‌نامیدند. آنان در دسامبر ۱۸۹۵ مشهورترین و تأثیرگذارترین نمایش اختراع جدید خود را انجام دادند، و ده فیلم را به تماشاگرانی که بابت تماشای آنها پول داده و در گراند کافه پاریس اجتماعی کرده بودند، نمایش دادند. خصوصیات فنی سینماتوگراف در آغاز از حیث تولید و نمایش نسبت به رقبا برتری‌هایی به آن می‌داد. سبکی نسبی، آن را قادر می‌ساخت همزمان به عنوان دوربین، پروژکتور و ظاهرکننده فیلم عمل کند، و وابسته نبودن آن به جریان برق (با هندل به کار می‌افتاد و با نورافکن روشن می‌شد) باعث می‌شد استفاده از آن در همه جا بی‌نهایت ساده و راحت باشد.

همکاران سیار لومیر از سینماتوگراف انعطاف‌پذیر برای فیلمبرداری، ظهور و نمایش فیلم استفاده می‌کردند. این شیوه تمایزی آشکار بین دوره ابتدایی و نظام استودیویی را آشکار می‌کند که در آن این صنعت، تخصص و تقسیم کار ویژه شرکت‌های بزرگ سرمایه‌داری را به دست آورد. در ابتدا، تولید، پخش و نمایش در انحصار سازندگان فیلم بود؛ در حالی که استودیوهای آمریکایی مانند ادیسون و بیوگراف معمولاً برای تماشاخانه‌هایی که در آن زمان یکی از محل‌های نمایش اصلی را تشکیل می‌دادند یک پروژکتور، چند فیلم، و حتی یک آپاراتچی فراهم می‌کردند. تولید در طول این دوره به عنوان مخالف تقسیم اکید کار و شیوه‌های خط مونتاژ خاص استودیوهای هالیوود، غیر سلسله مراتبی و دسته‌جمعی بود.

ادوین اس. پورتر یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های فیلم‌های اولیه، که به عنوان آپاراتچی اجیر شده و سپس در مقام نمایش‌دهنده‌ای مستقل کار کرده بود، در سال ۱۹۰۰ نخست به عنوان مکانیک و سپس در مقام رییس تولید به شرکت ادیسون پیوست. پورتر، برخلاف مقام اسمی خود، عملاً فقط جنبه‌های فنی فیلمسازی و تدوین را کنترل می‌کرد، در حالی که سایر کارکنان ادیسون که تجربة کار تئاتری داشتند، مسئولیت کارگردانی هنرپیشگان و میزانسن را به عهده می‌گرفتند.

استودیوها، در اواخر دوره انتقالی، به پیروی از شیوه کار صنعت تئاتر، کارگردانانی را استخدام می‌کردند که مقدمتاً فقط مسئول هنرپیشه‌ها بودند، اما مسئولیت‌های آنان به سرعت افزایش یافت و نظارت بر سایر متخصصان در حال ظهور؛ مانند فیلمنامه‌نویسان، مسئولان لوازم صحنه و مسئول لباسخانه را نیز در بر گرفت.

کمی بعد استودیوهای بزرگتر آمریکایی چند کارگردان را استخدام کردند، و به هر یک از کارکنان و هنرمندان مورد نظرشان دادند و از آنان خواستند که در هفته یک حلقه فیلم ۱۵ دقیقه‌ای تحویل دهند. این امر ایجاد گروه کاری دیگری را ایجاب می‌کرد و آن تهیه‌کننده بود که بر کل فرایند نظارت، و بین واحدهای انفرادی هماهنگی برقرار می‌کرد.

در طول دوره ابتدایی سینما، فیلم‌ها در محل‌های از قبل موجود، آنچه که شاید بتوان به آن فرهنگ عامه و فرهنگ پالوده و خالص اطلاق کرد، نمایش داده می‌شدند و ایجاد محل‌های خاص نمایش فیلم تا سال ۱۹۰۵ در آمریکا و کمی بعد در بیشتر کشورهای دیگر رایج شد. در ایالات متحده فیلم‌ها را در تماشاخانه‌های مردمی و پرطرفدار، که در ابتدای قرن بیستم برای تماشاگران طبقه متوسط، یا حداقل کسانی که حاضر بودند برای سرگرمی بعد از ظهر یا شامگاه خود ۲۵ سنت بپردازند، برنامه تهیه می‌کردند و نمایش می‌دادند. شومن‌های سیار، که درباره موضوعات آموزشی سخن می‌راندند، با پروژکتورهای خود سفر می‌کردند و فیلم‌ها را در کلیساها و اپراخانه‌های محلی، در مقابل دریافت ـ حداقل در شهرهای بزرگ ـ همان دو دلاری که دیدن یک نمایشنامه در برادوی خرج داشت، نمایش می‌دادند.

محل‌های ارزان‌تر و مردمی‌تر شامل نمایش در چادرها، نمایشگاه‌ها و کارناوال‌ها، و همچنین نمایش‌های موقتی در انبارهای اجاره‌ای، نمونه‌های اولیه سینماهای ۵ سنتی بودند. بنابراین، مخاطبان اولیه فیلم‌ها در ایالات متحده کاملاً ناهمگن بودند و هیچ طبقه‌ای اکثریت نداشت. نمایش در سال‌های نخست سینما در انگلیس، روایتی همچون بیشتر کشورهای اروپایی، تابع همین الگو بود و بیشتر فیلم‌ها در زمین‌های نمایشگاه‌ها، تالارهای موسیقی و مغازه‌های متروک نمایش داده می‌شدند. شومن‌های سیار نقشی حیاتی در ایجاد محبوبیت این رسانه جدید داشتند و فیلم‌ها را تبدیل به عامل مهم جذابیت در زمین‌های نمایشگاه‌ها کردند. با توجه به اینکه نمایشگاه‌ها و تالارهای موسیقی عمدتاً مشتریان طبقه کارگر را جذب می‌کردند، مخاطبان اولیه فیلم‌ها در انگلیس، و همچنین در قاره اروپا، پایگاه طبقاتی همگن‌تر و متجانس‌تری از ایالات متحده داشتند.

روال فروش فیلم‌ها به جای اجاره دادن آنها، به نفع شومن‌های سیار بود که بالاجبار از نمایشی به نمایش دیگر تماشاگران خود را تغییر می‌دادند، اما مانعی در برابر ایجاد محل‌های نمایش دائمی نیز به حساب می‌آمد که به جذب مشتریان تکراری از یک محله، به وسیلة تغییرات دائمی برنامه، وابسته بودند. اجبار به خرید تعداد زیادی فیلم هزینه این شیوه را به طرز سرسام‌آوری بالا می‌برد. شیوه جدید مبادله فیلم‌ها که در حدود سال ۱۹۰۳ باب شد، این مشکل را با خرید فیلم‌ها از سازندگان و اجاره دادن آنها به نمایش‌دهندگان حل، و ایجاد محل‌های دائمی نمایش را عملی و محبوبیت رسانه جدید را بیشتر کرد. بهتر کردن کار پروژکتورها نیز موجب تسهیل در ایجاد تماشاخانه‌های (پنج سنتی) اولیه شد، که چون قیمت بلیت ورودی آنها پنج سنت (یک نیکل) بود، نیکلودئون نامیده می‌شدند؛ زیرا نمایش‌دهندگان دیگر مجبور نبودند برای تأمین اپراتور (آپاراتچی) به شرکت‌های تولیدکننده فیلم متکی باشند. نیکلودئونها تا سال ۱۹۰۶ مثل قارچ در همه شهرهای آمریکا سر  برآوردند. سالن‌های خاص نمایش فیلم اندکی بعد از ایالات متحده در کشورهای اروپایی تأسیس شدند، اما در اوایل دهه ۱۹۱۰، سالن‌های کوچک‌تر نمایش مانند نیکلودئون در اروپا و آمریکا کم‌کم جای خود را به سالن‌های بزرگ تر و راحت‌تر دادند که نمونه‌های اولیه تالارهای اشرافی بودند که در عصر طلایی سینما در دهه‌های ۱۹۲۰، ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ بر نمایش فیلم تسلط داشتند.

در آغاز جنگ جهانی اول شیوه‌های تولید و توزیع صنعت فیلم از دیدگاه قرن بیستم و یکم نسبتاً آشنا بودند و فقط یک تفاوت اساسی با یکدیگر داشتند. پیش از جنگ جهانی اول این شرکت‌های اروپایی، و نه شرکت‌های آمریکایی، بودند که بر بازارهای جهانی تسلط داشتند؛ به طوری که فرانسه قوی‌ترین صادرکننده فیلم بود و ایتالیا نیز موقعیت مناسبی در این بازار داشت. حدود ۶۰ تا ۷۰ درصد همه فیلم‌هایی که وارد ایالات متحده یا کشورهای اروپایی می‌شد، منشأ فرانسوی داشت.

پاته قوی‌ترین استودیوی فرانسه، به دلیل تقاضای نسبتاً کم داخلی، به ناچار به بازارهای خارج رو آورد، دفاتری در شهرهای عمده جهان تأسیس کرد و فروشندگان سیار خود را به این شهرها فرستاد که فیلم‌ها و تجهیزات آن را می‌فروختند و به این ترتیب بر بازار کشورهایی که می‌توانستند فقط یک شرکت فیلمسازی را حمایت کنند، تسلط یافت. فیلمسازان آمریکایی در ابتدا بیشتر بر بازار داخلی تمرکز کردند، اما توسعه در سطح جهانی را آغاز کرده بودند و همین امر آنها را در موقعیتی قرار داده بود که در سال ۱۹۱۴ که صنایع فیلم اروپا دچار مصائب جنگ جهانی اول شد، به راحتی بر مقام اول تکیه بزنند. ویتاگراف در سال ۱۹۰۷ نخستین شرکت عمده (فیلمسازی) آمریکایی شد که دفاتر توزیع در خارج تأسیس کرد. اما در ۱۹۰۹ دیگر تولیدکنندگان آمریکایی کارگزاری‌هایی (آژانس‌هایی) در لندن به وجود آوردند که تا سال ۱۹۱۶ مرکز اروپایی برای توزیع محصولات آمریکایی باقی ماند. ویرانی‌های جنگ به شرکت‌های آمریکایی امکان داد از امکانات قبلی خود در زمینه توزیع فیلم در سطح بین‌المللی استفاده کنند و صنعت (فیلم) آمریکا به سرعت موقعیت جهانی برتری را که هنوز از آن برخوردار است، بنا نهاد.

  • متون

تمایز اصلی بین سینمای اولیه و سینماهای انتقالی و کلاسیک بعدی در این است که فیلمسازان اولیه مایل بودند وحدت زمانی و مکانی آنچه را که محققان سینما pro-filmic-event (عملی که در مقابل دوربین رخ می‌دهد) می‌نامند، حفظ کنند. تا حدود سال ۱۹۰۷، فیلمسازان بیشتر خود را به نمای فردی مشغول می‌کردند و به جای استفاده از ابتکارات سینمایی برای ایجاد روابط زمانی یا رابطه علت و معلولی داستان، جنبه‌های مکانی رویداد را مقابل دوربین حفظ می‌کردند. آنان دوربین را در فاصله مناسب با رویداد قرار می‌دادند تا تمام طول اندام انسان و همچنین فضاهای بالای سر و پایین پاها را نشان دهد و دوربین را ثابت نگه‌ می‌داشتند، مگر برای تنظیم گاه و بی‌گاه قاب‌بندی به منظور دنبال کردن رویداد، مخصوصاً در نماهای بیرونی، و به ندرت از طریق تدوین، نورپردازی یا زوایای دوربین در این کار مداخله می‌کردند.

به این شیوه نمای دور غالباً به عنوان نمای تابلویی یا نمای طاق پیش‌صحنه(proscenium arch shot) اشاره می‌شود. علت این نامگذاری شباهت آن با دید تماشاگری است که در وسط ردیف اول سالن نشسته است. فیلمسازان اولیه، که بیشتر نگران نماهای فردی بودند، علاقه چندانی به ایجاد ارتباط بین نماها، یعنی تدوین و مونتاژ نداشتند و به این دلیل قواعدی برای ایجاد ارتباط بین یک نما با نمای بعدی، برای ساختن یک گفتار خطی مداوم و برای حفظ جهت زمانی و مکانی تماشاگر وضع نکردند.

تا سال‌های ۱۹۰۲ و ۱۹۰۳ اکثر فیلم‌ها شامل یک نما بودند و با معیار امروز، فیلم مستند به شمار می‌رفتند و با کاربرد فرانسوی‌ها به واقعیات(actualities) مشهور بودند. در طول ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۷، فیلم‌های داستانی چندنمایی با گفتارهای ساده که روابط زمانی و علت و معلولی بین نماها را می‌ساخت، به تدریج رایج شدند. با این حال، بعضی از این الگوهای تدوین فیلم از دیدگاه قواعد مسلطی که بعدها پدیدار شدند، عجیب به نظر می‌رسند. یکی از عجیب‌ترین شیوه‌های تدوین از نظر انسان معاصر، اقدام همپوش یا متداخل است که از تمایل فیلمساز برای حفظ فضای رویداد مقابل دوربین و تأکید بر اقدام مهم، با دو بار نشان دادن آن، ناشی می‌شود. «سفری به کره ماه» اثر ژرژ ملیس، که شاید مشهورترین فیلم ۱۹۰۲ باشد، فرود کپسولی فضایی را در قمر زمین در دو نما نشان می‌دهد. در نمای اول، که از «فضا» گرفته شده است، کپسول فوق در کره ماه به چشم مردی خندان که بعد اخم می‌کند، اصابت می‌کند. در نمای دوم که از «سطح کره ماه» گرفته شده، همان کپسول یک بار دیگر فرود می‌آید. این دو نما، که به نظر می‌رسد یک رویداد را دوبار نشان می‌دهد، نخست از «فضا» و سپس از «سطح ماه»، می‌تواند آرامش یک تماشاگر معاصر را بر هم بزند، زیرا وی ممکن است به این برسد که ملیس به اشتباه نتوانست چند قاب را از سر نمای دوم تراز کند ـ کاری که می‌توانست سکانس را با نمایش سینمایی یک زمان خطی پیوسته، که مورد انتظار تماشاگران امروزی است، سازگار کند.

میانگین زمان فیلم‌های دوره انتقالی، بر خلاف فیلم‌های اولیه که یک تا دو دقیقه بود، به حدود ۱۵ دقیقه رسید که شامل هزار فوت فیلم می‌شد. استفاده روزافزون از الگوهای تدوین که شبیه قواعد سینمای کلاسیک هالیوود همراه با کنار گذاشتن نمای تابلویی به جای قاب‌بندی سه چهارم نمایی بود، این فیلم‌ها را کاملاً از فیلم‌های دوره اولیه متمایز می‌کند.

کاهش فاصله بین اقدام و دوربین به افزایش تأکید بر ویژگی‌های فردی و نشان دادن حالت چهره کمک کرد، همچنان که تدوین در مورد تأکید بر لحظات هیجان روانی و برونی کردن اندیشه‌ها و احساسات شخصیت‌ها انجام داد. ظهور شخصیت‌هایی که از نظر روانی پذیرفتنی باشند و به وسیله سبک بازی، تدوین و اینترتایتل‌های دیالوگ، که انگیزه‌ها و اقدامات آنان واقعی به نظر می‌رسید و به ایجاد ارتباط بین نماها و صحنه‌های جداگانه یک فیلم کمک می‌کرد، به وجود آمدند، در انتقال به سینمای کلاسیک حیاتی بود.

در این دوره همچنین پیوند دادن فضاهای متفاوت یک صحنه با هم و جهت دادن فضایی بیننده شیوه‌ای قاعده‌مند و مرسوم شد؛ زیرا فیلمسازان دیگر اصراری بر حفظ انسجام عملی که در مقابل دوربین رخ می‌دهد نداشتند، بلکه بیشتر به وسیلة تدوین، یک فضای سینمایی مصنوعی می‌ساختند.

قواعد در حال ایجاد دوره انتقالی، داستان‌هایی خلق کرد که از نظر داخلی منسجم بودند و اتکا به ارجاع‌های بین‌متنی را ـ که درک بیننده را تسهیل می‌کرد ـ کاهش دادند. سینمای اولیه را باید در محیط فرهنگ مردمی غنی آن دوره دید که در سال‌های اولیه به شدت به قواعد روایی و بصری شکل‌های دیگر سرگرمی متکی بود با قواعدی که تماشاگران با آنها آشنا بودند.

سینمای انتقالی، با اشکال گوناگون اعمال نامربوط و نبود علاقه نسبت به داستان‌های رشد یافته، منبعی بسیار مهم را برای مطالب تشکیل می‌داد، و به‌طور کلی فیلمسازان اولیه به ابزارهایی همچون ملودرام و پانتومیم، نمایش اسلاید با پروژکتور، کمدی، کارتون‌های سیاسی، روزنامه‌ها و اسلایدهای مصور آواز متکی بودند.

بسیاری از فیلم‌های چندنمایی اولیه برای ایجاد پیوندهای داستانی لازم بین نماها بیشتر به آگاهی قبلی تماشاگران از موضوع اصلی فیلم متکی بودند تا به قواعد سینمایی؛ برای مثال فیلم ناپلئون (پاته، ۴-۱۹۰۳) زندگی ناپلئون را با مجموعه‌ای از تابلوها و با استفاده از وقایع معروف تاریخی (تاجگذاری، آتش زدن مسکو) و چند لطیفه (ناپلئون در کنار نگهبان خفته نگهبانی می‌دهد) نشان می‌داد و هیچ تلاشی برای برقراری ارتباط خطی علت و معلولی یا ارتباط داستانی بین پانزده نمای آن نمی‌کرد. فیلمسازان دوره انتقالی به استفاده از منابع شناخته‌شده برای الهام گرفتن ادامه دادند، اما از قواعد سینمایی برای ایجاد پیوندهای مکانی و روایی بین نماها نیز پیروی کردند.

  • مخاطبان

از آن جایی که حجم عظیم تحقیق درباره سینمای پیش از هالیوود بر ایالات متحده متمرکز بوده است، این بخش آخر این نوشته نیز فقط به آن کشور می‌پردازد؛ اگرچه بسیاری از جنبه‌های تجربه آمریکایی تولید رسانه سینمایی جدید مشابه کشورهای اروپایی بوده است. در سال‌های نخست سینما تسلط فیلم  غیرداستانی، با حال و هوای آموزشی محبوب عصر ویکتوریا و ادوارد، نمایش در محل‌های قابل احترام (سالن‌های نمایش اولیه، اپراخانه‌ها، کلیساها و تالارهای سخنرانی) و مخاطبانی از طبقات مختلف مانع از آن می‌شدند که رسانه جدید تهدیدی برای موقعیت فرهنگی موجود به شمار آید.

اما پیروزی فیلم داستانی در حدود ۱۹۰۵ و ظهور نیکلودئون‌ها موجب حمله همیشگی مقامات دولتی و گروه‌های اصلاحی خصوصی به صنعت فیلم شد. منتقدان این صنعت می‌گفتند که نیکلودئون‌های تاریک، کثیف و ناامن نمایش‌های نامناسب نشان می‌دادند، معمولاً در محله‌های پست واقع شده بودند و تحت حمایت بی‌ثبات‌ترین عناصر جامعه آمریکا: کارگران، مهاجران، زنان و کودکانی قرار داشتند که همه به شدت در برابر خطرهای جسمی و اخلاقی ناشی از نمایش‌های تصویری آسیب‌پذیر بودند. اگرچه اطلاعات واقعاً دقیقی درباره این مسئله نداریم، به نظر می‌رسد بیشتر گزارش‌های برداشت‌گرایانه قبول دارند که حداقل در مناطق شهری، تماشاگران عمدتاً از طبقه کارگر، بسیاری مهاجر، و گاه اکثریتی از آنان زن و کودک بودند. در حالی که دست‌اندرکاران صنعت فیلم می‌گفتند که این صنعت، وسیله سرگرمی ارزانی برای کسانی فراهم ساخته است که نه وقت و نه پول برای برخورداری از تفریحات دیگر را دارند، اصلاح‌طلبان بیم داشتند که فیلم‌های غیر اخلاقی، یعنی فیلم‌هایی که به جنایت، زنا، خودکشی و دیگر موضوعات نپذیرفتنی می‌پرداختند، بیش از همه، بر این آسیب‌پذیرترین قشر تماشاگران تأثیر بگذارد و بدتر اینکه اختلاط نسنجیده نژادها، قوم‌ها، جنسیت‌ها و افراد در سنین مختلف باعث افزایش تجاوزات جنسی شود. مقامات دولتی و گروه‌های اصلاحی خصوصی نیز راهکارهای گوناگونی برای مهار تهدید ناشی از این رسانه جدید به سرعت در حال رشد ابداع کردند.

نظارت بر محتوای فیلم‌ها، تعیین اینکه چه چیزی را می‌توان و چه چیزی را نمی‌توان در سینما نشان داد، راه‌حلی کاملاً ساده به نظر می‌رسید و در مناطق بسیاری اصلاح‌طلبان خواهان سانسور رسمی شهرداری شدند. خیلی مؤثرتر و ماندگارتر از سانسور تحمیلی از بیرون، نظارت بر خود این صنعت بود که در سال ۱۹۰۹ با تأسیس هیئت ملی سانسور شروع شد و در سال ۱۹۱۳ «هیئت ملی بازبینی» نام گرفت. مقامات دولتی و محلی نیز شیوه‌های گوناگونی برای نظارت بر محل‌های نمایش ابداع کردند. با استناد به قوانین بلو  (blue laws) که بعضی فعالیت‌ها را در روزهای یکشنبه ممنوع می‌کرد، نیکلودئون‌ها را در روزهای یکشنبه تعطیل کردند؛ در حالی که روز یکشنبه تنها روز مرخصی مزدبگیران و بهترین روز برای جلب تماشاگران بود. ورود کودکان بدون همراه را نیز به این تالارهای نمایش ممنوع و به این ترتیب آنها را از یک منبع مهم درآمد محروم کردند. از قوانین منطقه‌بندی برای ممنوعیت فعالیت‌ نیکلودئون‌ها در فاصله نزدیک مدارس یا کلیساها استفاده شد.

صنعت سینما در اقدامی متقابل کوشید با همکاری مقامات بانفوذ دولتی، کارشناسان آموزش و پرورش و روحانیون، مدارکی ارائه دهد (یا حداقل ادعا و ثابت کند) که وسیله جدید به مخاطب خود اطلاعات می‌دهد و سرگرمی بی‌ضرری برای کسانی است که به وسیله آموزش یا سرگرمی دیگری دسترسی ندارند. اعضای نیرومندتر این صنعت، در مقابل افزودن شرایط ایمنی و بهداشتی در مقررات موجود، مربوط به ایجاد تالارهای جدید نمایش و ارتقای سطح تالارهای موجود، مقاومت نشان ندادند، بلکه برعکس، با انجام آنها موافقت کردند. در سال ۱۹۱۳، سالی که در آن شهر نیویورک قانون مهمی برای نظارت بر ساختن تالارهای جدید نمایش وضع کرد، این صنعت در نبرد برای کسب اعتبار و خوشنامی تا حد زیادی پیروز شده و سینما به خوبی در مسیر تبدیل شدن به رسانه همگانی نیمه اول قرن بیستم قرار گرفته بود. اما بحث‌ها بر سر نظارت بر محتوای فیلم‌ها از طریق خودسانسوری و یا سانسور دولتی همچنان ادامه دارد.

ROBERTA E.PEARSON

کد خبر 413926

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
4 + 11 =