یوهانی پلاسما در تعریف مفهوم پرسپکتیو حضور آن را در تاریخ هنر همراه با گونه‌ای دیکتاتوری می‌داند، استیلایی که به بهای از میان رفتن دیگر حواس در ساخت‌وساز معماری تمام شد، بهای سنگینی که باعث شد مفاهیمی مثل سلسله مراتب، نظم تصویری و... بر تعاریف هنر غلبه یابند و مفهوم‌هایی چون، بافت، رنگ و بو، لامسه و... در هنر از میان بروند.پدران هنر مدرن و مشخصا معماران مدرن، خاصه قبل و بعد از جنگ جهانی- به‌طور اخص لوکوربوزیه، میس وندروه، آلوار آلتو- خط بطلانی بر پرسپکتیو و استیلای صرف تصویر و فرم کشیدند و با ارجاع دوباره هنر و معماری به هنر و- خصوصا - معماری صدر مسیحیت، رومانسک و گوتیک به استیلای صرف تصویر پایان دادند.
لوکوربوزیه در آثار پس از جنگش با مقیاس‌های عظیم مواجه شد و تلاش‌هایی در زمینه تفوق بر مقیاس انجام داد اما در شهرسازی توفیق چندانی نیافت. هرچند لوکوربوزیه به اشکالات شهرسازی خود و نقصان‌های تئوری‌پردازی‌های قبل از جنگش اذعان داشت و تئوری‌های شهرسازی خود را پس از جنگ دگرگون کرد اما شاگردان او و به‌طور کلی کسانی که شیفته خواص فرمی هنر مدرن بودند، مفهوم معماری و شهر را از طریق تصویر صرف و امکانات فرمی که هنر مدرن در اختیارشان می‌گذاشت در نظر آوردند. این امر به تئوری‌پردازانی که تاثیر بسزایی در بازگشت به شهرسازی کلاسیک و قرون وسطا هم داشتند سرایت کرد، برای مثال راب کریر برای تعریف خود از شهر قرون وسطا باز هم به مبانی و معانی تصویری صرف رجوع می‌کند تا به حواس دیگری که بر شهرسازی قرون وسطا حاکم بودند؛ در این میان رنگ، بو، بافت، جنس مصالح، رقابت و مناسبات قدرت، مفاهیم اجتماعی، اقتصاد و... تاحدودی رنگ می‌بازند.
در شکل‌گیری این گرایش فرمی نباید تاثیر عوامل دیگر را از یاد برد. بحران اقتصادی دهه 30 میلادی و دولت رفاه ملی روزولت و دستور او برای تولید انبوه ساخت‌وساز مسائل پیچیده‌ای را پیش روی معمار و مهندسین ساختمان می‌گذارد و معمار را مجبور به پرداختن به حل مسائل و نیازهای کالبدی جامعه و خواست‌های کارفرمای دولتی و خصوصی می‌کند. معمار برای برون‌رفت از بحران درگیری با چندین مساله پیچیده و پاسخ‌گویی به نیازهای کالبدی و برای جواب‌گویی به وجه زیبایی‌شناختی اثر تنها به پرسپکتیو و جنبه سهل‌الوصول تصویری آن رجوع می‌کند. در این میان نه‌تنها دیگر هوای انسانی به کار گرفته نمی‌شود، مبانی و مفاهیم روان‌شناختی و اجتماعی هم از میان می‌رود، چراکه معمار خداگونه باید به تمامی نیازها پاسخ می‌داد و معماری راه‌حل را در پاسخ‌گویی به اسکان تعداد زیادی از انسان‌ها در فضای کم و حل بحران کمبود زمین و تلنبار انسان‌ها در فرم‌هایی به اصطلاح زیبا دید. جواب‌گویی به این نیازها همراه شد با دیکتاتوری معمار در فرمانروایی بر فرم‌ها برای جواب گفتن به نیازها.
یامازاکی سمبل این رویکرد به معماری است. ساختمان پورت ایگو در سنت‌لوییس میسوری جایزه و تشویق جامعه معماری را با خود به همراه داشت، اما با انهدام آن به سال 1972 اعلامیه‌ای شد بر پایان دیکتاتوری معمار. برای روشن‌تر شدن موضوع لازم است قدری این معنای دیکتاتوری شکافته شود. برای جواب‌گویی به نیازها باید نظامی سیستماتیک یافت که بتوان تعدادی مشخص از افراد را در جایی سکنا داده و به نیاز‌هایشان پاسخ دهیم و حمل‌ونقل عمومی، پارک‌ها و فضای باز عمومی را برای او تامین کنیم. به عبارتی از حداقل فضا حداکثر استفاده را ببریم. این صورت مساله نیاز به یک تابع داشت تا با جای‌گذاری داده‌ها به یک جواب دست یابد. این تابع بازی با اشکالی بود که حامل تعدادی مشخص از انسان‌ها بود با متراژی مشخص و شکلی از پیش تعیین شده که به امر معمار در برخورد با نیازهای جدید خود را با شرایط وفق می‌داد.
این راهکارها چنان موثر بود که به سرعت به گرایش غالب ساخت‌وساز در دهه‌های 60 و70 تبدیل شد و مورد استقبال شرکت‌های ساخت‌وساز و ارگان‌های دولتی قرار گرفت. این گرایش عمومی به این دلیل بود که در عین مقرون‌به‌صرفه بودن این امکان را فراهم می‌کرد که بتوان در مقیاس کلانشهری به ساخت‌وسازی یکدست دست یافت.
این سازوکار مکانیکی توسط معماران و کارفرمایان بر معماری استیلا می‌یافت و در این میان بسیاری از مفاهیم از میان می‌رفت. جین جیکوبز در میانه دهه 70 بر این رویکرد شورید و ذات و جان‌مایه‌ای را یاد‌آور شد که منهتن فاقد آن بود. او خاطرنشان کرد که هارلم در عین تنوع فرمی، غنی از زندگی و پویایی و تحرک است، آنچه استیلای فرم و دیکتاتوری معمار آن را از معماری و بافت شهری گرفته است.
دیکتاتوری معمار که ذکر آن رفت در برج‌های دوقلو همراه می‌شود با دیکتاتوری و سلطه مطلق فرم و از میان رفتن ذات و جوهره رقابت میان آسمان‌خراش‌هایی که از مکتب شیکاگو آغاز شده و با آرت دکو غنا یافته بود. گونه‌ای بی‌بعدی، عدم سلطه و رقابتی که شیکاگو، نیویورک، سان‌فرانسیسکو و شاید بتوان گفت که شهر آمریکایی را با آن می‌شناختیم؛ آرمانی که آمریکایی امروز در جولان دادن اسپایدرمن، بتمن و دیگر قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌هایش در شهر بی‌بُعد «گاتهام» یا نیویورک و شهر‌های بی‌نام و نشان زن گربه‌ای یا مرد عنکبوتی جست‌وجو می‌کند.
استیلای برج‌های دوقلو مبین صورت دیگری از استیلا نیز بود، در عین اینکه تصویر نیویورک را آن‌گونه که قبل از آن بود مخدوش می‌کرد به نمادی روشن از جهان‌شمولی نیز تبدیل شده بود که ذات لیبرالیستی و ساختار تکثر‌گرای اجتماعی- اقتصادی جامعه آمریکا را زیر سوال می‌برد به عبارتی مرکز تجارت جهانی ناسازواره‌ای بود از مفهوم جهان‌شمولی در عین استیلای غیر‌قابل انکار فرمی در جامعه‌ای که ادعای تکثر دارد.
پروپاگاندای صوری -فرمی برج‌های دوقلو این باور را به وجود آورده بود که هویت بخش نیویورک و نمادی برای نیویورک است به همین روی نیویورک پس از برج‌های دوقلو به دنبال پر کردن جای خالی برج‌های دوقلو است. آیزنمن به دنبال بازسازی شیئی است که به‌زعم او دیگر مرزهای درون و برونش از میان رفته است، دیگر معماران نیز هر کدام به دنبال یافتن شیئی برای پر کردن جای خالی برج‌ها هستند. به عبارتی همه تسلیم دیکتاتوری شدند و به دنبال جانشین مناسبی برای او هستند. در این میان تنها لیبسکیند با فراستی معمارانه به اهمیت خالی شدن خط آسمان نیویورک پی برده است، شاید از همین روست که طرح پیشنهادی او برای زمین صفر برگزیده می‌شود.
در انتها، به نظر می‌رسد تئوری‌پردازی‌های انجام شده برای بازسازی برج‌های دوقلو یا به عبارتی پر کردن جای خالی‌شان تلاشی است دوباره برای استیلای هویت بخش برج‌ها، همان پذیرش بردگی فرم به عنوان عامل ایجاد هویت. این‌گونه تصور می‌شود که نیویورک بدون برج‌ها وجود ندارد اما سوالی مطرح می‌شود: آیا نیویورک قبل از برج‌ها وجود نداشت؟ همان نیویورک آنی‌هال، نیویورک وودی آلن، مارتین اسکورسیزی، نیویرک سیاهان با موزیک بلوز و رپ و هیپ‌هاپ، نیویورک محفل هاب ادبی- هنری، برادوی، تئاتر، نیویورک کارنگی‌هال، خیابان‌های خیس بارانی، فیلم‌های نوار، جنگلی از آسفالت و...
همشهری معماری / شماره 7/
