کارگر یکی از کارخانه‌های لهستان، یک دوربین فیلمبرداری 8 میلیمتری خریداری می‌کند تا تصاویر یادگاری از خانواده‌اش را ضبط نماید اما به تدریج به سفارش مدیر کارخانه از بازدیدهای مقامات فیلمبرداری می‌کند و سپس به موضوعات اجتماعی می‌پردازد و در جشنواره فیلم‌های آماتور جایزه هم می‌گیرد. ولی این موفقیت‌ها باعث می‌شود که کم‌کم از خانواده‌اش دور بیفتد.
فیلم، گویی نوعی حدیث نفس کیسلوفسکی است چراکه خود او پیش از ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش، حدود 20 فیلم مستند و کوتاه ساخته بود.
کیسلوفسکی اگر چه مثل شخصیت اصلی فیلمش، به طور تصادفی فیلمساز نشد، اما مانند او می‌خواست دنیای اطرافش را تصویر کند، یعنی شخصیت‌ها و آدم‌های دور و برش را و نه جهان مجرد پیرامونش. آن چنانکه فیلمساز جوان فیلم «آماتور»، زندگی آن کارگر معلول را به تصویر می‌کشد.
کیسلوفسکی در «آماتور» هم مثل سایر فیلم‌هایش به جهانی می‌پردازد که شخصیت اصلی قصه با از دست دادن یا به دست آوردن چیزهای تازه‌ای، زندگیش را تغییر می‌دهد و در نهایت این تغییر و تحول به دیدگاههای جدیدی درباره زندگی و خودش منجر می‌گردد.
همواره آدم‌های کیسلوفسکی بخش مهمی از زندگی روزمره خود را گم می‌کنند و در فراق آن گم کرده به دنیای تازه‌ای می‌رسند.
فیلمساز «آماتور» هم با آن دوربین 8 میلیمتری، دنیای جدید را در برابر خود می‌بیند؛ دنیایی که به قیمت از دست رفتن زندگی خانوادگی‌اش یعنی زن و فرزندش، حاصل می‌شود.
اما این، همه آن غایت و نهایت نیست که او به دنبالش می‌گردد، همه شور و شوق فیلمسازی، آن جایزه‌ها و تشویق‌ها، حضور در کنار سینماگران مشهوری چون کریستف زانوسی و پیشرفت و پیشرفت و... چه انجامی دارد؟ شاید رضایت حقیرانه آن کارگر معلول در فیلم مستندی که فیلمساز جوان می‌سازد، به نوعی آینه تمام‌نمای زندگی جدید خود اوست.
شاید به همین دلیل بود که کیسلوفسکی بعد از فیلم «قرمز» (1994) و پس از آن همه موفقیت و افتخار در سراسر جهان در شرایطی که دیگر کمتر سینما دوستی او و آثارش را نمی‌شناخت، اعلام کرد فیلمسازی را کنار می‌گذارد و به زندگی معمولی باز می‌گردد.
سکانس آخر فیلم «آماتور» به نوعی همین تعبیر را بیان می‌کند، وقتی که فیلمساز جوان، خسته و دلزده از زندگی جدیدش، دوربین را روبه خود می‌گرداند و می‌گوید: «قصه من از آن روز شروع شد که...» و به بازگویی زندگی خود می‌پردازد و آن گاه است که پی می‌بریم همه فیلمی را هم که دیده‌ایم، خود بخشی از همان دنیای اطراف و جهان پیرامونی به شمار می‌آمد که فیلمساز تا آن لحظه از آن غافل مانده بود.
تصویر کیسلوفسکی از خواسته‌های مدیر عامل کارخانه و صحنه‌هایی که می‌بایست از فیلم حذف شود، اشاره‌ای ظریف است به سانسور و تاکید هیأت داوران جشنواره بر همان صحنه‌هایی که فیلمساز کاملا به طور تصادفی گرفته، آن هم به نیت اینکه دوست دارد از هر آنچه در اطرافش می‌گذرد، فیلم بگیرد (مثل صحنه دستشویی رفتن برخی از مدیران و یا گنجشک‌های کنار پنجره) و درآوردن تعبیرهای فلسفی و سیاسی از آن، طعنه ظریف دیگری است به منتقدانی که از ساده‌ترین تصاویر مایلند پیچیده‌ترین تفسیرها را بیرون بکشند!
آنچه می‌ماند تقابل زندگی معمولی و هنر در دیدگاه کیسلوفسکی است که در اغلب آثارش بخشی از بار درام فیلم را به دوش می‌کشد و اساسا دیدگاههای نوین از ورای این تضاد بیرون می‌زند.
آنچنان که فی‌المثل در فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» (1990) همین تقابل، وجود ورونیک را آشکارا دوپاره کرده یا در فیلم «آبی» (1993) گسستن کامل کاراکتر ژولیت بینوش از تعلقات و دلبستگی‌های زندگی گذشته‌اش، موجب می‌شود تا بتواند سمفونی نیمه تمام همسرش را به پایان برساند، همان سمفونی نیمه‌تمامی که اساسا شوهرش در خیانت به زندگی اصلی‌اش ساخته بود و یا در فیلم «قرمز» (1994) کار هنری نامزد کاراکتر ایرنه ژاکوب موجب انفصال یکی از رابطه‌های انسانی فیلم می‌شود.
کلام آخر اینکه اگر چه کیسلوفسکی تا اندازه‌ای در سبک و سیاق سینمایی از کارل تئودور درایر و اینگمار برگمان وام گرفته بود، اما در این عصر خشونت و بی‌رحمی که سینمای حاکمش نیز بازتاب همان سنگدلی‌ها و عاطفه‌کشی‌هاست، نوعی سینمای انسانی را تبلیغ می‌کرد.
جهانی معصوم که در چنبره روابط ناعادلانه این قرن از خودبیگانگی‌ها گرفتار آمده ولی عاقبت این معصومیت است که می‌ماند، در نگاه آن قاتل «فیلمی کوتاه درباره کشتن» به بچه‌های بیرون پنجره، در نگاه مادر و فرزند فرمان هفتم از «ده فرمان»، در گریه «ماجدا» از پشت دوربینی که به عشق پاک پسر نوجوان می‌نگرد در «فیلمی کوتاه درباره عشق» و در نمای آخر فیلم «قرمز» که بسان آن تابلوی تبلیغاتی، نشان رهایی از توفان بر خویش دارد.
