پس از اکران فیلم «تهران انار ندارد» قرار بود، سانس‌هایی از سینما آزادی و سینما سپیده به اکران فیلم‌های مهجورمانده و خارج از روال معمول سینمای پولساز اختصاص پیدا کند، تا این فیلم‌ها مجال دیده شدن داشته باشند. این روند اگرچه ظاهراً اجرا شد و پس از تهران انار ندارد - که با استقبال و فروش خوبی هم روبه‌رو شد- فیلم‌های «سرزمین گمشده» و خانه روشن، ساخته وحید موساییان جایگزین آن شد اما تازه این اول ماجرا بود... برای دیدن فیلم یک ساعت و 10دقیقه‌ای خانه روشن چند بار رفت‌وآمد به هر دو سینمای آزادی و سپیده نشان داد که مثل همیشه یک جای کار می‌لنگد.
سینما آزادی در2بار مراجعه به‌علت به حد نصاب نرسیدن تماشاگران (که کمتر از 10 نفر بودند) فیلم را نمایش نداد و در نهایت موفق به تماشای آن در سینما سپیده شدم. این بار هم وقتی فیلم به 15دقیقه آخر رسید، دی‌وی‌دی مشکل پیدا کرد و فیلم به تیتراژ اول پرید و چراغ‌ها روشن شد و از ما اصرار که فیلم تمام نشد و از آنها انکار که همین قدر بود! اما بالاخره با اصرار تماشاچی‌ها دی وی دی از نو گذاشته شد و فیلم کامل پخش شد و... . از آنجا که بدعت‌های فرهنگی بدون نظارت و حمایت هرگز پیشرفتی ندارد، این تصمیم به اکران هرچند در نفس خود تصمیم خوبی است اما انتخاب فیلم‌ها و نظارت بر نحوه پخش آن مهم‌تر است و همه اینها در حالی است که درباره اکران این فیلم‌ها تبلیغاتی به چشم نمی‌خورد و حتی بر سر در سینما یا داخل آن به سختی می‌توان نشانه‌ای از این فیلم‌ها دید تا از اکران‌شان باخبر شد و به تماشای آنها رفت.
ایده خانه روشن که نقطه قوت آن محسوب می‌شود، کار مشترک علیرضا امینی و موساییان است که هر دو از فیلمسازان خوش فکر سینمای مستند و کوتاه بوده‌اند و فیلمنامه کار هم نوشته مهران کاشانی است، که فیلمنامه فیلم‌های موفق «به همین سادگی» و «آواز گنجشک‌ها» را در کارنامه دارد.
نخستین چیزی که از همان سکانس‌های ابتدایی و معرفی کاراکترها در خانه روشن به چشم می‌خورد، خط داستانی خلاقانه و غیرتکراری‌ای است که پی رنگ روایت فیلم را می‌سازد؛ توصیف موقعیت دختری که به‌دلیل ضربه‌های روحی مختلف دچار افسردگی عمیق شده و از نور گریزان است و در اتاقی تاریک روز به روز از زندگی دورتر می‌شود و مردی که برای دیدن پدر او آمده اما با همه مشکلاتی که پشت سر گذاشته و امیدی که ندارد گرفتار تار عنکبوت تاریکی دختر شده و می‌خواهد او را از عمق این چاه نجات داده و به او امیدواری بدهد.
انتخاب چنین ایده‌ای در قالب زمان یک فیلم بلند حرکت بر لبه باریکی است که هر لحظه امکان شکست در آن وجود دارد و اینکه داستانی درون گرایانه در فیلمی بلند تبدیل به ما به ازایی تصویری شود، ظرافت زیادی در ساختار فیلم و جزئیات فیلمنامه می‌خواهد. پرورش این داستان انتزاعی و اتفاقاتی که در روح و ذهن 2شخصیت اصلی می‌افتد و به تصویر کشیدن تلاش سهراب، تا لحظه انتهایی فیلم، به شکلی علی و معلولی و باورپذیر، کار کارگردان و فیلمنامه‌نویس را سخت می‌کند.
فیلمسازانی که پس از سال‌ها تجربه ساخت فیلم‌های کوتاه و مستند به عرصه فیلمسازی بلند قدم می‌گذارند، معمولاً مهارت خوبی در دستچین کردن و یافتن ایده‌های ناب و خلاقانه دارند و جنس فیلمسازی کوتاه و مستند که بسیار متکی بر ایده است کمک می‌کند تا در هنگام ساخت فیلم بلند هم این روال را ادامه دهند و به جای استفاده از داستان‌های معمولی و تکراری، سوژه‌های خاص‌تری را در پی رنگ روایت به کار بگیرند.
این پیشینه اگر چه به کمک خانه روشن آمده و داستانی جذاب دستمایه کار شده، اما فیلم از همین نقطه هم لطمه می‌خورد. داستانی سرراست و کوتاه برای تبدیل به فیلمنامه فیلمی بلند به عناصر دیگری هم برای شکل دادن به فضای روایت نیاز دارد؛ عناصری مثل اتفاقات تصویری و نه صرفاً کلامی - مثل آنچه در فیلم می‌بینیم و صرفا اتفاقات بیشتر متکی بر دیالوگ هستند تا تصویرها- و داستانک‌های فرعی وابسته به داستان اصلی و... .
در حالی که ارغوان در تاریکی محض اتاق است و در اندک نور تابیده به‌صورتش او را می‌بینیم، مرد تلاش می‌کند با تصویر گرفتن از آدم‌ها در خارج از خانه، مردمی ساده و عامی که معنی زندگی را گاهی بهتر می‌فهمند، یا دوست ارغوان (ندا) که باعث رنجش او شده، به ارغوان کمک کند. سهراب تصویرها را برای ارغوان می‌آورد تا او حرف‌های این آدم‌ها را درباره زندگی بشنود. همین تمهید تا حدی فیلم را از یکنواختی نجات می‌دهد و اگر این سکانس‌ها خوب و باورپذیر اجرا می‌شد، می‌توانست ترفند خوبی برای شکل دادن به داستانی یک خطی با ایده‌ای خلاق باشد. فیلمبرداری خوب آلادپوش هم به شکل‌گیری این تمهید سینمایی کمک می‌کند. اینکه به بهانه صحبت و ضبط با هندی‌کم نیمی از تصویرها با هندی‌کم گرفته شده‌اند و از قاب هندی‌کم دیده می‌شوند علاوه بر ایجاد تنوع بصری در ساختار، فیلم را به حال و هوای مستند نزدیک می‌کند.
البته استفاده از این تکنیک ساختاری ابتکار تازه‌ای نیست و پیش از این در فیلم «ما همه خوبیم» نوشته مژگان فرح آور و به کارگردانی بیژن میرباقری آن را دیده بودیم، اما این سکانس‌ها در کنار خط اصلی داستان کلیتی منسجم پیدا نمی‌کنند و چندپاره و جدا، جدا مانده و ربط و منطق روایی ندارند، هر چند درصورت اجرای خوب می‌توانستند تصویرهای موفقی باشند که از دل سینمای مستند به فیلمی داستانی پیوند خورده‌اند، اما در عمل هر کدام به جز صحبت با پیرمرد با دیالوگ ناشیانه سهراب شبیه مصاحبه برگزار می‌شوند.
در صحبت با پیرمرد، از آنجایی که فیلمساز در مستندسازی مهارت دارد، حرف‌های پیرمرد طبیعی و دلنشین از کار درآمده اما در سکانس مربوط به کارمند مخابرات با بازی بیوک میرزایی، دیالوگ‌ها و بازی کاملاً مصنوعی است و به ایده خوب این سکانس و باورپذیری آن لطمه می‌زند. شخصیت سهراب هم به‌عنوان مردی که به ارغوان علاقه‌مند شده و می‌خواهد او را از این ناامیدی مفرط که منجر به حالت سایکو سوماتیک و آسیب روان تنی نسبت به نور شده، نجات دهد، قابل باور نیست.
شخصیت پردازی سهراب به شکلی است که او هم دوران پر فراز و نشیبی را پشت سر گذاشته و در ناامیدی شدیدی به سر می‌برد و امید بخشی به ارغوان و تغییر نهایی او نمی‌تواند توسط مردی صورت بگیرد که تا آخرین لحظه فیلم، مادر خود را از دور تماشا می‌کند و جرات روبه‌رو شدن با او را ندارد. اما ارغوان با بازی خوب لیلا زارع چه در شخصیت پردازی و چه اجرا موفق است و کاملا روشن است که فیلمنامه‌نویس با شخصیت‌هایی از این دست به خوبی آشناست.
دیالوگ‌ها، رفتارهای نامتعادل، سرخوردگی‌‌اش و درددل‌هایش کاملا دقیق و درست به تصویر کشیده شده‌اند و در این بازتاب تصویری لیلا زارع نقش مؤثری دارد، با وجود اینکه در تاریکی ناچار است بیشتر از میمیک و فن بیان خود استفاده کند. البته حضور او هم گزینه دیگری است که علاوه بر تصویرهای هندی‌کم، فیلم ما همه خوبیم را به یاد می‌آورد.
تاکیدهای بی‌ربط و پررنگ فیلم بر لرستان، موسیقی آن، آدم‌های محلی و... اگرچه در جهت یادآوری اصلیت سهراب و ایجاد فضایی نوستالژیک برای نزدیک کردن او به زادگاه و مادرش است، اما وقتی در نمایش آنها به شکلی سمبلیک افراط می‌شود، دلیل دیگری جز دلبستگی مفرط کارگردان ندارد، که البته اگر ربط‌و‌بسط مناسبی در روایت داشته باشد خوب است و الا کارکرد مشخصی ندارد.
سکانس پایانی فیلم به شکل هنرمندانه‌ای کار شده و بی‌اینکه راه به اغراق‌های ملودراماتیک ببرد یا پایان کاملا مشخصی را رقم بزند، با چند کات و فید از تاریکی به روشنایی مثل کات به تصویر گلدان بلور، تصویر ساز و در نهایت باز شدن پرده و تاثیر نور بر صورت ارغوان، تسلیم شدن او به روشنایی و عبورش از تاریکی را نشان می‌دهد. شکی نیست موساییان تجربه‌های زیادی در فیلمسازی دارد، اما برای ساختن فیلمی در ابعاد فیلم داستانی بلند باید از دلبستگی به مؤلفه‌های فیلم کوتاه بیشتر فاصله بگیرد و داستانگویی در قواره فیلم داستانی بلند را تجربه کند.
