کاوه مظاهری - نوید غضنفری: روایت‌های متفاوت «تقاطع» و «کافه‌ستاره» در سینمای جهان پدیده چندان جدیدی نیست.

بعضی از فیلم‌نامه‌نویس‌ها می‌گویند که مضامین امروزی آن‌قدر پیچیده شده که دیگر نمی‌توان آن‌ها را در قالب داستان‌های معمولی و متعارف قبلی بیان کرد و باید دنبال راه‌حل‌ها و شیوه‌های بیانی جدید گشت.

مثلا داستان را سر و ته تعریف کرد، یا به جای یک شخصیت اصلی، پانزده تا شخصیت اصلی داشته باشیم و داستان همه‌شان را با هم تعریف کنیم، یا مثلا مثل «چند تار مو»  (ایرج‌ کریمی) هیچ‌وقت شخصیت اصلی را نشان ندهیم.

خلاصه این که داستان را مثل آدمیزاد تعریف نکنیم و قصه‌مان به پیروی از همان الگوی قدیمی که «یک بابایی می‌خواهد یک کاری بکند، بعد یک مانعی سر راهش قرار می‌گیرد که کارش را انجام ندهد، آخر سر هم یا موفق می‌شود یا موفق نمی‌شود» پی‌ریزی نشود.

به هر حال این موج جذاب روایت‌های غیرمتعارف حدودا از اوایل دهة 90، خیلی قوی‌تر از قبل توی دنیا راه افتاده و بعد از ده، پانزده سال تازه به سینمای ما رسیده و از دلش «کافه ستاره» (سامان مقدم) و همین فیلم «تقاطع» درآمده.

به همین بهانه نگاهی انداخته‌ایم به بعضی از این شکل‌های عجیب و غریب روایت در فیلم‌های امروز سینمای جهان و این‌ که این فرم‌های جدید اصلا به دردی هم می‌خورند یا نه.
لازم به توضیح است که این تقسیم‌بندی‌ها صددرصدی نیستند و شاید یک فیلم، ترکیبی از چند نوع از این روایت‌ها باشد.

پرسه در خاک غریب!

تصور کنید به همراه چند نفر از دوستانتان وارد قصر بزرگی شده‌اید و با هم قرار گذاشته‌اید که از زیر و بم آن خانة بزرگ سر در بیاورید.

به صورت کتره‌ای در اطراف خانه پخش می‌شوید و به مرور زمان، وارد تک‌تک اتاق‌ها و راهروها می‌شوید. این طوری با معماری و طراحی کل قصر آشنا می‌شوید.

آن وسط، گاهی هم پیش می‌آید که خیلی تصادفی با دو سه تا از رفقایتان برخورد کنید. فرم روایت‌های «گاسفورد پارک»، «لباس حاضری» و تا اندازه‌ای «برش‌های کوتاه» که همه توسط رابرت آلتمن کارگردانی شده‌اند و او را به خالق این مدل تبدیل کرده‌‌اند، با این مثال (عجیب‌تر از خود قضیه!) قابل تفسیر است.

قرار است شخصیت‌های زیاد ماجرا، در زمان و مکانی محدود به ما معرفی شوند، چیزی شبیه به فرم کلاسیک داستانِ «قاعده بازی» به کارگردانی ژان‌رنوار.

دوربین دائما بین شخصیت‌ها در حرکت است و تصادفی داستانک‌های هر کدام را دنبال می‌کند. این‌طوری امکان دارد گاهی اوقات، خط این داستانک‌ها همدیگر را قطع کنند و در هم کاملا تنیده شوند («گاسفورد پارک») یا چندان ربطی به هم نداشته باشند («لباس حاضری»).

گاهی مکان محدودی که در مثال آوردیم، می‌شود یک شهر و مثال دم‌دستی و به روز آن، «تصادف» است که پل هگیس کارگردانی کرد. در «تصادف» ابتدا داستانک‌ها به هم ربطی ندارند، اما به مرور، خوب به هم چفت و بست می‌شوند و ضمنا به خوبی می‌توانند معماریِ فضای اطرافشان (شهر لس‌آنجلس) را نشانمان بدهند.

هدف از این همه ادا و اطوار در قصه‌پردازی، این است که مضمون و تم موردنظر داستان‌نویس (مثلا فرض کنید روابط بین نژادهای مختلف در شهری مثل لس‌آنجلس در فیلم «تصادف») به همة شخصیت‌های ماجرا تعمیم داده شود یا مثل «گاسفورد پارک»، رابطه‌ها کاملا باز شود، نکته‌ای که به هیچ وجه در همین «تقاطع» تازه اکران شدة خودمان درنیامده.

ایرادش هم این نیست که شبیه به «تصادف» یا هر نسخة هالیوودی دیگری است. حرف ما (جوانک‌های کافی‌شاپ‌نشین!) این است که داستان‌نویس نتوانسته طراحی و معماریِ آن قصر بزرگ را کاملا نشانمان دهد و با توجه به مثال «قصر» ابتدای همین مطلب، به این می‌ماند که ما و رفقایمان به زور و از قبل هماهنگ شده در جاهای مختلف‌اش، با بی‌حالی پرسه می‌زنیم!

تارانتینویی

 کلیشه‌ای‌ترین داستان سینمایی را در نظر بگیرید که مثلا از این چهار قسمت تشکیل شده: 1- پسره، دختره را دید. 2- پسره، دختره را به دست می‌آورد. 3- پسره، دختره را از دست می‌دهد. 4- پسره دوباره دختره را به دست می‌آورد. می‌بینید که چیز عجیبی اتفاق نیفتاده، همه چیز روند همیشگی و تکراری‌اش را دارد. مراحل 1 تا 4 را به همین ترتیب، بارها  صدجور مختلف دیده‌ایم.

حالا بیایید فرض کنید که این مراحل به همین ترتیب توی فیلم نیایند و مثلا اول، مرحله 2 بیاید، بعد 1، بعد 4 و بعد 3. یک‌دفعه همه چیز به هم می‌ریزد، به جای این که در انتهای فیلم، دختره و پسره به هم برسند، همدیگر را از دست می‌دهند.

به هم ریختن روند منطقی و خطی روایت داستان، خوراک کوئنتین تارانتینوی کله خربزه‌ای است. منتها استادی تارانتینو فقط در جابه‌جایی این تکه‌ها نیست، چون این کار را تقریبا هر کسی که یک کمی از فیلم‌نامه و روایت سر دربیاورد می‌تواند انجام دهد.

مهارت تارانتینو در این است که اگر تماشاچی بخواهد تکه‌های ظاهرا به هم ریختة فیلم را مثل آدمیزاد پشت سر هم بچیند، تقریبا دچار سردرگمی می‌شود. انگار که فیلم‌نامة تارانتینو باید به همین صورت به هم ریخته باشد و جور دیگری امکان ندارد روایت شود.

راجع به علل مضمونی روایت‌های تارانتینویی چیزهای زیادی گفته شده، مثلا این که توی «داستان عامه‌پسند»، شخصیت‌های فیلم در آخر فیلم رستگار می‌شوند و یا این که کل روایت فیلم بر مبنای یک‌جور دید عرفانی به جهان چیده شده. همان دیدی که باعث می‌شود یک عارف بتواند همة جهان را در یک برگ گل ببیند.

این برگ گل در «داستان عامه‌پسند»، همان صحنة ابتدای فیلم است و بقیة فیلم (که قبل و بعد از آن صحنه اتفاق می‌افتند) در واقع برای این آمده است که بتواند علت رخ دادن آن صحنه را توجیه کند.

احتمالا اگر فیلم را ندیده باشید از این چند خط هم چیزی دستگیرتان نشده است، بنابراین می‌توانید همین الان از طریق ویدیو کلوپ محلتان برای دیدن فیلم اقدام کنید. خیلی‌ها «داستان عامه‌پسند» را منشأ اصلی موج روایت‌های موازی توی چند سال اخیر می‌دانند.

 فیلم دیگر: بیل را بکش

سر و ته

 اول فیلم «بازگشت‌ناپذیر» (گاسپار نوئه) یک بابایی روی تصاویر می‌گوید که وقتی خدا ما را آفرید توی بهشت بودیم، ولی آدم نتوانست دوام بیاورد و گناه نکند، برای همین به زمین فرستاده شد و حالا وضعیت همین گند و کثافتی است که می‌بینید (نقل به مضمون) تصاویر تاریک و چرکین و حرکت دوربین‌های آزاردهندة ابتدای فیلم هم به خاطر همین است که این دنیای کثیف را نشان دهد.

کمی که فیلم جلو می‌رود متوجه می‌شویم که «ای دل غافل، این چیزی که الان دیدیم، انگار آخر داستان بوده» و جلوتر که می‌رویم متوجه می‌شویم که ظاهرا داستان به چند تکه تقسیم شده و این تکه‌ها از آخر به اول (سر و ته) چیده شده و حالا ما داریم داستان را از انتها به ابتدا می‌بینیم.

مثلا توی یکی از صحنه‌ها بازیگر زن فیلم (مونیکا بلوچی) به طرز وحشتناکی کشته می‌شود، ولی توی صحنة بعدی می‌بینیم که او زنده است و دارد با شوهرش حرف می‌زند. با جلو رفتن فیلم، حرکات دوربین هم آرام‌تر و حتی حذف می‌شود و فضاهای چرک و کثیف به سمت تصاویر روشن و چشم‌نواز تغییر می‌کند.

در واقع تعریف کردن این‌جوریِ داستان، به خاطر همان حرف ابتدای فیلم است. فیلمساز ابتدا همان فضای چرکی که انسان‌ها تویش گرفتار شده‌اند را نشان می‌دهد و بعد کم‌کم به نقطة آغازین داستان (استعاره از جایی که انسان ازش آمده یا همان بهشت) نزدیک می‌شود و حسرت آن تصویر زیبا و فوق‌العادة انتهای فیلم (و در واقع ابتدای داستان) را بر دل تماشاچی باقی می‌گذارد:

شخصیتِ زن فیلم که چند دقیقه پیش دیدیم با چه خشونت و وحشیگری‌ای کشته شد، حالا صحیح و سالم توی چمن‌ها دراز کشیده و دارد به آسمان نگاه می‌کند.

 فیلم دیگر: ممنتو (یادآوری)

خر تو خر

شاید «21گرمِ» الخاندرو ایناریتو، سنت‌ شکن‌ترین نوع روایت را داشته باشد. اگر برای «بازگشت‌ناپذیر» یا «داستان عامه‌پسند» بتوان یک الگوی روایی خاص پیدا کرد، برای «21گرم» تقریبا نمی‌توان این کار را کرد.

برای این که بتوانید تصور کنید این فیلم چه جوری است فرض کنید که سه تا میله به سه‌رنگ مختلف داریم. حالا هر کدام از این میله‌ها را به مثلا 20 تکة کوچک و بزرگ تقسیم می‌کنیم.

حالا همة تکه‌ها را می‌ریزیم توی یک کیسه و در کیسه را می‌بندیم و آن را حسابی هم می‌زنیم تا تکه‌ها با هم قاتی‌پاتی بشوند. حالا دست می‌کنیم توی کیسه و تصادفی یک تکه را درمی‌آوریم و بعد تکة دوم، بعد سومی و همین‌طوری هر تکه‌ای را که درمی‌آوریم کنار تکة قبلی می‌گذاریم تا یک رشتة بلند از تکه‌های رنگارنگ تشکیل شود.

اگر هر کدام از آن میله‌ها یک داستان دربارة زندگی چند تا آدم باشد، «21گرم» همان بلایی را سر داستان‌ها آورده که ما سر این سه میلة رنگارنگ آورده‌ایم، با این تفاوت که داستان‌های 21 گرم برخلاف میله‌های ما، نقاط اشتراکی هم با هم دارند.

این که چرا ایناریتو و فیلمنامه‌نویس‌اش، آریگا چنین بلایی سر داستان آورده‌اند هم تعبیر و تفسیر زیادی دارد. خیلی‌ها می گویند که هیچ دلیلی نداشته و فقط یک تجربة فرمی بوده، بعضی می‌گویند که ایناریتو می‌خواسته لحظه‌های مهم زندگی این آدم‌ها را جدا کند و هر کدام را به صورت جداگانه و برجسته توی فیلم نشان دهد و اگر داستانش را خطی روایت می‌کرد این برجستگی درنمی‌آمد، بعضی‌ها با تعابیر فلسفی، قضیه را به اسم فیلم و مونولوگ آخر فیلم ربط می‌دهند:

«مگر چند بار زندگی می‌کنیم؟ مگر چند بار می‌میریم؟ می‌گویند که موقع مرگ، 21 گرم از وزن آدم کم می‌شود. از وزن همه. مگر 21 گرم چقدر است؟ ... چه سودی برایمان دارد؟ 21 گرم. وزن یک سکة پنج سنتی.

وزن یک مرغ مگس‌خوار. یک تکه شکلات. مگر 21 گرم چقدره؟»  درست است که 21 گرم، مقدار ناچیزی است، ولی چون به مسألة مرگ و زندگی ربط دارد مهم است، مثل همان لحظات ظاهرا ناچیز زندگی در فیلم که در عین کوتاه بودنشان مهم‌ترین لحظات زندگی به حساب می‌آیند.

از کنار هم می‌گذریم

ماجرای روایت‌های متقاطع برای فیلم‌هایی مثل «ساعت‌ها» به کارگردانیِ استفن دالدری یا مثلا «ترافیک» استیون سودربرگ، راحت‌الهضم‌تر است.

برای تصور خط روایی این نوع فیلم‌ها، سه چهار قطعه چوب، با پیچ و تاب‌های تقریبا مشابه در نظر بگیرید که با اندازه‌های تقریبا مساوی قطعه‌قطعه شده‌اند و می‌خواهیم آن‌ها را به ترتیب (الزامی در کار نیست) در ردیف‌های جداگانه‌شان بچینیم.

حالا گاهی قطعه‌های چوبی از جاهایی با پیچ و تاب‌های شبیه به هم بریده شده‌اند و در نتیجه چیدمان‌شان مشابه می‌شود، مثل فرم «ساعت‌ها»، یا این که اندازة قطعه‌ها و شباهت‌شان ملاک نیست و به سر و شکل «ترافیک» می‌رسیم. در «ساعت‌ها» سه شخصیت در سه زمان متفاوت (و مکان‌هایی متفاوت) داریم که ظاهرا داستان‌هایشان هیچ ربطی به هم ندارند اما مدتی که از فیلم گذشت، ربط‌هایی به هم پیدا می‌کنند و جدا از شباهت‌های ظاهریِ فصل‌هایِ پشت سر هم (قطعه چوب‌های مشابه) چیده شده، (مثل ابتدای فیلم که با بیدار شدن هر سه زن از خواب صبح شروع می‌شود).

شباهت‌های موضوعی مثل مسألة «خودکشی» یا خواندن (نوشتن) رمان «خانم دالووی» هم پیدا می‌کنند و به این ترتیب، نقش تقدیر و سرنوشت یکسان شخصیت‌ها در داستان پررنگ می‌شود.

در «ترافیک» اما، داستانک‌ها به جز چرخیدن حول موضوع موادمخدر (و البته چند عبور از کنار هم) هیچ ربط دیگری به هم ندارند. پس چرا از چنین فرمی استفاده شده؟ چون از نگاه فیلمساز یا فیلم‌نامه‌نویس، پرداختن به موضوع پرچالشی مثل موادمخدر تنها با یک داستان ممکن نبوده.

حُسن دیگر این نوع داستان‌گویی، ایجاز است. نویسنده می‌تواند داستان سریال بلندی مثل «تجارت مرگ» (که در تلویزیون‌مان نمایش داده شد) را به صورت خلاصه و فشرده در فیلمی مثل «ترافیک» در بیاورد، البته اگر توانایی شخصی مثل سودربرگ نیز در دسترس باشد.

نمونة ایرانی‌اش هم می‌شود «از کنار هم می‌گذریم» به کارگردانی ایرج کریمی که عنوانش برای تیتر این مطلب، حسابی جواب می‌دهد.

 فیلم دیگر: سیریانا

حالا نگاه کن

در طول داستان اتفاقی یا اتفاقاتی می‌افتد که سه شخصیت اصلی ماجرا آن را دیده‌اند یا باعث و بانی‌اش بوده‌اند. حالا ممکن است نویسنده و کارگردان بخواهند تأثیرِ این اتفاق روی زندگی هر کدام از این آدم‌ها را به صورت جداگانه بررسی کنند.

برای همین می‌آیند فیلم را به چند اپیزود مجزا که عنوانشان معمولا اسم همان شخصیت‌های اصلی ماجرا است، تقسیم می‌کنند. هر اپیزود معمولا روی زندگی همان شخصیت‌(ها) و تأثیرِ آن اتفاق یا اتفاق‌های مهم در زندگی او فوکوس می‌کند.

«عشق سگیِ» الخاندرو ایناریتو که چند داستان را با یک تصادف ماشین به هم ربط می‌دهد، از همین دسته است. روایت متقاطعِ «فیلِ» گاس ون سنت که چند سال پیش نخل طلای کن را هم گرفت، همین تیپی است.

تمام ماجرا در یک مکان محدود (مدرسه کلمباین) و زمان محدود و با چند کاراکتر مشخص می‌گذرد. دوربین که بیشتر شبیه یک نظاره‌گر (مثل یکی از دانش‌آموزها) رفتار می‌کند، هر ازگاهی دنبال یکی از دانش‌آموزان قربانی حادثه راه می‌افتد و روایت مربوط به آن کاراکتر خاص را می‌بینیم.

گاهی روایت‌ها در نقطه‌ای با هم برخورد می‌کنند و آن لحظه «گل درشت» ماجرا می‌شود. این‌طوری است که چند لحظه قبل از ورود دو دانش‌آموز قاتل به دبیرستان، در سه اپیزود و از دید سه دانش‌آموز تکرار می‌شود تا با توجه به فرم ساختمان مدرسه که در طول ماجرا کاملا دیده‌ایم، بتوانیم موقعیت قرار گرفتن هر کدام از کاراکترها را در محدودة دبیرستان حدس بزنیم و بدانیم هر لحظه کدامشان قرار است با گلوله‌های رفقا از پا دربیایند.

گونة ساده‌تر این فرم روایت متقاطع، اخیرا در «کافه ستاره» سامان مقدم استفاده شد، روایت‌های سه زن در یک محله و در یک زمان مشخص، توی سه اپیزود به صورت جداگانه نشان داده می‌شود و ما لحظه‌هایی را سه بار مرور می‌کنیم.

 فیلم‌های دیگر: کوچه میداک، شهر گناه

کد خبر 8655

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار