درام‌های او را می‌توان از آثار رئالیستی و ناتورالیستی تا آثار اکسپرسیونیستی طبقه‌بندی کرد و آنچه را که جوهره تئاتر مدرن در قرن بیستم است در آثار وی باز شناخت و نوید طلیعه بسیاری از سبک‌ها را در آثار وی دید.
از جمله این آثار که در زمان خلقش یعنی سال1888 اثری پیشرو به شمار می‌آمد، نمایشنامه «بانوی دریایی» است؛ اثری که می‌توان آن را سرآغاز درام روان‌شناختی مدرن محسوب کرد که سال‌ها پیش از یافته‌های فروید و تأثیر گسترده‌اش بر هنر و ادبیات از نوعی روانکاوی دقیق در این اثر بهره می‌گیرد که یادآور کشفیات و یافته‌های فروید و دیگر روان‌شناسان آغاز قرن بیستم است.
منطق بانوی دریایی بیش از هر چیز بر اوج و فرودهای روان انسانی بنا نهاده شده و این منطق چنان محکم اثر را به هم تنیده و روابط موجود در آن را به هم گره زده است که با وجود ظاهر غیرواقعی و جادویی نمایشنامه آن را به راحتی نزد مخاطب باورپذیر می‌سازد.
شاید بحث از آثار ایبسن و بالاخص نمایشنامه بانوی دریایی در نوشته‌ای که قرار است نقدی بر نمایش «کشتی شیطان» آتیلا‌پسیانی باشد ابتدا کمی عجیب به‌نظر برسد اما عجیب‌تر آن است که پسیانی تمامی تم‌ها، اندیشه‌ها و شخصیت‌های اثرش را به شکل مستقیم از نمایشنامه ایبسن اخذ کرده است بدون آنکه حتی نامی از ایبسن و نمایشنامه‌اش ببرد یا حداقل جهت آگاهی بیشتر مخاطبانش آن را در پوستر و یا بروشور نمایش درج کند.
اندیشه همراهی با یک غریبه و رفتن به دریا با وی و بریدن از خانواده (غریبه‌ای که می‌توان او را شیطان تلقی کرد) تم محوری هر دو اثر است و حتی اسم نمایش پسیانی -کشتی شیطان- از دیالوگ‌های نمایشنامه ایبسن اخذ شده است.در نمایشنامه ایبسن، دکتر وانگل سرانجام و پس از تردیدهای فراوان به همسرش الیدا اختیار می‌دهد که میان رفتن
با غریبه و ماندن در کنار او، یکی را انتخاب کند و الیدا به محض آنکه در‌می‌یابد فردی مختار است و حق انتخاب دارد با وجود تمام وسوسه‌هایش از غریبه دل می‌کند و همسرش را انتخاب می‌کند. همین موضوع عیناً به نمایش‌پسیانی نیز انتقال یافته است و جواهر تنها هنگامی تصمیم می‌گیرد در خانه بی‌بی‌صنم بماند که بی‌بی به او اختیار ماندن یا رفتن می‌دهد.
الیدا پسر کوچکش را از دست داده است همچنان‌که جواهر نیز پسر کوچکش یونس را. شباهت‌های فراوان و انکارناپذیر میان 2اثر به اندازه‌ای زیاد است که کشتی شیطان را می‌توان اقتباسی ایرانی شده از بانوی دریایی ایبسن به شمار آورد و آن را در میان شماری از تجربه‌ها و آثار پسیانی همچون قهوه قجری قرار داد که در آن پسیانی به ایرانی‌کردن متون کلاسیک و از جمله آثار شکسپیر می‌ورزد.
در این اقتباس، پسیانی اثر ایبسن را از آب‌های یخ‌بسته اسکاندیناوی به آب‌های گرم خلیج فارس می‌آورد و فضای وهم‌آلود و جادویی اثر را با مراسم زار و حلول جن مرتبط می‌سازد و بر این اساس به بومی‌سازی اجرایش بر مبنای مناسبات بندرنشینان جنوب می‌پردازد.
هرچند پسیانی در ارتباط با ایرانی‌کردن نمایشنامه ایبسن و دستیابی به فضای بومی خلاقانه عمل می‌کند و به ایده‌های جذاب و در عین حال منطقی دست می‌یابد اما در همان حال بخش مهمی از منطق محکم ایبسن در فرایند این اقتباس از میان می‌رود.
در بانوی دریایی، دکتروانگل دلیل محکمی برای نگهداری الیدا در میان خانواده‌اش دارد زیرا الیدا همسر اوست و او به راحتی نمی‌تواند همسرش را از دست دهد اما در کشتی شیطان این منطق بسیار سست است چرا که بی‌بی‌صنم بعد از مرگ اسماعیل –پسرش- و شوهر جواهر و همچنین مرگ یونس- فرزند اسماعیل- و جواهر دلیل محکمی برای متقاعد کردن جواهر برای ماندن در جزیره ندارد یا لااقل متن چنین دلیل محکمی را در اختیار مخاطب نمی‌نهد و اگر تردیدهای وانگل برای مجبور ساختن یا اختیار دادن به الیدا برای رفتن یا ماندنش بسیار قوی و تأثیرگذار است به این دلیل است که او به الیدا عشق می‌ورزد و از دست دادن الیدا برایش بسیار دشوار است اما تردیدهای بی‌بی صنم نمی‌تواند چنین قدرتمند و مؤثر باشد چراکه جواهر، چندان رابطه محکمی با بی‌بی و 2 دخترش ندارد و اگر انتخاب الیدا نوعی بازگشت به زندگی و خانواده و رهایی از کابوس‌هایش محسوب می‌شود، انتخاب جواهر برای ماندن، مدفون کردن خویش در تنهایی، بدون شوهر و فرزند و به نوعی تکرار سرنوشت تلخ زندگی بی‌بی صنم است.
در کنار تمام این عوامل، دیگر از تردیدها و دلهره‌های مبتنی بر روان‌شناسی که در اثر ایبسن موج می‌زند در اثر پسیانی خبری نیست و این تردیدها جای خود را به یک همزاد یا جن می‌دهد که هر لحظه در کنار جواهر حضور دارد و او را برای رفتن وسوسه می‌کند و در واقع منطق روان‌شناختی اثر، جای خود را به منطق وهم و جادو می‌سپارد؛ جادویی که قرار است توسط بی‌بی صنم باطل شود و جواهر را تا ابد در جزیره مدفون سازد. هم از این‌رو آن‌چنان‌که اثر ایبسن اثری باورپذیر و قابل‌قبول برای مخاطب است اثر پسیانی نمی‌تواند چنین باوری را نزد مخاطب بپروراند.
در حوزه اجرا نیز اثر پسیانی با موانع و مشکلاتی رویاروست که این اجرا را در قیاس با دیگر آثار پسیانی نه‌تنها تبدیل به اثری روبه‌جلو، تجربی و آوانگارد نمی‌سازد بلکه حتی می‌توان آن را گامی روبه‌عقب قلمداد و آن را با آثار دهه70 وی مقایسه کرد که دیگر از تجربه‌ها و نوجویی‌های اجراهایی چون «گنگ خوابدیده» و «یک سمفونی ناکوک» در آن اثری نیست.
در این اجرا تمام عناصر و عوامل در خدمت خلق فضای واحدی قرار دارند و قرار است فضای وهم و جادو را به مخاطب منتقل کنند اما این فضاسازی بیش از آنکه به کمک عوامل درون اجرایی یعنی بازی‌ها خطوط حرکتی و تصاویر ساخته شوند، به کمک عوامل بیرونی خلق می‌شوند؛ از جمله دودی که از آغاز تا به پایان نمایش بر صحنه حضور دارد یا موسیقی‌ای که با صدایی یکنواخت تکرار می‌شود یا با استفاده از نورپردازی تاریک و ملایم. و این همه فضایی وهم‌آلود برای مخاطب می‌سازد و آنچه وهم این فضا را مضاعف می‌کند، ضرباهنگ بسیار کند و سنگین اجراست که احساس تعلیق را در تماشاگر شدت می‌بخشد.
این عوامل اگر چه در آغاز به کمک فضاسازی می‌آید و برای مخاطب نیز بسیار جذاب است اما به‌زودی و از فرط تکرار، تمامی جاذبه‌هایش را از دست می‌دهد و از کشتی شیطان اثری کند و یکنواخت می‌سازد که حتی تمهیداتی همچون استفاده از ویدئو‌پروجکشن نیز نمی‌تواند به یاری یکنواختی آن بیاید؛ تمهیدی که سال‌هاست در بسیاری از اجراهای پسیانی تکرار شده و جدا از آنکه با فضای بومی اثر بسیار ناهماهنگ است برای تماشاگر آشنا به اجراهای پسیانی نیز از فرط تکرار، جذابیت‌هایش را از دست داده است؛ همچنان‌که در این اثر، پسیانی به تکرار بسیاری از تکنیک‌های آثار پیشینش می‌پردازد همچون استفاده آیینی از عروسک، استفاده از شن و نصب اشیایی کوچک در آن و... .
و تمام این عوامل باعث می‌شود تماشاگران اجراهای پسیانی که از وی انتظار نوآوری و خلاقیت مداوم را دارند با دیدن کشتی شیطان تا حدی دچار سرخوردگی شوند و این برای کارگردانی چون پسیانی که تماشاگران خاص خود را به دست آورده و آثارش لحن و ویژگی‌های خاص خود را دارند که مهم‌ترین آنها تجربه‌های متنوع و مداوم است مسئولیت بیشتری را ایجاد کند و نیاز به بازنگری و انقلاب مداوم را در او بیش از پیش ضروری می‌سازد.
