مهرداد رسولی: نمایشی که این روزها در تالار فردوسی تهران اجرا می‌شود با آن تعاریفی که قبلا از نمایش عروسکی در ایران وجود داشت به کلی متفاوت است.

بهروز غریب‌پور

اپرای عروسکی نام یک ژانر جدید در نمایش است که ابتکار آن به‌نام بهروز غریب‌پور ثبت شد و به واسطه آمیخته‌شدن تئاتر و نمایش‌های آیینی و موسیقی با هنر غربی مخاطبان خودش را پیدا کرد و یک گونه نمایشی برای معرفی اساطیر ایران زمین است. بهروز غریب‌پور از اواخر دهه۴۰ که به‌عنوان دانشجویی جوان از سنندج به تهران آمد و تماشاگر پروپاقرص نمایش‌های عروسکی بود چنین ایده‌ای را در ذهنش مرور می‌کرد و سال‌ها بعد با تشکیل گروه آران و ابداع ژانر جدید از نمایش به‌نام اپرای عروسکی،

تالار فردوسی را به محلی برای لذت‌بردن توأمان از ادبیات حماسی و موسیقی فاخر ایرانی و آشنایی با مفاخر فرهنگی و ادبی ایران بدل کرد. کارگردان شناخته‌شده حوزه تئاتر عروسکی، این روزها اپرای عشق را براساس داستان «شیخ صنعان» و «دختر ترسا» از منطق‌الطیرعطار نیشابوری ساخته و روی صحنه برده و به همین بهانه با او گفت‌وگو کرده‌ایم.

  • آقای غریب‌پور، شما از اواخر دهه۴۰ علاقه زیادی به معرفی اساطیر ایرانی با هنر نمایش داشته‌اید و بعدها با ترکیب تئاتر و موسیقی ایرانی با هنر غربی، نمایش اپرای عروسکی را در ایران روی صحنه بردید. ایده اپرای عروسکی از کجا در ذهن شما شکل گرفت؟

دکتر مهدی فروغ در تحقیق و پژوهش‌هایی که درباره شاهنامه فردوسی انجام می‌دهد به این نکته پی می‌برد که قریب به ۱۵۰نمایشنامه با الهام‌گرفتن از شاهنامه نوشته شده اما همه آنها زبان فاخر این شاهکار ادبی را به نثر تبدیل کرده‌اند. تصورشان هم این بوده که بازیگر نمایش‌هایی که از ادبیات حماسی اقتباس گرفته نباید روی صحنه، اجرای رئال و واقعی داشته باشد و نباید شعر بگوید اما نمی‌دانستند که یک ژانر هنری وجود دارد که با کمک آن می‌توان شاهنامه و همه داستان‌های مربوط به آن را عینا روی صحنه برد و نام این ژانر اپراست. بنابراین روی این موضوع تمرکز کردم که منبع بی‌پایان ادبیات ایران را بدون تبدیل‌کردن به نثر یا بدل‌کردن به ادبیات روزمره و غیرمنظوم به مخاطب منتقل کنم.

  • اما این‌گونه نمایش چندان مورد استقبال کارگردان‌های دیگر قرار نگرفته و یک ژانر منحصربه‌فرد است.

اگر این کار به‌طور گسترده انجام نشد، علتش بیگانگی با شعر و اپرا و ژانر موزیکال نمایشی است. غربی‌ها بعد از قرن‌ها کار کردن روی متونشان توانستند آنتیگون یا الکترا یا هر تراژدی دیگری را به نمایشنامه تبدیل کنند و این چنین از منابع ادبیاتی خودشان فراورده‌های جدید کشف و عرضه کردند. به‌طور مثال می‌بینیم که تراژدی یونان باستان یکباره سر از روانشناسی در می‌آورد. وقتی منابع ادبی درست استخراج شوند، کاربردهای مختلفی پیدا می‌کنند. در مورد اسطوره‌های غربی هم به این نکات توجه شده است. در غرب اسطوره‌ها اول روی صحنه رفتند، بعد به اسباب‌بازی و اسباب‌بازی‌ها به انواع کارتون‌ها تبدیل شدند و پروسه استخراج از منابع ادبی خودشان را به‌درستی طی کردند.

ما منابع غنی ادبیات ایرانی را استخراج نکردیم یا به درستی این کار مهم را انجام نداده‌ایم و اراده‌ای برای رسیدن به این مهم شکل نگرفت چون در این مورد توافقی وجود نداشت و به اجماع نرسیدیم. عده‌ای می‌گفتند شاهنامه ماهیت غیراسلامی دارد و عده‌ای هم می‌گفتند به فرهنگ شاهنشاهی تعلق دارد. در ابتدای انقلاب چنان در مورد فردوسی و آثارش صحبت می‌شد که گویی کافر و ملحدی بوده که باید به او بی‌اعتنایی کرد. حتی حافظ و سعدی هم در برهه‌ای در مظان اتهام بوده‌اند.

بنابراین به سرعت در برابر پدیده‌های غربی تسلیم می‌شدیم و نوعی بی‌تفاوتی به ادبیات غنی ایرانی شکل می‌گرفت. از طرفی شیوه‌های استخراج از ادبیات ایرانی و تبدیل آن به‌گونه‌های هنری را آموزش ندادیم و امروزه می‌بینیم حتی کسانی که خیلی معتقد به‌نظر می‌رسند به محض اینکه می‌خواهند عنوانی پیدا کنند در تحقیقات‌شان به سراغ افراد و اشخاص غربی می‌روند و کسی نمی‌آید کارهای ابراهیم ادهم را به یک اثر دراماتیک تبدیل کند.

من به واسطه علاقه شخصی، سعی کردم از دنیای افسانه‌ها و اسطوره‌ها و داستان‌های عرفانی و غیرعرفانی استفاده کنم، چنان‌که نمایش «سفر سبز در سبز» را در سال۱۳۵۲ نوشتم و در سال۱۳۵۶ توسط یکی از کارگردان‌ها و در سال۱۳۶۸ توسط خودم روی صحنه رفت و نخستین نمایش عارفانه عروسکی شد و بعد از این نمایش کارهای دیگری در زمینه اپرا انجام دادم.

  • فکر می‌کنید که اجماع بر سر معرفی مفاخر ادبی و فرهنگی و استخراج صحیح از منابع ادبی شکل گرفته که می‌توانید اپراهایی با مضمون حافظ و سعدی و رستم و سهراب و خیام نیشابوری روی صحنه ببرید؟

اهالی هنر دست از تلاش برنداشتند و این تلاش‌های جمعی در سال‌های اخیر راهگشا بوده است.

  • اپرای عروسکی ترکیبی از هنر غربی با ادبیات غنی ایرانی است. از چه زمانی به چنین ترکیبی فکر می‌کردید؟

از اواخر دهه۴۰ که به‌عنوان دانشجو از سنندج به تهران آمدم و تالار رودکی فعالیتش را تازه آغاز کرده بود به اپرای عروسکی علاقه داشتم. وقتی به تهران آمدم درپی تجربه‌کردن اتفاقاتی بودم که در شهر خودم امکانش نبود. مثلا مجبور بودم برای دیدن یک اثر نمایشی به تهران بیایم و برگردم اما در دوران دانشجویی به‌راحتی باله‌ها و اپراهایی که در تالار رودکی اجرا می‌شد را می‌دیدم. هنوز هم وقتی به خارج از کشور سفر می‌کنم تماشای اپرا و باله و نمایش‌های غربی را در برنامه‌هایم می‌گنجانم. این یک علاقه شخصی بود و در دانشکده هنرهای زیبا در این زمینه به ما آموزش نمی‌دادند.

در آن مقطع چند اپرا دیدم که نویسندگان ایرانی مثل آقایان پژمان و دهلوی نوشته و آهنگسازان ایرانی هم موسیقی آنها را ساخته بودند اما ناهماهنگی اجرا و موسیقی مشهود بود و تصور می‌کردم به همین دلیل مردم برای تماشای نمایش اپرا ترغیب نمی‌شوند. خواننده به شیوه غربی می‌خواند اما نمایش کاملا ایرانی بود چون اسماعیل مهرتاش در کلاس آموزش بازیگری و خوانندگی در جامعه باربد،

اپرا اجرا  می‌کردیا میرزاده عشقی براساس اشعار ایرانی از ردیف‌های آواز ایرانی هم استفاده می‌کرد اما تحت‌تأثیر آنچه توسط عزیر حاجی‌ بیگف در قفقاز اجرا می‌شد، بود. از همان روزها به این فکر بودم که بایستی با بهره‌بردن از هنر آیینی تعزیه و با توجه به تجارب غالبا ناکام میرزاده عشقی و مهرتاش و... از شیوه خوانندگی ایرانی و ردیف‌های آوازی استفاده کنیم تا اپرا به مردم نزدیک شود.

  • این ترکیبی که به‌عنوان اپرای عروسکی توسط شما ابداع شد، نمونه غربی هم داشت؟

در سال۱۹۲۳ و برای آشنایی کودکان و نوجوانان با اپرا، یک نمایش عروسکی به‌نام «پروفسور آیشر» در سالزبورگ اتریش اجرا شد و در این نمایش از عروسک استفاده کردند اما پیش از این نمایش، در شرق هم آثار اپرایی و موزیکال داشتیم و شرقی‌ها برای آموزش به کودکان و نوجوانان از این شیوه استفاده کردند. به همین دلیل می‌توان گفت که غربی‌ها مطابق معمول از فرهنگ و ادبیات مشرق زمین برای رفع نیازهای فرهنگی خودشان استفاده کردند اما آنچه من در ایران به نام اپرای عروسکی اجرا کردم تلفیقی از هنر شرق و غرب است، با این تفاوت که سنت آوازخوانی و ردیف‌های آوازی ایران را در این اجراها رعایت کرده‌ام.

اگر بخواهم در مورد سلوک و شیوه کارم صحبت کنم باید بگویم من به تعزیه وصل هستم چون در تعزیه هم ردیف‌های آوازی ایرانی رعایت می‌شود و اشعار ایرانی است و مضامین فرهنگی خودمان را دارند اما از نظر شیوه ساخت عروسک به غرب متصل هستم. با توجه به پیشرفت فوق‌العاده غربی‌ها در عروسک‌سازی، در این زمینه از آنها الهام گرفتم و عروسک‌های نخستین اثرم در وین ساخته شد اما از دومین اثرم همه عروسک‌ها بومی شد و می‌توانم بگویم زمینه‌ای که در اپرای غربی وجود داشت را متحول کردم.

  • در واقع استخراج درست از ادبیات غنی ایرانی را از خودتان شروع کردید؟

دقیقا همین کار را انجام دادم؛ چراکه اپرا باید در ایران مهندسی می‌شد تا بتواند به شیوه‌های دیگری که با فرهنگ ایرانی سازگاری داشت اجرا شود. نمایش عروسکی از قرن‌ها قبل در ژاپن به‌عنوان یک هنر فاخر شناخته می‌شد و در این کشور چنان به متون ادبی توجه می‌کردند که بزرگ‌ترین نویسنده‌ها جذب «بونراکو» یا همان نمایش عروسکی ژاپنی می‌شدند. حتی «چیکاماتسو مونزائمون» که به شکسپیر ژاپن معروف است، متونش را برای نمایش‌های عروسکی این کشور می‌نوشت و با همین نمایشنامه‌ها به اوج شهرت رسید.

مونزائمون برای کودکان کار نمی‌کرد و آثار فاخری برای بزرگسالان روی صحنه می‌برد. من هم این جنبه نمایش عروسکی که اثر باید فاخر باشد را از نمایش عروسکی ژاپن الهام گرفتم و نمایش عروسک با استفاده از نخ را هم از اپرای غربی الگوبرداری کردم و با ترکیب این دو، اثری ملی را به‌وجود آوردم و یک شیوه جدید را ابداع کردم.

  • اپرای عروسکی در کشورهای دیگر هم اجرا می‌شود یا ژانری از نمایش است که فقط در ایران اجرا می‌شود؟

گروه ما تعدادی زیادی بازی‌دهنده عروسک دارد و بردن این تعداد نفر به خارج از کشور کمی دشوار است اما همین آثار را چندین بار در کشورهای اروپایی مثل اتریش، ایتالیا، فرانسه، لهستان، جمهوری چک و... اجرا کرده‌ایم و به‌عنوان یک هنر کاملا ایرانی شناخته شده است.

در فرهنگ ایرانی، ادبیات حماسی کم نداریم. چرا قبل از ظهور اپرای عروسکی و اجرای این‌گونه نمایشی نتوانستیم از راه هنر، علاقه‌مندان به این نوع ادبیات را جذب کنیم؟
دلیلش خیلی روشن است. با تبدیل داستان‌های حماسی شاهنامه به نثر، امتیاز بزرگش را از آن می‌گیرند و ارزش‌های نهفته در آن اثر از بین می‌رود. تصور کنید قرار است یک قطعه آواز ایرانی با تمام تحریرها و فراز و فرودهایش خوانده شود اما عده‌ای ترجیح بدهند آن را به نثر تبدیل کنند و با حرف‌زدن به مخاطب ارائه بدهند.

مثل این می‌ماند که به‌جای ارائه رقص چوپ، در مورد آن حرف بزنید. بدیهی است که این دو شیوه تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند. اگر بخواهید به نام خداوند جان و خرد، کزین برتر اندیشه برنگذرد را به نثر تبدیل کنیم باید چندین جلد کتاب بنویسیم و مسلما مخاطب را هم جذب نمی‌کند. به همین دلیل به گمانم فردوسی نخستین فیلمنامه‌نویس و نخستین اپرانویس ایران است.

  • با این حساب، نقالی که عینا بازتاب‌دهنده ادبیات حماسی است را باید یک شیوه کامل نمایشی بدانیم؟

دقیقا همینطور است. نقال‌ها با اینکه نمایش انفرادی اجرا می‌کنند به این مهم پی برده‌اند که اشعار فردوسی را باید عینا و داستان‌هایش را با هنر بازیگری برای مردم توصیف کنند تا مؤثر واقع شود.

  • در اپرای عروسکی از شیوه نقالی هم الهام گرفته اید؟

بله چون نقالی یکی از گونه‌های نمایشی و شیوه جذابی برای انتقال مفاهیم ادبی و حماسی به مخاطب است.

  • اپرای عروسکی در داخل کشور توانسته مخاطب جذب کند و در ایران هم مردم به اندازه اروپایی‌ها با این شیوه نمایشی ارتباط برقرار کرده‌اند؟

می‌توانم بگویم ارتباطی که با تماشاگر عادی برقرار کرده‌ایم با آنچه در غرب می‌بینیم کاملا متفاوت است؛ چراکه به‌رغم گذشت سال‌های طولانی، نمایش عروسکی در اروپا هنوز هم مختص کودکان است. اجرای اپرای عروسکی با مضامین ملی و عرفانی برای مخاطب بزرگسال در ایران جا افتاده و به‌عنوان یک ژانر ویژه ایرانی شناخته شده و طبعا طرفداران خودش را هم دارد.

  • یکی از ویژگی‌های اپراهای شما این است که معاصرسازی کرده‌اید و این نوع نمایش را با زمانه خودتان درهم‌آمیخته‌اید. مثلا در اپرای خیام اشاره‌هایی به داعش یا برداشت‌های افراطی از دین شده است. ایده معاصرسازی از کجا وارد اپرای شما شد؟

معتقدم هر اثر ادبی و نمایشی اگر از اتفاقات زمان حال عبور نکند اثر خودش را از دست خواهد داد. اگر آثاری از یونان باستان هنوز در کشورهای مختلف روی صحنه می‌رود به این دلیل است که مضامین کهن دارند اما به لباس امروزی آراسته شده‌اند. در متن‌هایی که می‌نویسم به مضامین مدنظر بزرگان ادبیات ایران توجه ویژه دارم اما اگر با زمانه خودم ارتباطی نداشته باشد از آنها استفاده نمی‌کنم چون مخاطب با آن ارتباط برقرار نخواهد کرد. مثلا در یکی از صحنه‌های اپرای خیام، کاراکتر حسن صباح نشان می‌دهد که افراطی‌گری مذهبی چگونه می‌تواند از انسان، یک خون‌آشام وحشی بسازد. یک اثر را صرفا برای روی صحنه‌بردن نمی‌سازم و دوست دارم جامعه مخاطب من از نسل امروز هم باشند و حقایق را کشف کنند.

  • چقدر در این مسیر موفق بوده‌اید؟

این را باید مخاطبان من بگویند. در این راه همه تلاشم را کرده‌ام و اگر مخاطبی پیدا کردم به این دلیل بوده که خودم و تک تک اعضای گروه عمرمان و چکیده وجودمان را می‌گذاریم تا یک اثر تولید شود و روی صحنه برود.

  • به‌عنوان مبتکر نمایش‌های عروسکی در ایران، فکر می‌کنید چرا نتوانستیم اساطیر ایرانی را به مردم به‌ویژه نوجوان‌ها معرفی کنیم و نسل جدید ما برخلاف غربی‌ها عموما با اساطیر ایرانی آشنایی چندانی ندارند؟

به‌نظرم عدم‌آشنایی مردم به‌ویژه بچه‌های نسل جدید با اساطیر ایرانی علل گوناگونی دارد. استخراج آثار دراماتیک از ادبیات منظوم و غیرمنظوم دقیقا شبیه استخراج نفت و تولید فراورده‌های نفتی است. شما می‌توانید در سرزمینی زندگی کنید که مملو از نفت است اما سوخت هواپیما ندارد، چرا که تولید سوخت هواپیما به پالایشگاه و تربیت نیروی متخصص نیاز دارد. ما منبع لایزالی به نام ادبیات ایرانی داریم اما شیوه استخراج و ابزار اجرا در دسترس نیست و نیروی متخصص هم برای انجام این کار نداریم.

  • شما چندین دهه در زمینه نمایش‌های آیینی و ترکیب آن با هنر غربی پژوهش کرده‌اید. در روزهایی که نمایش‌های آیینی بخشی از مخاطبان سنتی خودش را از دست داده برای احیای این‌گونه نمایشی چه باید کرد؟

وقتی همه‌چیز رنگ و بوی مادی پیدا کرده و هنرمندی که فیلم می‌سازد یا تئاتر روی صحنه می‌برد، باید جنبه‌های مادی کارش را هم درنظر بگیرد، مسئولان باید وارد گود شوند و برای احیای نمایش‌های آیینی بودجه اختصاص بدهند. چرا هنرمندی که از راه هنر و نمایش امرار معاش می‌کند در این اوضاع اقتصادی باید برای این کار هزینه کند؟ باید نهادها و تشکل‌هایی سر و شکل بگیرند که کارشان تربیت عوامل تهیه و تولید نمایش‌های آیینی باشد و از طرفی دانشگاه‌ها به این موضوع توجه کنند.

وقتی می‌خواستم اپرای حافظ را اجرا کنم، نزد یکی از مسئولان رفتم تا برای تولید اثر کمک بگیرم اما به من گفتند به یونسکو نامه بنویس و از آنها کمک بگیر. برای من جای تعجب دارد که حافظ از میلیون‌ها بشکه نفت ما آن‌قدر سهم ندارد که یک اپرا برایش ساخته شود. تربیت و آموزش هنرمندانی که بتوانند گونه‌های مختلف هنری را اجرا کنند و حمایت از هنرمندانی که این کار را انجام می‌دهند، وظیفه سازمان‌ها و نهادها و متولیان فرهنگی کشور است.

  • چنین امکانی برای شما مهیا شد تا اپرای عروسکی را به‌عنوان گونه جدید نمایشی در ایران اجرا کنید؟

 وقتی می‌خواستم اپرای رستم و سهراب را اجرا کنم به متولیان فرهنگی گفتم برای اجرای نمایش یک مکان ثابت می‌خواهم تا آن را به تماشاخانه دائمی تبدیل کنم. همین تماشاخانه‌ای که این روزها در آن اپرا اجرا می‌کنیم یکی از کارگاه‌های ساخت دکور تالار رودکی بود که بعدها به انباری تبدیل شد و من آن را به تماشاخانه تبدیل کردم.

  • به کتاب‌های خاک‌خورده رجوع می‌کنم 

بهروز غریب‌پور برای نوشتن متون و روی صحنه‌بردن اپرای عروسکی که اساطیر ایرانی، مضمون اصلی آنهاست به منابع قدیمی رجوع می‌کند.  

  • قبل از نوشتن و اجرای هر اپرا، چقدر در مورد اساطیر ایرانی مطالعه می‌کنید؟

اگر خودم مطالعه و پژوهش نکنم این آثار تولید نخواهد شد. برای هرکدام از اجراها سالیان طولانی تحقیق و پژوهش کرده‌ام و گاهی اوقات تحقیق و مطالعه را با اجرای اپرا به‌طور موازی پیش می‌برم.

  • در مورد اپرای رستم و سهراب به مطالعه شاهنامه اکتفا یا به منابع دیگری هم رجوع کردید؟

اگر کسی بگوید همه تالیف‌هایی که درباره شاهنامه وجود دارد را خوانده دروغ گفته اما هر تالیف درخوری که درباره شاهنامه وجود داشت را مطالعه کرده‌ام.

  • این تألیف‌ها را معمولا از کجا تهیه می‌کنید؟

شاهنامه خالقی یا شاهنامه عبدالحسین نوشین که تحت عنوان شاهنامه مسکو منتشر کرده منابع مهمی قلمداد می‌شوند. گاهی اوقات به کتابفروشی‌های اطراف دانشگاه که کتاب دست دوم می‌فروشند مراجعه می‌کنم و به آنها کتاب سفارش می‌دهم. وقتی به سفر می‌روم کتاب‌هایی پیدا می‌کنم که سال‌ها خاک‌خورده‌اند و کمتر کسی به آنها توجه کرده است. در این چند دهه مدام برای تامین منابع و مأخذ معتبر تلاش کرده‌ام و حاصلش نمایش‌هایی است که تحت عنوان اپرای عروسکی روی صحنه می‌رود.

کد خبر 437788

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.

دیدگاه خوانندگان

آخرین خبرهای بازار