بحث‌های نظری مهدی تهرانی درباره سینمای تمام ناشدنی آلفرد هیچکاک، موج نو سینمای انگلستان، مونتاژ روسی و کوروساوا

مهدی میرزامهدی تهرانی، منتقد و پژوهشگر سینما که نزدیک به سه دهه و نیم است نقد فیلم می‌نویسد، در میان نسل امروز منتقدان ایرانی چهره‌ای متفاوت است. اما چرا؟ پاسخ را باید در نگاه خاص او به ماهیت سینما جست‌وجو کرد؛ نگاهی که تمام و کمال حول یک محور می‌چرخد: تدوین.

همشهری آنلاین- علی افتخاری*: به باور او فیلمی که قابلیت تدوین داشته باشد، فیلمی است که از فیلم‌نامه‌ی خود وام گرفته و کارگردانش «دکوپاژ» را به‌مثابه یک ویژگی ذاتی و درونی اثر ارائه کرده است. به تعبیر خودش، وقتی یک تصویر را طرح می‌ریزی، در واقع همان لحظه کار تدوین را انجام داده‌ای؛ تصاویر ساده از دل همین تدوین معنا پیدا می‌کنند

این نگاه، تهرانی را به سمت مکتبی می‌کشاند که در ایران و حتی در روسیه‌ی امروز چندان طرفدار ندارد: مکتب مونتاژ شوروی. او بر این باور است که همه‌ی نظریه‌های این مکتب در نهایت به تدوین فیلم ختم می‌شود، در حالی که برخی امروز فکر می‌کنند تدوین دیجیتال جای این نظریه‌ها را گرفته. تهرانی این برداشت را رد می‌کند و می‌گوید تدوین در سینما هرگز نمرده و نخواهد مرد؛ تدوین‌گر پیشگام است و مهارتش اثری بزرگ می‌سازد. از نگاه او، این خون هرگز عقیم نخواهد شد.

دلبستگی به موج نوی بریتانیا

در کنار مکتب مونتاژ، تهرانی به موج نوی سینمای بریتانیا نیز نگاهی ویژه دارد و آن را از میان جریان‌های سینمای اروپا، شاید تأثیرگذارترین عنوان می‌داند. به باور او، فیلم‌سازان جوان این جریان دوربین را از استودیوهای پرزرق‌وبرق بیرون کشیدند و مقابل آدم‌های عادی گذاشتند؛ فیلم‌نامه‌های تاریخی و پرهزینه جای خود را به قصه‌های زندگی خیابانی داد و طبقه‌ی متوسط رو به فقر و طبقه‌ی محروم انگلستان، میان اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰، توانستند تأثیری ماندگار بر جای بگذارند.

دکتر شکرخواه و بحث‌های نظری سینمایی

او تأکید دارد که این جریان، هم در فرم و هم در محتوا، در دهه‌ی نخست هزاره‌ی سوم هم کاربردی بی‌بدیل دارد. به گفته‌ی او، کافی است به فهرست نسل جدیدی که وارد سینما شده و خون تازه به آن تزریق کرده‌اند نگاه کنیم؛ همچنان همان‌ها را پیشرو می‌بینند، نه پیشگامان سینمای تجاری هالیوود. دغدغه‌های روزمره‌ی اجتماعی هنوز دل‌مشغولی فیلم‌سازان این جریان است؛ همان‌طور که در دهه‌ی ۶۰ میلادی مسائلی چون حقوق کار زنان، سقط جنین، اجاره‌بها و مالکیت قانونی، موضوع مشترک فیلم‌سازی بود، روندی که به باور تهرانی همچنان ادامه دارد.

کوروساوا، الگوی خاموش

در بسیاری از نوشته‌ها و درس‌گفتارهای تهرانی، ردپای آکیرا کوروساوا دیده می‌شود؛ نه به این دلیل که کوروساوا متعلق به مکتب موردنظر او باشد، بلکه چون تهرانی از او برای توضیح دیدگاه خودش بهره می‌گیرد. این رجوع طبیعی به‌نظر می‌رسد وقتی بدانیم کوروساوا احتمالاً تنها غول سینمای جهان بود که تدوین را بنیادی‌ترین وظیفه‌ی فیلم‌سازی می‌دانست؛ نکته‌ای که با ستون فقرات نظری تهرانی کاملاً همخوان است.

نقش منتقد از نگاه او

او منتقد را صرفاً یک واسطه می‌داند، نه یک مرجع تصمیم‌گیرنده. به باور او، وظیفه‌ی منتقد این نیست که برای مخاطب تکلیف تعیین کند یا با اصطلاحات فنی و سینمایی او را از دیدن فیلمی منصرف یا به دیدنش ترغیب کند. آنچه منتقد باید بنویسد، به گفته‌ی تهرانی، یک نقشه‌ی راه است؛ نقشه‌ای که اگر مخاطب بخواهد، می‌تواند از آن استفاده کند، و اگر نخواهد، اجباری در کار نیست.

آرای سینمایی مهدی تهرانی را می‌توان در سه محور خلاصه کرد: باور راسخ به تدوین به‌عنوان ستون فقرات فیلم، دلبستگی به میراث موج نوی بریتانیا و رئالیسم خیابانی آن، و تعریفی فروتنانه و غیرآمرانه از نقش منتقد. برخی منتقدان جوان‌تر ممکن است این نگاه را قدیمی یا حتی نوستالژیک بخوانند؛ اما تهرانی خود آگاهانه بر این مسیر پافشاری می‌کند و معتقد است این آموزه‌ها، هرچند برای کلاس‌های دانشگاهی همچنان لازم و معتبرند، شاید در فضای عملی امروز کاربرد محدودتری داشته باشند — نکته‌ای که خودش هم صادقانه به آن اذعان داردنوشتاری که می خوانید، خلاصه‌ای از دیدگاه‌های مهدی تهرانی است حاوی بحث های نظری و آرای او در باره سینمای فاخر آلفرد هیچکاک.

تعلیق هیچکاک فراموش نشود

تهرانی در طی ۳۰ سال اخیر بیش از ۲۰ مقاله تحلیلی و تخصصی در باره جزئیات سینمای آلفرد هیچکاک، معناشناختی فیلم‌های وی و همچنین شخصیت این سینماگر برجسته نوشته است. از دیگاه او هیچ دانشجوی سینما بی نیاز از خواندن و نوشتن در باره او نیست. تهرانی اعتقاد دارد: در باره سینمای آلفرد هیچکاک اگرچه بزرگان تاریخ سینما نظیر فرانسوا تروفو فقید از پایه گذاران موج نوی سینمای فرانسه نیز در باره او مفصل‌ترین کتاب‌ها را نوشته‌اند (کتاب هیچکاک به روایت تروفو هنوز بهترین کتاب برای آشنایی با سبک کاری وی به شمار می‌آید) اما هنوز نیز نوشتن در باره او و درباره آثارش توقف بردار نیست. آلفرد هیچکاک به احتمال فراوان اولین کارگردانی است که به معنای واقعی کلمه تعلیق و سوسپانس را به سینما تزریق کرد. کار او جدای بهره گیری از هنر و تکنیک تدوین بود. سوسپانس هیچکاک اصیل و کار آمد جلوه گری کرد و مدام و به جا در آثار متعددش از این تکنیک بهره ها برد. مهدی تهرانی چنین مثال می آورد:

برای مثال شاید داستان فیلم روانی (محصول ۱۹۶۰) ابتدا به ساکن شما را درگیر نکند اما وقتی فیلم را ببینید بعید است از ترس سکته نکنید. فیلم پرندگان (محصول ۱۹۶۳) او نیز مثال خوبی در این رابطه است. جایی که دسته های بزرگ پرندگان مهاجر دمار از روزگار ساکنین محل در می آورند. فیلم های اکشن و معمایی او نظیر شمال از شمال غربی (محصول ۱۹۵۹) نیز دارای سوسپانس های خاص خود هستند. تعلیقی که باعث می شود بیننده از همان ابتدای داستان به روند شکل گیری فیلم علاقه مند شود و تا آخر آن را دنبال کند. بی جهت نیست که منتقدان قدیمی در باره او می گفتند : حتی اگر داستان یک فیلم هیچکاک به دل تماشاگر ننشیند، معلوم نیست چرا هیچ کس از سالن سینما بیرون نمی آید؟ شاید بدین دلیل که تماشاگر منتظر است حتی در ثانیه آخر یک جسد و یا یک چاقوی خون آلود از آسمان به زمین بیفتد! هیچکاک در تمام دوران حرفه‌ای‌اش در آمریکا سعی داست تهیه کننده آثارش نیز باشد اگرچه عمدتا در نگارش آثارش از فیلمنامه نویسان دیگر کمک می‌گرفت. در کارنامه حرفه‌ای او ۶۷ فیلم در مقام کارگردان (اولین فیلمش محصول ۱۹۲۲ به نام عدد ۱۳ که اتفاقا ناتمام ماند و آخرین کار او توطئه خانوادگی محصول ۱۹۷۶ است)، ۲۹ فیلم در مقام تهیه کننده، ۲۲ فیلم در مقام سناریست و نویسنده و هم چنین ۳۳ فیلم در مقام بازیگر به ثبت رسیده که در جای خود یک رکورد به حساب می‌آید.

در پائین نیز می‌توانید لینک این مباحث را ببینید و بخوانید: