نوشته کلی استیمن - ترجمه یونس شکرخواه: مکتب فرانکفورت (Frankfurt School) در ابتدا فعالیت‌های خود را تحت عنوان انستیتو پژوهش‌های اجتماعی، در سال ۱۹۲۳ در فرانکفورت آلمان آغاز کرد و اعضای این گروه در دهه ۳۰ به آمریکا پناهنده شدند.

آدورنو

مکتب فرانکفورت از فیلسوفان و منتقدان چپ‌گرایی تشکیل شد که معتقد بودند پتانسیل براندازی سرمایه‌داری را می‌توان در جزئیات مصنوعات فرهنگی جوامع مبتنی بر بازار پیدا کرد؛ تولیداتی که هم در سطح تجاری و عام، و هم در سطح تخصصی و به صورت خاص عرضه می‌شوند. در زمینه نظریة تلویزیون و سینما، اولین و شاخص‌ترین شخصیت‌های این مکتب تئودور ویزن گراند آدورنو، والتر بنیامین، اریک فروم (طی یک زمان محدود)، ماکس هورکهایمر، لئولونتال و هربرت مارکوزه هستند. با اینکه موقعیت آنها به هیچ وجه شبیه یکدیگر نبود (بنیامین از لحاظ ارتباط دوسویه‌اش با فناوری مدرن از دیگران متمایز است)، می‌توان آنان را اعضای یک گروه به شمار آورد که با آنچه سلطه فرهنگی می‌نامیدند، به شدت مخالفت می‌ورزیدند.

نظریة این گروه که به نظریة انتقادی معروف است، پاسخی است به موقعیت تاریخی آنها به عنوان روشنفکران طرفدار مارکسیسم، در دنیایی که در چنگال فجایع اقتصادی، سیاسی و اجتماعی گرفتار شده است این فجایع عبارتند از: حمایت ناآگاهانه سوسیال دموکرات‌های آلمانی از جنگ جهانی اول، نابودی‌هایی که جنگ به بار آورد و بحران‌های سیاسی و اقتصادی متعاقب آن که نهایتاً منجر به پیروزی دیکتاتوری نازی در انتخابات سال‌های ۱۹۳۲ و ۱۹۳۹ شد و متحد شدن اتحادیه شوروی و جنبش جهانی کمونیستی با آلمان بین سال‌های ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۱. آنچه در این تاریخ نادیده گرفته می‌شود انقلاب پرولتاریاست که مارکسیسم نوید آن را داده بود؛ انقلابی که قرار بود منافع انسان را از عرصه نیاز به عرصه آزادی بکشاند. اگر بینش نقد مارکسیستی بر براندازی سرمایه‌داری بنا شده، ولی این براندازی دیگر امکان نداشته باشد، این نقد چه ارزشی دارد؟

با این حال، اگر پژواک سرخوردگی نظریه‌پردازان انتقادی از سنت مارکسیسم در عصر ما به گوش می‌رسد، ازدیاد آگاهی آنان نسبت به امکان وقوع انقلاب، ناشی از تجربه یا حافظه تاریخی‌شان در زمینه تحولات رادیکال بوده است. حکومت کمون پاریس در سال ۱۸۷۱، شورای کارگری سنت‌پترزبورگ در سال ۱۹۰۵ و دوران زندگی کوتاه همتاهایشان طی انقلاب ۱۹۱۷ روسیه و انقلاب ۱۸۱۸-۱۸۱۹ در آلمان و مجارستان و سرانجام شوراهای کارخانه‌ها در ایتالیا، نمونه‌هایی از این تحولات هستند.

از آنجا که مکتب فرانکفورت هنوز پتانسیل تحولات انقلابی را می‌دید، از نظر آنها ابزار فرهنگ تجاری (کارتون میکی ماوس، ستون ستاره‌شناسی لس‌آنجلس تایمز و رقص آمریکایی)، همزمان می‌توانست هم تجسم ژرف‌ترین آرزوهای مصرف‌کنندگانشان باشد و هم به این آرزوها به گونه‌ای جهت دهد که وضعیت موجود حفظ شود و این آرزوها امکان برآورده شدن بیابند. از نظر آنها، هنر مدرن نویدبخش آزادی بود (پیکاسو در نقاشی، بکت در تئاتر، شونبرگ در موسیقی؛ نقاشی و کتاب‌های سورئالیستی و برای بنیامین فیلم‌های سرکشی آیزنشتاین)؛ هنری که رها از قید و بندهای متخصصان بازاریابی یا مأموران دولت از فرم‌های ویژه و آزاد برخوردار بود. در همین فرم‌ها بود که آنها پژواک بینش سوسیالیستی مبنی بر کارگر آزاد و رها از کنترل و سودجویی دیگران و همین دیالکتیک فلسفه آلمانی را می‌دیدند. پیروان مکتب فرانکفورت نیز همانند مارکس معتقد بودند اگر دیالکتیک به شناخت‌شناسی پیوند بخورد، شیوه‌ای رهایی‌بخش را برای درک حرکت جهان عرضه می‌کنند.

فعالیت‌ها و آثار آنها از مهم‌ترین تلاش‌هایی است که در قرن بیستم برای بازسازی ماتریالیسم تاریخی به عنوان یک نظریه اجتماعی معتبر انجام شده است. این رویکرد پیروان مکتب فرانکفورت حتی با اینکه آنها از قوانین خشک و انعطاف‌ناپذیر مارکسیسم در تحلیل‌ها و عملکردهای خود فاصله گرفتند، کماکان به قوت خود باقی است. آنها کار خود را نظریه انتقادی نامیدند؛ زیرا از یک سویی می‌خواستند بر کیفیت انقلابی و نظری آن تأکید کنند و از سوی دیگر مایل نبودند در عصری که احساسات ضد کمونیستی حاکم بود، علیه آن چاپلوسانه موضع‌گیری کنند. نظریه‌پردازان انتقادی با گرایش‌های مارکسیستی از قبیل علمی بودن این ایدئولوژی، قطعیت تاریخی آن، پیروزی نهایی پرولتاریا و همچنین با بینش مارکسیسم نسبت به فرهنگ مخالف بودند. مارکسیست‌ها فرهنگ را پژواک ثانویه روساختی می‌دیدند که زیرساخت آن عوامل اقتصادی بود. آنها از یک سو از اتحاد شوروی و نظام سلطه‌گر آن و از سویی دیگر از سرمایه‌داری جهانی انتقاد می‌کردند.

به غیر از بنیامین که در مونتاژ فیلم و در نقشی که این فناوری می‌تواند در شکستن هاله قداست فرهنگ ایفا کند، جنبه‌های رهایی‌بخشی می‌دید، پیروان مکتب فرانکفورت سینما و تلویزیون را در چارچوب استدلالی که این رسانه‌ها را صنایع فرهنگی نامگذاری می‌کند، ارزیابی می‌کردند.

آنها در آخرین آثار خود چنین استدلال کردند که اصطلاحات فرهنگ توده و فرهنگ مردمی دلالت بر امکانات تولید از سوی مخاطبان برای یکدیگر دارد؛ نوعی ارتباط بین ذهن‌ها درون جوامع در مقابل آن، صنایع فرهنگی این جوامع را تنها به منزلة خوراکی برای نظام‌های ازدیاد بیننده و فروش تولیدات خود می‌دید.

ولی این یک نظریة سینما یا تلویزیون از دیدگاهی وجود شناسی (ontology) نبود، بلکه تحلیلی بود از معنی اجتماعی فرم‌های خاص یا حتی استاندارد در موقعیت‌های تاریخی خاص، نظریه انتقادی معتقد است بیشتر برخوردهای معاصر با تولیدات صنایع فرهنگی، تحت کنترل نظامی که مارکوزه آن را تک‌ساختی می‌نامد، انجام می‌شود. در این نظام، انرژی‌ها با مسیرهایی که بر اساس قوانین قدرت‌های حاکم تعیین شده‌اند، همسو می‌شوند؛ قدرت‌هایی که تنها هنگامی حاضر می‌شوند به دیگران منفعت برسانند که تحت فشار قرار گیرند. تعبیر باید در این چارچوب انجام شود. در غیر این صورت، این خطر وجود دارد که ابژه‌های آنها به کالا تبدیل شوند (کالاشدگی).

بسیاری از کارهای تجریه‌گرایانه کمیت‌مدار در سینما و تلویزیون و پژوهش‌هایی که تنها قائل به توصیف ظاهری مخاطب از پاسخ‌های خود بودند، این پدیده را نادیده می‌گرفتند. با این حال، می‌پذیرفتند که می‌توان تأثیرات یک کار را از لحاظ نظری از ظاهر کار و شرایط تولیدی آن، تنها در چارچوب نظریه تزریقی شناخت و بر اساس این دیدگاه، تماشاگران دیگر ابزار سوء استفاده نبودند. آدورنو در نقد پژوهشی علمی و اجتماعی درباره رسانه می‌گوید: ساده‌انگاری است اگر هویت‌هایی را که ضمن پیامدهای اجتماعی در نیروی محرکه یافته می‌شود یا در پاسخ‌ها نهفته‌ست، نادیده بگیریم.

در مقابل، او معتقد است تحلیلگران هیروگلیف‌های وجه بارز اجتماعی، که در هر یک از متن‌ها پیدا می‌شوند، باید هم منحصر به فرد بودن شکل‌های ابژه و هم به ارتباط درونی آن با دیگران در دنیا احترام بگذارند. آنها باید به خودآگاهی در مورد فرایند تحلیلی، که هیروگلیفی اجتماعی به شمار می‌آید، اصرار ورزند.

آدورنو که در موسیقی تخصصی داشت مقالات پژوهشی مفصل و متعددی نوشت و مصادیق این مبحث انتقادی را در سینما و تلویزیون توضیح داد. این آثار انتقادی مصنوعات اجتماعی را درون مصنوعات فرهنگی تعبیر می‌کنند و همان‌گونه که آدورنو می‌گوید: این ایدئولوژی نیست که غیر واقعی است، بلکه تظاهر آن برای منطبق بودن با واقعیت است که غیر واقعی می‌نماید. انتقاد ذاتی آنچه را بازگو می‌کند که انسجام یا غیر منسجم بودن کاری ساختار وجود را تشریح می‌کند.

این نقد ذاتی فرانکفورتی در قرائت خود از شکاف‌های ساختاری شبیه پساساختارگرایی فرانسوی و شاخه‌ نظری مطالعات فرهنگی بریتانیا می‌شود. ولی اینها بر گسست تکیه دارند و از نظریات لویی آلتوسر و پافشاری او بر خودمختاری نسبی فرم‌های فرهنگی و وابسته نبودن روابط اقتصادی پیروی کرده، یا حتی فراسوی آنها حرکت می‌کنند.

با این حال مکتب فرانکفورت نه بر خودمختاری، بلکه بر ارتباط درونی تکیه دارد. ارتباطی که به درک ما از جبر اقتصادی، فرهنگی، ایدئولوژیکی و سیاسی و عملکرد آن در لحظات خاص اجتماعی ـ تاریخی کمک می‌کند.

درک این ارتباط درونی، همچنین کمک خواهد کرد تا در مورد گذرگاهی که ما را به تغییر و تحول هدایت می‌کند، نظریه‌پردازی کنیم. به همین دلیل تعبیر آدورنو حق رفتن از یک جنس (رده) به جنس دیگر را اقتضا می‌کرد. نگاهی به جامعه برای شناسایی «ابژه‌ای» که فی نفسه بی‌معنی است، وجود سیاهه‌ای از معانی را برای آن «ابژه» تأیید می‌کند (معانی‌ای که این واژه ظاهراً آنها را در بر نمی‌گیرد).

عامل یادشده به اضافة تأکید بر خودمختاری نسبی، حرکت از عرصه‌ای اجتماعی به عرصه‌ای دیگر برای به تصویر کشیدن مناسبات دیالکتیکی فرم‌های آن و جلوه بخشیدن به آنچه فردریک جیمسون «استعاره‌های تاریخی» می‌داند؛ حتی اگر از حضور آن در نظریه ممانعت نکند، باعث شده تا تحلیل‌هایی از این دست پا نگیرند.

با اینکه آلمان‌گرایان در ایالات متحده، پروژه نسل اول متفکران فرانکفورتی را و زیگفرید تحلیل کرده و توسعه داده‌اند و این آثار در آلمان مورد استقبال گرفت، (و کراکائر که نوشته‌های اولیه او در مورد سینما، آدورنو و هورکهایمر را تحت تأثیر قرار داده بود) و به کمک آثاری چون نقد آلمانی نوین و تبیین اهداف آن مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت اما پژوهشگران انگلیسی زبان سینما و تلویزیون آنها را نادیده گرفتند. دلیل این بی‌توجهی، تا حدی این است که آثار انتقادی مزبور بازتاب مناسبات اجتماعی دوران و مکان خاص خود بودند؛ برای مثال آنها مسائل حیاتی و مهمی مثل ناهمجنس‌خواهی یا نژادپرستی را - به غیر از مطالعاتی که در مورد شخصیت‌های فاشیست انجام داده بودند- تحلیل نمی‌کردند.

آنان از بینش اروپامحور خود آگاه نبودند و نشانی دال بر شناخت دقیق از عملکردهای متنی تلویزیون و سینما که با دانش آنها دربارة ادبیات موسیقی قابل مقایسه باشد، از خود نشان نمی دانند. آن‌ها با اینکه در مورد روانکاوی و زیرساخت اجتماعی ذهنیت متضاد مطلب می‌نوشتند، پیوندهای پیچیده لذت و هویت را که عناصر فرهنگ معاصر را به هم متصل می‌کنند و می‌دوزند، نادیده می‌گرفتند.

با این حال، این افکار آنها ریشه در دو استدلالی دارد که ممکن است کمتر وسوسه‌آمیز باشد.

ارزش‌گذاری فرانکفورتی‌ها بر هنر مدرن، نخبه‌گرایی و بدبینی، تفاوت سیاسی آنها را تحت‌الشعاع قرار داده است. بی‌شک این احتمال وجود دارد که آنها نسبت به تولیدات صنایع فرهنگی دشمنی ورزند، همان‌گونه که متأسفانه آدورنو نسبت به موسیقی جاز آفریقایی ـ آمریکایی‌ها عداوت نشان می‌داد.

نظریه‌پردازان انتقادی آثار زیادی دارند که نشانگر نخبه‌گرا بودن آنهاست. همان‌گونه که قبلاً اشاره شد، آنها برای نمونه‌های انگشت‌شماری از هنر نخبه‌گرا ارزش انتقادی قائل بودند؛ زیرا در آنها نوعی مقاومت نسبت به خواسته‌های صنایع فرهنگی می‌دیدند. آنها آنقدر دقت داشتند تا انتقاد از صنایع فرهنگی را از دیدگاه محافظه‌کارانه ـ که ریشه در بینش ایدئالیستی نسبت به دنیایی نبودن هنر دارد ـ جدا کنند. ممکن است مدافعان مارکوزه در زمینة آنچه که وی در سال ۱۹۳۷ «ویژگی مثبت فرهنگ» نامید، دیدگاه دیگری داشته باشند، ولی در زمینة نظریة انتقادی، پافشاری محافظه‌کارانه بر اینکه هنر و فرهنگ سپری مناسب برای روح می‌سازند تا از شر گانگسترها محفوظ بماند، به توجیه مناسبات مادی موجود کمک می‌کند. واقعیت دنیایی متعالی‌تر، چیزی فراتر از زندگی مادی، باعث می‌شود تا واقعیت دیگری نادیده گرفته می‌شود، اینکه می‌توان یک زندگی مادی بهتر را نیز که در آن انسان خوشبخت باشد خلق کرد. به جز عکس‌العمل خوش‌بینانه مارکوزه در اواخر دهه ۶۰، اولین نسل نظریه‌پردازان انتقادی در اواخر دهه ۲۰ نمی‌توانستند هیچ جنبشی که بتواند جایگاه پرولتاریا را به عنوان عامل رهایی انسان تعیین کند، پیدا کنند.

کسانی که توانستند در جنبش‌های اجتماعی پس از سال ۱۹۶۸ چنین عواملی را پیدا کنند، احتمالاً دیدگاه فرانکفورتی‌ها یا کلاً کسانی را که اعتماد یا علاقه‌ای به رهایی انسان‌ها ندارند، بدبینانه قلمداد می‌کردند.

یورگن هابرماس، یکی از معروف‌ترین پژوهشگران و استادان نسل دوم پیروان مکتب فرانکفورت، نظریة رهایی‌بخش بازبینی‌شده‌ای را ارائه کرد که در آن اشتیاق انسان برای ارتباط بین ذهنی، یک کنش ارتباطی معرفی می‌شود.

از نظر دیگران، بدبینی نوعی انکار خوش‌بینانه بود؛ زیرا بدبینی، لاجرم اعتقاد داشتن به پتانسیل‌های سرکوب‌شده یا آزاد نشده است.

انکار شدن مکتب فرانکفورت به سبب بدبینی آنها و تصویر غمگینی که از زندگی روزمره تحت سلطه سرمایه داری جهانی ارایه می‌دادند، دقیقاً حاکی از نیروی افکار مثبتی است که آنها می‌خواستند پاره پاره‌اش کنند.

کد خبر 313143

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
3 + 11 =