برخلاف 6 برنامه گذشته نقد نغمه که به بررسی و نقد آلبوم‌ها و کنسرت‌های موسیقی سنتی و کلاسیک پرداخته بود، این برنامه به نقد موسیقی فیلم اختصاص داشت.
در این برنامه آلبوم گذر به آهنگسازی پیمان یزدانیان، آهنگساز و نوازنده پیانو، مورد نقد و بررسی بهرنگ تنکابنی، منتقد موسیقی و روزنامه‌نگار و جمعی از اهالی موسیقی حاضر در نشست قرار گرفت.
متن زیر تلخیصی از این نشست است که به صورت پرسش و پاسخ تنظیم شده است.
- آقای یزدانیان! بررسی کارهای شما نشان می‌دهد که شما وقتی برای خود آهنگسازی می‌کنید، یک جور ظاهر می‌شوید و وقتی قرار باشد برای یک فیلم موسیقی متن بنویسید، جور دیگر. به تعبیر دقیق‌تر آهنگسازانی مثل شما وقتی به خدمت سینما در می‌آیند، ناخواسته فضاهای جدیدی را تجربه می‌کنند که در غیر این صورت شاید هیچ‌گاه سراغ آن نمی‌رفتند. می‌خواستم درباره این فضاهای جدید و تجربه شما در آهنگسازی برای ما بگویید؟
- هر اتفاقی که در فیلم می‌افتد برای آهنگساز یک فرصت جدید ایجاد می‌کند. من وقتی برای خودم آهنگ می‌سازم، با یک الهام مشخص، احساس شخصی‌ام را بیان می‌کنم ولی زمانی که با یک فیلم مواجه می‌شوم، چندین احساس به من القاء می‌شود. اول وارد فضای فکری کارگردان می‌شوم، بعد فیلمبردار، بعد بازیگران و همین‌طور فیلمنامه‌نویس. به بیانی دیگر آهنگساز فیلم با اندیشه‌های مختلفی روبه‌رو می‌شود که در نهایت می‌بایست با همکاری سایر عوامل فیلم، پیام واحدی را منتقل کند.
شاید تاکنون من با چنین جریانی برخورد نکرده باشم و حتی نتوانم با آن همسو شوم، ولی با پذیرش آن، عملاً این امکان را به خود می‌دهم تا یک تجربه جدیدی را پشت سر بگذارم. هنگام آهنگسازی برای فیلم، تصویری را که از خارج به من القاء می‌شود، ایجاد می‌کنم. در عین حال سعی می‌کنم صرفاً دنباله‌رو کارگردان نباشم.
در موسیقی فیلم یک مأموریتی به آهنگساز داده می‌شود که باید درست انجام شود. زمانی هم که کارگردان به آهنگساز اعتماد می‌کند، معمولاً اتفاق جالبی می‌افتد. در کل آهنگساز تنها در خدمت خود فیلم است و نه عوامل بیرونی مثل رضایت مخاطبان و یا کسب جایزه از فلان جشنواره!
- آقای یزدانیان، موسیقی بسیار گوش می‌دهد و ما در بررسی آثار ایشان رد پای شنیده‌هایشان را می‌توانیم پیدا کنیم. البته همین ویژگی باعث متفاوت شدن کارش شده است.
آنچه ما در آلبوم «گذر» شاهد هستیم، بازتاب تجربیات شنیداری آهنگساز است. به طور مشخص می‌توان به موسیقی متن «سیمای زنی در دوردست» و «گاهی به آسمان نگاه کن» اشاره کرد.
برای نمونه فیلم «گاهی به آسمان نگاه کن» آقای تبریزی مربوط به انسانهای مرده است و به زندگی پس از مرگ می‌پردازد که آهنگساز نیز در این اثر قصد دارد یک روایت پس از مرگ داشته باشد.
اثری برگرفته از افکت‌های انسانی و ارکستر زهی که فضاهای مختلفی را به گوش می‌رساند و شباهت‌هایی به آثار آهنگسازان بلوک شرق و همین‌طور اثر معروف «کارمینا بورانا»ی کارل ارف دارد. آیا نمی‌توانستید همین روایت پس از مرگ را با نگاهی شرقی‌تر و ایرانی‌تر داشته باشید؟ یعنی از عناصر شرقی و ایرانی بیشتر استفاده کنید؟
- وقتی یک نفر می‌میرد، کجایی است؟ آیا کسی می‌تواند بگوید، زندگی پس از مرگ متعلق به کدام جغرافیاست؟ در وجود همه آدم‌ها یک چیزی فراتر از ملیت نهفته است که در چارچوب فرهنگ و زبان نمی‌گنجد. به نظر شما اگر ما بتهوون را در خواب ببینیم، با ما فارسی صحبت می‌کند یا آلمانی؟
شما در همین فیلم «گاهی به آسمان نگاه کن» یک سرباز روسی متعلق به جنگ جهانی دوم را می‌بینید که در کنار قبرستان ایرانی با مرده‌ها به فارسی صحبت می‌کند. در واقع فیلم می‌خواهد بگوید که پس از مرگ محدودیت زبانی نداریم. من خودم شخصاً یکی از آهنگسازان فرانسوی را در خواب دیدم. یادم نمی‌آید به چه زبانی صحبت می‌کردیم. ولی به هر حال با هم گفت‌وگو داشتیم. ما آدم‌ها صرف‌نظر از سلایق فرهنگی، وجوه مشترک فراوانی با هم داریم. عشق و گرسنگی و لذت و درد و رنج برای همه ما یک مفهوم و حس آنها هم در تمامی نقاط دنیا یکسان است.
برخی از وجوه مشترک انسانی حتی فاصله فرهنگی را از بین می برد. آیا به نظر شما گریستن و خندیدن زبان خاصی دارد؟ اگر خوب دقت کنید متوجه می‌شوید که گریه کردن شما هیچ ربطی به فرهنگ ندارد. گریه، گریه است ولی مراسم گریه متفاوت است. یعنی از اینجا به بعد مسئله فرهنگی می‌شود. در جنوب ایران یک جور عزاداری می‌کنند و در نواحی مرکزی جور دیگر.
بنابراین پاسخ انتقاد شما این است که در فیلم «گاهی به آسمان نگاه کن» غرض تصویر کردن لحظات مرگ بود که برای همه انسان‌ها، تجربه مشترکی است و نمی‌توان گفت مرگ شرقی یا مرگ غربی. برای همین موسیقی صحنه وقوع مرگ در این فیلم به نظر من جهانشمول است و نمی‌شود گفت چون از عناصر موسیقی غربی در آن استفاده شده است، نباید روایتگر صحنه مرگ یک ایرانی باشد.
در عین حال اگر با دقت به همین قطعه کوتاه گوش کنید، ابتدا چند واژه مقدس را با لحنی شرقی می‌شنوید که یکبار موسیقی کرال غربی آن را احاطه می‌کند. ولی قصد من از موسیقی کرال غربی القای تفکر مسیحی نیست. با کارگردان فیلم آقای تبریزی هم مشورت کردیم، به این نتیجه رسیدیم که مرگ یک مسئله کلی است و ربطی به فرهنگ ندارد.
- عناصر به کار رفته در نقاشی و تئاتر امروز، هیچ کدام مال ما نیست. در واقع تنها به دلیل اینکه بعضی الگوها و فضاها جا افتاده‌اند، هنرمندان ما از آنها استفاده می‌کنند. پرسشم این است که آیا شما نیز به همین دلیل از عناصر غربی در کارتان بهره می‌گیرید؟
- وقتی برای یک فیلم آهنگ می‌سازم، به آن فکر نمی‌کنم. ابتدا اجازه می‌دهم فیلم به من وارد شود. بعد فکر می‌کنم که چرا اینگونه شد و سعی می‌کنم جوابی برای این چرا، پیدا کنم.
شما در ابتدای صحبت خود گفتید که آهنگ‌های من بازتاب تجربه‌های شنیداری‌ام هستند. من می‌خواهم چیزی به این نظر شما اضافه کنم که ما در کار موسیقی و به طور کلی زندگی‌مان، بازتاب‌دهنده خیلی چیزهای دیگر هستیم. یک نگاه به لباس و غذای خود بیندازید. فکر می‌کنید مال کجاست؟ اصولاً ما در کجا زندگی می‌کنیم؟
ببینید، وقتی که دو نفر مدت کوتاهی در کنار هم باشند، یکی از دیگری تاثیر می‌گیرد. من هم خواه و ناخواه از محیط پیرامون خود تأثیر می‌گیرم. شما می‌پرسید چرا موسیقی فیلم من ایرانی نیست. ولی من می‌گویم ایرانی هست، به همان اندازه که خودم ایرانی هستم!
خاطرم هست در ساخت موسیقی فیلم «فرش باد» با دو فرهنگ ایرانی و ژاپنی مواجه بودم. در بخش ایرانی هیچ مشکلی نداشتم، ولی وقتی می‌خواستم فرهنگ ژاپنی را در موسیقی فیلم بازتاب دهم، متوجه شدم، هیچ ذهنیتی ندارم. بنابراین از تهیه‌کننده خواستم تعدادی آثار موسیقی سنتی و امروزی ژاپن را برایم تهیه کند.
پس از گوش دادن به نمونه‌های صوتی، اجازه دادم جهان فیلم در من درونی شود. آنچه در نهایت حاصل شد، تلفیقی از فرهنگ و هنر دو ملت ایران و ژاپن بود. جالب اینکه عمدی هم نبود. بلکه به طور طبیعی این اتفاق افتاد. در ضمن کارگردان و تهیه‌کننده هم به من دیکته نکردند. تنها از من خواستند و شرایط را ایجاد کردند تا به اینجا برسم.
- از جمله کارهای آقای یزدانیان موسیقی فیلم چهارشنبه سوری است که در این آلبوم هم آمده. به گمان من یزدانیان با ساخت این موسیقی در مقام یک آهنگساز، عملاً کارگردانی کرده است. شخصیت‌پردازی او با دو ساز ابوا و ویولن خیلی زیباست. می‌خواستم از ایشان بپرسم که برای ساخت این موسیقی چه مراحلی را طی کرده‌اید؟
- ما در متن این فیلم، موسیقی نگذاشتیم. یعنی فیلم با موسیقی آغاز می‌شود و با موسیقی هم به پایان می‌رسد.
در ابتدا یک قطعه هفت دقیقه‌ای برای وسط فیلم ساختم و اتفاقاً میکس هم شد که اگر با همان شکل بیرون می‌آمد، هم مشتری‌پسندتر می‌شد و هم می‌توانست در جشنواره‌ها جایزه هم ببرد، ولی به اتفاق کارگردان وقتی خوب بررسی کردیم به این نتیجه رسیدیم که موسیقی را از آن بخش حذف کنیم.
این نکته را هم توضیح بدهم که من معتقدم یک ساز نمی‌تواند به تنهایی راوی حالات یک شخصیت در فیلم باشد. زیرا این شخصیت ممکن است در لحظاتی از فیلم دوست داشتنی و در لحظاتی دیگر، نفرت‌انگیز باشد. اما ساز تنها می‌تواند برای روایت خط سیر کلی داستان ایفای نقش کند.
- چرا برای تئاتر آهنگ نمی‌نویسید؟
- این دو مقوله خیلی با هم فرق دارند. به نظر می‌آید چون هر دو نمایشی هستند، پس لاجرم می‌شود به یک شکل برای آنها موسیقی نوشت، در حالی که تفاوت جدی دارند.
شما در سینما با تصویر روی پرده روبه‌رو می‌شوید ولی در تئاتر، تصویری نمی‌بینید؛ شما با صحنه زنده مواجه هستید. بر این اساس اعتقاد دارم برای تئاتر نباید موسیقی نوشت، بلکه همانند دوران سینمای صامت، خوب است که یک نفر پای صحنه به خلق بداهه موسیقی بپردازد.
- چرا شما بخش زیادی از دستمزد آهنگسازی خود را صرف نوازندگان می‌کنید، در حالی که می‌توانید همانند بسیاری از آهنگسازان فیلم، با دستگاه‌های الکترونیک کار را جمع کنید؟
- بحث علاقه است. من کارهایم را دوست دارم. برای همین وقت و انرژی زیادی برای ساخت و ضبط آنها می‌گذارم. در ساخت موسیقی متن فیلم «پاداش سکوت» سنگ تمام گذاشتم و یک قطعه خوب که 30درصد دستمزد من را به کام خود کشید، ساختم ولی متأسفانه به علت اشتباه کارگردان که صدا را خیلی پایین آوردند، آهنگ اثر خود را از دست داد. البته من توقع نداشتم موسیقی بالاتر از فیلم قرار بگیرد ولی نه اینقدر پایین بیاورند که اثرش محو شود. به هر حال آن اثر خوب عملاً در فیلم شنیده نشد. با این وجود من خوشحالم که کارم را به نحو احسن انجام دادم.
- با توجه به تجربه همکاری شما با برخی از فیلمسازان خارجی از تفاوت‌های همکاری با آنان و با فیلمسازان وطنی بگویید؟
- در محتوای اثر تفاوتی ندارد، اما رویکرد و احترام و حرمتی که آنها به آهنگساز می‌گذارند و برای نظر وی ارزش قائل می‌شوند قابل مقایسه با آنچه که در ایران صورت می‌گیرد، نیست.
آنها در تمامی لحظاتی که روی فیلم آهنگ را قرار می‌دهند، نظر آهنگساز را می‌پرسند و واقعاً هم به نظرش حرمت گذاشته و آن را اجرایی می‌کنند. امید که این فضا در ایران هم به وجود آید.
کارنامه مختصر پیمان یزدانیان
- آغاز به کار موسیقی در 6سالگی با آموزش پیانو نزد فرمان بهبود.
- آموزش هارمونی و آهنگسازی از 12سالگی نزد پلوس خفری.
- فارغ‌التحصیل مهندسی صنایع از دانشگاه صنعتی شریف.
- گذراندن دوره‌های تکمیلی آموزش موسیقی و نوازندگی نزد اساتید کنسرواتوارهای وین و گراتس (گرهارد گرتشلگر و ارنست هوتسل) در تهران.
- گذراندن دوره پیشرفته نوازندگی نزد پروفسور ژینت گوبر در مارسی.
- کسب مقام اول بین‌المللی نوازندگی پیانوی فرانسه در سال‌های 1378 و 1379.
- تدریس موسیقی و نوازندگی پیانو و نیز اجرای برنامه‌های تکنوازی مختلف در ایران و فرانسه.
- ساخت موسیقی برای فیلم‌های ایرانی؛ باد ما را خواهد برد (عباس کیارستمی)، از کنار هم می‌گذریم (ایرج کریمی)، بیگانگان (رامین بحرانی)، آب و آتش(فریدون جیرانی)، ایستگاه متروک (علیرضا رئیسیان)، پرنده باز کوچک (رهبر قنبری که جایزه بهترین موسیقی فیلم را در سال2002 از جشنواره فیلم المپیا یونان برای یزدانیان به ارمغان آورد)، شبهای روشن(فرزاد موتمن)، فرش باد( کمال تبریزی)، گاهی به آسمان نگاه کن (کمال تبریزی)، یک تکه نان (کمال تبریزی)، مزرعه پدری (زنده یاد رسول ملاقلی‌پور)، رسم عاشق‌کشی (خسرو معصومی)، سربازان جمعه (مسعود کیمیایی)، جایی در دوردست (خسرو معصومی)، سیمای زنی در دوردست (علی مصفا)، یک شب (نیکی کریمی)، گریز (نیکی کریمی)، چهارشنبه سوری (اصغر فرهادی).
- ساخت موسیقی برای فیلم‌های خارجی؛ کاخ تابستانی به کارگردانی لویه (محصول چین و فرانسه؛ که در بخش اصلی جشنواره فیلم کن 2006 اکران شد)، قواعد بیدار به کارگردانی سون هیونگ‌چو(محصول آلمان2006)، انتهای دریا به کارگردانی نورا هوپه(محصول آلمان و فرانسه، 2005)، مردی با چرخی دستی به کارگردانی رامین بحرانی (محصول آمریکا، 2005)، فصل ممنوع به کارگردانی فریبرز کامکاری (محصول ایتالیا و فرانسه؛ 2004).
- انتشار آلبوم‌های برداشت (1380)، برداشت دوم(1383) و گذر(زمستان 1385) هر سه از سوی نشر موسیقی هرمس.
- چهل قطعه برای پیانو (در دست انتشار).
