«دختر لر» را عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی در هندوستان و با امکانات فنی سینمای هند ساختند که ربطی به آنچه در ایران می‌گذشت، نداشت. نگاه مترقی اوگانیانس در «حاجی‌آقا آکتور سینما» به سینما نیز جایی در مناسبات روزگارش نیافت. به این ترتیب اولین تلاش‌های جدی برای تولد سینمای ایران به شکست انجامید. سپنتا سراغ ادبیات رفت و فیلم‌هایی چون «فردوسی» و «لیلی و مجنون» را باز هم با امکانات و تکنیسین‌های هندی ساخت و آن قدر با کارشکنی مواجه شد که از خیر تأسیس استودیوی فیلمسازی در ایران گذشت. آوانسیان که امکانات سپنتا را هم نداشت، سرنوشت تلخ‌تری یافت و سر از وادی‌هایی درآورد که شاید اگر شرایط اجتماعی- سیاسی ایران در آن دوران نبود، می‌توانست در ادامه فیلم قابل توجه حاجی‌آقا آکتور سینما به آثاری بهتر و پخته‌تر برسد... اما شرایط وقت ایران در دوران دیکتاتوری رضاخان، آمادگی تولد نوزادی به نام سینمای ایران را نداشت. نوزادی که در شرایط نامطلوب متولد شد، 13سال به کما رفت؛ سال‌هایی که هیچ فیلمی در ایران ساخته نشد تا 6 سال بعد از آغاز حکومت پهلوی دوم، «توفان زندگی» توسط علی دریابیگی جلوی دوربین رفت؛ فیلمی با تم عشق پسر فقیر به دختر پولدار که آدم اصلی و تأثیرگذار در آن نه علی دریابیگی کارگردان که اسماعیل کوشان فیلمبردار و یکی از تهیه‌کنندگان فیلم بود.
کوشان نه کوشید چون آوانسیان به پرسش‌های جامعه ایران پاسخ دهد، نه به بلندپروازی‌هایی از جنس آنچه سپنتا در دل تولیداتش در استودیوهای هندوستان دنبال می‌کرد، علاقه داشت. او فیلم‌های ترکی و مصری را الگو قرار داد و برای اولین بار سنتی را در ایران شکل داد که بعدها منتقدان، آن را فیلمفارسی نامیدند... و کوشان پدر فیلمفارسی بود. با فیلم‌هایی که او ساخت به تدریج تعداد تولیدات سینمای فارسی هم بالا رفت و استودیوهای دیگری پا گرفت و صنعتی عقب‌افتاده شکل گرفت که در محصولاتش ایرادهای تکنیکی زیادی مشاهده می‌شد که پیام‌های اخلاقی را به شکلی گل درشت به مخاطب القا می‌کردند. سینمای فارسی در دهه 30 برخلاف آنچه بعدها رخ داد، اخلاقی بود. اخلاق‌گرایی سطحی وجه بارز تقریبا تمام فیلم‌هایی بود که در آن دوران ساخته می‌شدند و حتی در فیلم «ولگرد» نیز به عنوان اولین ملودرام اجتماعی سینمای فارسی این جنبه، زمینه‌های اجتماعی اثر را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. سینما در ایران به تدریج پا می‌گرفت بی‌آنکه تکنیسین‌های توانایی داشته باشد.
در چنین شرایطی ظهور پدیده خاچیکیان و فیلم «چهارراه حوادث» یک اتفاق بود. «چهارراه حوادث» با وجود ضعف‌های فراوانش به لحاظ فنی گامی به پیش در سینمای ناشیانه آن دوران محسوب می‌شد؛ به خصوص در سکانس تعقیب و گریز معروف فیلم در پشت‌بام، نشانه‌هایی از ذوق و سلیقه بصری مشاهده می‌شد که در سینمای فارسی آن دوران حکم کیمیا را داشت. خاچیکیان اولین فیلمساز ایرانی بود که برای تکنیک در سینما ارزش قائل شد. در دورانی که کارگردانان کمترین آشنایی فنی را با سینما نداشتند و حتی تا دهه‌های بعد نیز این فیلمبرداران بودند که وظیفه دکوپاژ را بر عهده داشتند، خاچیکیان کوشید تا آنچه را از تماشای فیلم‌های جنایی فرنگی و مطالعه داستان‌های معمایی آموخته بود، در حد بضاعتش به کار گیرد. برای اولین بار با فیلم‌های او بود که دوربین نقش ناظر منفعل که مقابل صحنه قرار می‌گرفت را ایفا نمی‌کرد و در زوایای متفاوت به کار گرفته می‌شد. همچنین مفهوم نورپردازی در آثار او نه روشن کردن صحنه که بخشیدن سایه‌روشن‌هایی به نماها بود که خاچیکیان مشابه‌اش را در فیلم‌های جنایی- معمایی خارجی دیده بود اما از سویی مرز این تأثیرپذیری به تقلید صرف گسترش می‌یافت و از سوی دیگر زمینه فیلم‌های او و بستری که درام قرار بود در آن شکل گیرد، بی‌ارتباط با فرهنگ ایرانی و در نتیجه باورناپذیر بود. در عوض مجید محسنی که فاقد توانایی‌های تکنیکی خاچیکیان بود، وقتی در تیتراژ فیلم‌هایش به نقش مهم فیلمبردار در تعیین ساختار بصری تأکید می‌شد، همخوانی بیشتری با فضای جامعه ایران داشت.
«لات جوانمرد» محسنی به مراتب قابل درک‌تر از فیلم‌های خاچیکیان بود. تماشاگر با کاراکتری که توسط خود محسنی ایفا می‌شد نزدیکی بیشتری داشت تا آدم‌های فرنگی‌مآب خاچیکیان. به همین دلیل با وجود فروش بالای «چهار راه حوادث» و «توفان در شهر»، این خط‌مشی مجید محسنی بود که در سال‌های بعد تداوم می‌یافت و رهروانی پیدا می‌کرد، نه سینمای خاچیکیان. ملودرام روستایی «پرستوها به لانه بازمی‌گردند» با وجود تمام شعارهای اخلاقی ساده‌انگارانه‌اش در سال‌های بعد نیز دیده می‌شد (فیلم در اوایل دهه 60 نیز اکران شد و جالب اینکه باز هم تماشاگر داشت). هر چند در نیمه‌اول دهه40 و در مقطعی این خاچیکیان بود که توانست در مقام فیلمسازی که تکنیک می‌دانست، آثار قابل تأملی چون «ضربت» را کارگردانی و حتی موج جنایی‌سازی را همه‌گیر کند.
سیر تحولات جامعه ایران در دهه40 اما به سینمایی بیشتر پروبال داد که گرچه تکنیک خاچیکیان را نداشت ولی به نیازهای توده‌ها بهتر پاسخ می‌داد.
وقتی «علی بی‌غم» مرد عامی بی‌سواد اما پرنشاط به پیرمرد ثروتمند و افسرده درس زندگی می‌داد و اساسا او را به همراه وردست بامزه‌اش حسن جغجغه از خودکشی نجات می‌داد، وقتی اشتباه منشی صحنه در حفظ تداوم سکانس‌ها با قیچی‌کردن کروات قارون توسط حسن جغجغه تصحیح می‌شد و همه اینها استقبال پرشور و گسترده تماشاگر را به همراه داشت، طبیعی بود که «گنج قارون» و سینمای آبگوشتی حرف اول و آخر را بزند. جالب اینکه معدود کوشش‌های صورت گرفته برای رسیدن به سینمایی که چیزی جز فیلمفارسی باشد، حتی مورد توجه نخبگان نیز قرار نمی‌گرفت. مثلا در مورد فیلم «خشت و آینه» برخورد منتقدان با واکنش تماشاگر عام تفاوتی نداشت. همه آن شیفتگان سینمای آنتونیونی برابر فیلمی ایرانی که ریشه‌های مشترکی با خالق «شب» و «کسوف» داشت گارد می‌گرفتند و با همان منطق تماشاگر فیلمفارسی با آن مواجه می‌شدند.
شکست سینمای روشنفکرانه دهه40، سال 48 به ظهور 2فیلم با 2 خاستگاه متفاوت انجامید. «گاو» ریشه در تجربیات گذشته سینمایی داشت که اصرار داشت فیلمفارسی نباشد و این تمایز را چه در سناریو، چه در فضا و چه در ترکیب بازیگران (که ربطی به سینمای فارسی نداشتند) لحاظ می‌کرد. ادبیات معاصر، هنرپیشه‌های فرهیخته تئاتر و لوکیشن روستایی که ربطی به دهکده‌های فیلم‌های مجید محسنی نداشت، خواه ناخواه دومین ساخته مهرجویی را به اثری متفاوت تبدیل می‌کرد.
«قیصر» اما در دل فیلمفارسی، با همان ابزار و همان آدم‌ها و با پس‌زمینه جاهلی که بی‌سابقه هم نبود (از «لات جوانمرد» گرفته تا «مردها و جاده‌ها» و...) ساخته شد اما خروجی‌اش نقطه مقابل فیلمفارسی بود؛ با قهرمانی تلخ‌اندیش که عصیانش گرچه به ظاهر انتقامی فردی بود اما حکایت از اعتراضی اجتماعی داشت.
این بار و برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران اقبال مردم از یک فیلم حکم تایید منتقدان را نیز به‌همراه داشت. موج نوی سینمای ایران با ظهور مهرجویی و کیمیایی آغاز شده بود و پس از آن بود که فضا برای حضور کارگردانان خوشفکر فراهم شد؛ از علی حاتمی و ناصر تقوایی تا امیر نادری که در قیصر و رضا موتوری عکاس بود. حاتمی از همان گام‌های نخست به رجعت به ریشه‌ها علاقه نشان داد. نادری در «خداحافظ رفیق» و «تنگنا» ضدقهرمان‌هایی را خلق کرد که در سینمای ایران سابقه نداشت. تقوایی چه در اقتباس از ادبیات و چه حتی وقتی با «صادق کرده» کوشید تا به سینمای پرمخاطب‌تری برسد، توجه به ساختار محکم سینمایی را در دستور کار خود قرار داد.
از سوی دیگر اما، فیلمفارسی‌سازان با تقلید سطحی از ساخته موفق کیمیایی، به شبه‌ژانری دامن زدند که تا پیروزی انقلاب، گونه مسلط سینمای فارسی بود. کلاه مخملی‌های قداره‌کشی که در فیلم‌های جاهلی نفس‌کش می‌طلبیدند، حکم تایید بر این نکته می‌زدند که فیلمفارسی توانایی به ابتذال کشیدن هر پدیده ارزشمندی را دارد. در این سال‌ها دیگر از آن اخلاق‌گرایی دهه30 هم خبری نبود. هر چه بود کافه بود و مهدی مشکی و آقای جاهل؛ یکی خوش‌صدا و یکی خوش‌دست! ورود بی‌رویه فیلم‌های خارجی باعث شد اکشن‌های هنگ‌کنگی و کمدی‌های ایتالیایی تماشاگر فیلمفارسی را جذب خود کنند. ضمن اینکه فیلمفارسی به تدریج در ابتذال روزافزون خود غرق می‌شد و فیلم فرنگی تنها تیر خلاص را زد. با پیروزی انقلاب بسیاری از عناصر و مصادیق سینمای فارسی حذف شدند. در بلاتکلیفی سال‌های 58 تا 62، ساخت فیلم‌های شبه‌انقلابی که در آنها جاهلان بی‌معرفت جای خود را به مأموران ساواک داده بودند و سینمای دهقانی متأثر از «سفر سنگ»، رواج داشت. با تثبیت مدیریت سینما، برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران، دولت برای سینمای ایران به تدوین برنامه پرداخت.
در حالی‌که در سال‌های پیش از انقلاب، دولت جز ممیزی و صدور پروانه، کاری به آنچه ساخته می‌شد نداشت، مسئولان معاونت سینمایی وزارت ارشاد در اوایل دهه60، فکر شکل‌گیری سینمایی را پرورش دادند که حرکتش را از نقطه صفر آغاز می‌کرد. انقلابی آرمانی پیروز شده بود که کنار وجوه عقیدتی و سیاسی، وجهه‌ای فرهنگی نیز داشت. بنیاد سینمایی فارابی تاسیس شد تا برای سینمای ایران نقشه راه تهیه شود. اولین گام، فراهم‌کردن بستر برای ظهور نسلی تازه بود. در این دوران کیانوش عیاری، رسول‌ملاقلی‌پور، ابراهیم‌حاتمی‌کیا ، ابوالفضل جلیلی و مسعود جعفری جوزانی از نسل فیلمسازانی که پس از انقلاب به سینمای حرفه‌ای آمده بودند کنار نسل استخوان‌خردکرده موج‌نویی‌های دهه50قرارگرفتند. روزگاری آغاز شد که بعدها از آن به عنوان دوران طلایی سینمای ایران یاد شد؛ سال‌های «دونده»، «شبح کژدم»، «خانه دوست کجاست؟»، «مادر»، «گال»، «سرب»، «ناخدا خورشید»، «دندان مار»، «هامون»، «مهاجر»، «پرده آخر» و ... .
تغییرات اجتماعی- سیاسی جامعه در سال‌های پس از پایان جنگ، به گشایش فضایی ختم شد که حاصلش در کنار به‌بارنشستن برخی سیاست‌های سینمای نظارتی- حمایتی، روزهای اوج سینمای نوین ایران را به دنبال داشت. در این فاصله سینمای ایران به محافل بین‌المللی راه یافته بود و فیلم‌های ایرانی با مضمون انسانی و موضوعات بدیعشان (برای مخاطب غربی) در جهان شاخته می‌شدند با شکل‌گیری سینمای دفاع‌مقدس و ساخت آثاری چون «پرواز در شب»، «دیده‌بان» و «مهاجر» سینمای جنگ به عنوان ژانری تازه و اصیل به وجود آمده بود که محصولاتش برخلاف آنچه در اوایل دهه60 ساخته می‌شد نه براساس الگوبرداری از اکشن‌های جنگی فرنگی که متاثر از فضای واقعی جنگ تحمیلی هشت‌ساله ساخته می‌شدند. در اواخر دهه60 آثاری چون «نارونی» ابراهیمی‌فر، «نرگس» بنی‌اعتماد، «پرده آخر» کریم‌مسیحی، «ریحانه» علیرضا رئیسیان و «عروس» افخمی از حضور کارگردانانی تازه‌نفس خبر می‌داد و حتی فیلمسازی باتجربه چون علیرضا داودنژاد در این دوران خود را بازیافت و «نیاز» را کارگردانی کرد.
ایجاد تغییر در راس هرم مدیریتی وزارت ارشاد که کمی بعد با تغییر مدیران سینمایی نیز همراه شد، همراه با آغاز سیاست تعدیل اقتصادی دولت و کمرنگ‌شدن یارانه‌ها، سینمای ایران را به‌تدریج از گلخانه زیبایش در دهه60 خارج کرد. اگر در دوران مدیریت قبلی ساخت فیلم پرفروشی چون«عقاب‌ها» سال‌ها ممانعت از فیلمسازی کارگردان سپیدمویش را به جرم ایجاد هیجان کاذب به همراه داشت، دوران تازه با «افعی» آغاز شد که تقلیدی آشکار از سری فیلم‌های رمبو بود. سینما باید روی پای خود می‌ایستاد و در دوران مدیریت ضرغامی، اتفاقا آنچه عیب شمرده نمی‌شد همین ایجاد هیجان کاذب بود. سینمای ایران پرشد از اکشن‌هایی که در آن سال‌ها لوله بخاری نامیده می‌شدند. جمشیدهاشم‌پور یک دهه پس از زینال بندری فیلم «تاراج» دوباره سرش را از ته تراشیده و یک تنه به جنگ دشمنانش رفت.
در فاصله سال‌های 73 تا 76 بیشترین میزان آثار حادثه‌ای ساخته شدند. تلویزیون نیز بر حجم برنامه‌های سرگرم‌کننده‌اش می‌افزود.
ویدئو آزاد شده بود و برخلاف دهه60 دیگر سینما از معدود تفریحات مردم محسوب نمی‌شد. ریزش تماشاگر از همین دوران آغاز شد و برای فتح گیشه آنچه مجاز بود و در عین حال جذاب برای تماشاگر، اکشن بود و دیگر هیچ.
در همین دوران البته مجیدمجیدی نیز وارد عرصه شده بود و عباس‌کیارستمی و داریوش‌مهرجویی پربارترین دوران فعالیتشان را پشت سر می‌گذاشتند. و البته از همین سال‌ها بود که تقوایی دیگر فیلم نساخت و علی‌حاتمی هم در میانه‌های ساخت «تختی» از دنیا رفت و هیچ‌کس هم جایش را نگرفت. حاتمی‌کیا پس از جهان ساده و بی‌آلایش آثار اولیه جنگی‌اش، هم ملودرام گرم و پرمخاطبی چون «از کرخه تا راین» را ساخت و هم آثار متفاوتی از جنس «برج مینو» و رسول‌ملاقلی‌پور در همین دوران با «سفر به چزابه» و «نجات‌یافتگان» بهترین فیلم‌های دفاع‌مقدس را کارگردانی کرد، یا کمال تبریزی کمدی جنگی «لیلی با من است» را ساخت که قدر متانت طنز و پایبندی‌اش به قواعد ژانر در اواخر دهه80 بهتر دانسته شد.
از نیمه دوم دهه70 تغییرات گسترده سیاسی- اجتماعی دیگری از راه رسید که سینمای ایران را نیز تحت تاثیر قرار داد. با حضور سیف‌الله داد، کارگردان فیلم‌های شاخصی چون «بازمانده» در راس هرم مدیریتی سینما، نقش اصناف جدی شد. خانه سینمایی که در اواخر دوران مدیریت انوار تشکیل شده بود، حضور پررنگ‌تری یافت. سینماگران در برخی از تصمیم‌گیری‌ها امکان مشارکت یافتند. فضا برای نقد اجتماعی در فیلم‌ها مهیا شد. اما برای برخی آنچه از آن سال‌ها بیشتر در خاطره‌ها ماند تعدادی فیلم تند و تیز سیاسی بود با انبوهی فیلم تین‌ایجری عاشقانه که اغلب ارجاع‌های مستقیم و سرراستی به سینمای فارسی داشتند. البته در این سال‌ها سینمای اجتماعی رشد قابل توجهی کرد. «آژانس شیشه‌ای»، «خانه‌ای روی آب»، «زیر پوست شهر»، «زیر نور ماه»، «اعتراض»، « عروس آتش» و «نسل سوخته» محصول این دوران بودند و «شوکران»و «سگ‌کشی» در صدر جدول پرفروش‌های سال قرار می‌گرفتند.
در دهه80 بحران ریزش مخاطب که از سال‌های قبل آغاز شده بود شکل هشداردهنده‌ای به خود گرفت. با رفتن سیف‌الله داد، محمدمهدی حیدریان کوشید تا مسیری میانه را در پیش بگیرد. تولید فیلم جنگی نسبت به گذشته کاهش یافته بود ولی فیلم‌هایی که در این ژانر ساخته می‌شدند «مزرعه پدری»، «قارچ سمی» و «دوئل» بودند. در این میان فیلمفارسی هم بازگشتی تمام و کمال را جشن گرفته و حالا کار به بازسازی نعل‌به‌نعل هم رسیده بود. این روند در سال‌های بعد با مدیریت محافظه‌کارانه جعفری‌جلوه شدت هم گرفت.
«اخراجی‌ها» شد پدیده سینمای عامه‌پسند و در دوران افول سینماگران شاخص دهه‌های 60و 70، این اصغر فرهادی بود که فیلم به‌فیلم، رشد قابل توجهی کرد و از درام جنوب شهری «شهر زیبا» به ترسیم دقیق و جزئی‌نگر طبقه متوسط در «چهارشنبه‌سوری» و بعد نقطه عطفی به نام «درباره الی» رسید. آنچه در اواخر دوران مدیریت جلوه مشهود بود نوعی نارضایتی عمومی بود که انتظار می‌رفت با حضور جواد شمقدری در دولت دهم (که پیش‌تر در مقام مشاور هنری رئیس جمهور «درباره‌الی» را نجات داده بود)، شرایط بهتر شود. شمقدری وعده تقویت ژانرهای مهجور را داد و اینکه از این پس کمدی سخیف، ژانر مسلط سینمای ایران نخواهد بود. بازگرداندن انگیزه به سینماگران و تشویق به ساخت آثار سیاسی که پیش‌درآمدش نیز رفع توقیف «به رنگ ارغوان» بود اینگونه بود که «خیابان‌های آرام»، «گزارش یک جشن» و «پایان‌نامه» ساخته شدند ولی تا امروز تنها «پایان‌نامه» اکران شده تا ایجاد سینمای سیاسی هم به یکی از پروژه‌های ناتمام شمقدری تبدیل شود.
درگیری میان معاونت سینمایی و خانه سینما دیگر اتفاق مهم سینما در 2سال پایان دهه80 بود که به سال90 هم امتداد یافت؛ این درگیری البته مسبوق به سابقه است. در نیمه دهه70، وقتی سیف‌الله داد، رئیس هیأت مدیره خانه بود و احمدرضا درویش مدیرعامل، میان جامعه اصناف سینمایی کشور و معاونت سینمایی ضرغامی اختلافاتی به وجود آمد ولی هرگز کار به مجادلاتی نرسید که در 2 سال اخیر میان شمقدری و عسگرپور مشاهده شد. تولید فیلم فاخر هم با اما و اگر مواجه شد و اصلا تلقی مسئولان سینمایی از واژه «فاخر» هم خود به مسئله‌ای تبدیل شد. کمدی سخیف نیز همچنان ساخته شد. ضعف‌های تازه‌ای به وجود آمد و موجودیت قانونی خانه سینما هم از سوی ارشاد زیر سؤال رفت اما فیلم‌ها و فیلمسازان؛ مهرجویی، کیمیایی و کیارستمی همچنان به مسیری که از اواخر دهه40 آغاز کردند ادامه می‌دهند. حاتمی‌کیا همچنان می‌خواهد فرزند زمانه خویشتن باشد. میرکریمی و فرهادی، کشف‌های مهم سینمای ایران در دهه80 نیز طلیعه روشنی را نوید می‌دهند و کاهانی و بهرام توکلی هم می‌توانند از توشه‌های سینما در دهه90 باشند.
«هیچ»، «یه حبه قند»، «طلا و مس»، «مرهم»، «اینجا بدون من»، «جرم» و «جدایی نادر از سیمین» که این آ‌خری شاید حضور موفقیت‌آمیزش در محافل جهانی را، پس از فتح خرس طلای برلین (مهم‌ترین افتخار بین‌المللی سینمای ایران پس از نخل طلای «طعم گیلاس») با موفقیتی شگرف همراه کند. فیلمی که تعداد مخاطبانش در تهران و پاریس نزدیک به هم بوده نشانه‌ای از رشد سینمای ایران هم می‌تواند باشد. آن سوی میدان را اما اگر بنگریم به‌نظر می‌رسد که سینمای ایران جز در زمینه امکانات که آن هم اقتضای زمانه و پیشرفت‌های تکنولوژیک است، پیشرفت زیادی نکرده. مسیری طولانی طی شده که گاهی اوقات به نظر می‌رسد این طی طریق دشوار در نهایت به نقطه ابتدایی ختم شده و صرفا دور باطلی زده شده و گاهی هم چنان امیدوارکننده ظاهر شده‌ایم که جهان به تحسین‌مان برخاسته است؛ گاهی طلا، گاهی مس.
