اینک سینما

ساکنان روستای دورافتاده‌ای در کوبا برای اولین بار، مشاهده فیلم سینمایی را تجربه می‌کنند و چهره‌شان از شادی و شگفتی می‌درخشد و این نشاط در فیلم کوتاه «برای اولین بار» (for the first time) ثبت می‌شود.

یک فیلمساز جوان آمریکایی که متولد ویتنام است، به نیت ساختن فیلمی مستند و گفت‌وگو با رهبران سابق ویتنام، به این کشور سفر می‌کند و آنها پرسش‌های متعددی درباره ستارگان سینمای آمریکا از او می‌پرسند.

در پیش‌زمینه صحنه‌ای از یک فیلم سنگالی محصول 1988 به‌نام «آرمان‌شهر» (saaraba)، جوانان از خود بی‌خود را در خیابان‌های شهر داکار- پایتخت سنگال- می‌بینیم که مواد مخدر مصرف می‌کنند.

در پس‌زمینه تصویر، پوستر فیلم «اینک آخرالزمان» (Apocalypse‌Now) (فرانسیس فورد کاپولا، 1976) نیز به‌چشم می‌خورد.

در فیلم مستند «به یاد آن فرانک» (anne Franke Remember) که در 1995 جایزه اسکار بهترین فیلم مستند را به‌خود اختصاص داد، تماشاگران می‌بینند که او روی دیوار اتاقش تصاویر ستارگان سینما را چسبانده است.

در دوره‌های تاریخی مختلف، میکی ماوس، چارلی چاپلین، رودلف والنتینو، مریلین مونرو، جان وین، آرنولد شوارتزنگر و ستارگان دیگر در سراسر جهان به مراتب از پادشاهان، رؤسای جمهور، پاپ‌ها و قهرمانان پرش با نیزه سرشناس‌تر بوده‌اند.

این نمونه‌های مثالی، نشان‌دهنده قدرت و جهان‌شمولی سینما و به‌ویژه سینمای تجاری آمریکاست. کسی منکر قدرت سرگرم‌کنندگی سینما نیست؛ دلیل و مدرک آن، خیل عظیم تماشاگران فیلم‌هاست.

با این همه، چه بسیارند کسانی که منکر ارزش‌های دیگری برای سینما هستند و سینما را فقط وسیله سرگرمی می‌پندارند.

توانایی سینما و گرایش تجاری آن به نمایش سکس و خشونت، گاه سبب شده است که گروهی آن را رسانه‌ای مبتذل و فاقد ارزش جدی برای بررسی بدانند.

سینما به دفعات به «نوار رؤیاها» و هالیوود به «کارخانه رؤیاسازی» تشبیه و مذمت شده است.

با این همه، سینما می‌تواند چیزی فراتر از یک تجربه سرگرم‌کننده تجاری باشد و مطالعه آثار سینمایی و سینما نیز ممکن است مزایای فراوانی داشته باشد.

برخی بیم آن دارند که بررسی فیلم‌های سینمایی و دیگر هنرهای خلاق تخیلی، سبب شود لذت تجربه دست اول آنان از این رسانه و نظایر آن از دست برود ولی بیشتر تماشاگران با راهنمایی و فرصت دستیابی به برداشت شخصی خود از فیلم‌ها، درمی‌یابند که بررسی فیلم به لذت بردن هر چه بیشتر از آن کمک می‌کند و در عین حال، به درک کوشش‌ها و خلاقیت‌های دست‌اندرکاران آن نیز مدد می‌رساند.

از سوی دیگر، بسیاری از تماشاگران، بعد از آشنایی با جنبه‌های تازه‌ای از سینما که تا پیش از مطالعه جدی آن برایشان ناشناخته بود، بیش از پیش از مشاهده فیلم‌ها لذت می‌برند.

مطالعه سینما به تماشاگران کمک می‌کند تا دریابند که هر سینماگری چگونه با رسانه سینما برخورد می‌کند.

این مطالعه، امکانات و محدودیت‌های سینما را نیز به آنان نشان می‌دهد. برای مثال، بررسی فیلم «نابخشوده» (Unforgiven) (جان هیوستن، 1960) نشان‌دهنده تفاوتی بارز با اغلب فیلم‌های تجاری است.

در این فیلم، برخلاف اغلب فیلم‌های وسترن در نسل‌های مختلف تاریخ سینما، کشتن فرد برای قاتل چندان ساده نیست و ممکن است مسئله‌آفرین باشد.

مطالعه سینما- درضمن- به تماشاگر کمک می‌کند گستره وسیعی از انواع فیلم، ازجمله فیلم کوتاه، مستند، فیلم‌های روشنفکران و همچنین مکاتب مختلف سینمایی نظیر سینمای نئورئالیست و موج نوی فرانسه را بشناسد و درک کند.

مطالعه سینما در درک ارزش‌های انواع و قالب‌های مختلف سینمایی نظیر سینمای وسترن، افسانه‌ای، علمی یا ترکیبی از آنها نظیر وسترن و ترسناک و در کنار آن، دینی که فیلم‌های قدیمی به گردن فیلم‌های جدید دارند‌ نیز مفید و مؤثر است.

کسانی که به مطالعه سینما، مضامین نهفته در آنها و واکنش‌هایی که به همراه می‌آورد و نظایر آنها پرداخته‌اند، معمولا مفاهیم بیشتری را در فیلم می‌بینند و بر این نکته وقوف پیدا می‌کنند که چرا و چگونه تماشاگران دیگر شاید همان فیلم را جور دیگری تفسیر کنند.

آنان متوجه‌اند که چگونه موقعیت اجتماعی تماشاگر بر برداشت او از فیلمی تأثیر می‌نهد.

مطالعه سینما در درک مواردی که بر نحوه ساخته شدن فیلم اثر می‌نهد، مفید است. اینکه فیلمی چه موقع و کجا ساخته شده و از چه منابعی بهره می‌برد، ممکن است بر محصول نهایی تأثیر مهمی به‌جا نهد.

برای مثال، فیلمی که در کشوری جهان‌سومی و تحت سلطه حکومتی خودکامه ساخته می‌شود با فیلمی که در ژاپن امروز ساخته می‌شود، تفاوت بارزی خواهد داشت.

فیلم‌های افسانه‌ای- علمی تحت تأثیر آثار مشابه قدیمی قرار دارند؛ با این همه، گاه از بسیاری از قواعد این فیلم‌ها استفاده می‌کنند و ممکن است برخی از قواعد آن را هم نادیده بگیرند.

سرانجام آنکه سینما در درک مکان‌ها، آدم‌ها و فرهنگ‌های مختلف- چه در کشوری دیگر و چه در نقاط ناشناخته‌ای از کشور خودمان- مددرسان است.

اما فیلم‌ها، حتی فیلم‌های مستند را هرگز نمی‌توان منابع موثقی به‌حساب آورد. موضوعی که در هر فیلمی مطرح می‌شود، به هر حال، تحت تأثیر انگیزه‌ها، روش کار و مهارت‌های فیلمساز قرار دارد.

در سینمای انتزاعی و روشنفکرانه، جهانی که خلق می‌شود، فقط در قوه تخیل فیلمساز امکان وجود می‌یابد.

وقتی فیلمی را مطالعه می‌کنیم و واکنش‌های خود را نسبت به آن می‌سنجیم، اعتبار آن فیلم را باید به چه کسی بدهیم؟ اگر فیلم کوتاه است و ساختن آن خرج و زحمت زیادی ندارد- که در مورد بسیاری از فیلم‌های آوانگارد چنین است- معمولا یک نفر بیش از همه اعتبار می‌گیرد.

ولی تکلیف ما با فیلم‌های بلند داستانی چیست‌؟ آیا باز هم همه اعتبار باید به یک نفر تعلق بگیرد؟ نوشتن فیلمنامه، طراحی لباس، کارگردانی، نورپردازی، بازیگری، تدوین، تهیه موسیقی متن، سرمایه‌گذاری و تبلیغات، ورای قدرت و توانایی یک نفر است؛ با این همه، بسیاری از مرورکنندگان و منتقدان یک نفر را- که معمولا کارگردان فیلم است- ستایش یا سرزنش می‌کنند.

اگر با رمان یا نقاشی سر‌وکار داشتیم، دادن تمام مسئولیت اثر به یک نفر، موجه و معقول بود اما با توجه به اینکه هر فیلم محصول کار مشترک چندین نفر است، اغلب دشوار است که بتوان تعیین کرد کدام فیلمساز مسئول چه بخشی از اثر کامل‌شده است و در اغلب موارد به‌زحمت می‌توان باور کرد که کارگردان مسئول خلاقیت «تمام» جنبه‌های فیلمی باشد.

برای مثال، آیا فیلمنامه‌نویس، کارگردان، بازیگران یا شخص دیگری، برخی از گفت‌وگوهای اساسی فیلم‌ها را بازنویسی کرده است؟ آیا فیلمنامه‌نویس، کارگردان، تدوین‌گر یا صاحب استودیو بر سر حذف صحنه یا صحنه‌های مشخصی پافشاری می‌کرد؟ بررسی فیلم جواب قانع‌کننده و مؤثری برای این پرسش و پرسش‌هایی نظیر آن فراهم نمی‌آورد و به ندرت می‌توان پاسخ این پرسش‌ها را در نشریات سینمایی هم پیدا کرد.

عنوان‌بندی فیلم‌ها هم در این مورد چندان راه‌گشا نیست و گاه حتی بر ابهام موضوع می‌افزاید. به این ترتیب، پرسش‌های زیادی درباره سهم دقیق هر کس در محصول نهایی بدون پاسخ باقی می‌ماند.

فقط کارگردان نیست که مسئولیت خلاقیت فیلم را برعهده دارد و بس.

برای مثال، فیلم «روانی» (Psycho) را درنظر بگیرید! با مطالعه رمان اصلی نوشته رابرت بلاک و فیلمنامه‌ای که جوزف استفانو نوشته، مشخص می‌شود که آن دو، در شکل و بافت فیلم نهایی سهم یکسانی دارند.

اغلب بازیگران فیلم- به‌ویژه آنتونی پرکینز، ورا مایلز و مارتین بالزام- بازی‌هایی به مراتب بهتر از دیگر فیلم‌های خود ارائه می‌دهند.

نقش و تأثیر موسیقی برنارد هرمن در هر صحنه‌ای، انکارناپذیر است. برای پی‌بردن به این موضوع آن صحنه‌ها را بدون موسیقی تماشا کنید تا تأثیر آن احساس شود. عنوان‌بندی آغازین و پایانی فیلم که محصول خلاقیت سائول باس است، به نحو غریبی خلاق و مناسب است.

تردیدی نیست که آلفرد هیچکاک برای نظارت و ایجاد هماهنگی میان این عوامل و خلاقیت‌های خود، شایسته ارزش و اعتبار خاصی است.

ردپای سایر آثار هیچکاک در این فیلم هم آشکار است و به‌راحتی می‌توان تشخیص داد که روانی اثر این فیلمساز است.

با این همه، اینکه روانی اثر هیچکاک را «روانی هیچکاک» بدانیم، به‌نوعی سهم دیگر دست‌اندرکاران ساخت این فیلم را نادیده گرفته‌ایم .