جمعه 30 شهریور 1397 | به روز شده: 6 دقیقه قبل

HAMSHAHRIONLINE

The online version of the Iranian daily Hamshahri
ISSN 1735-6393
چهارشنبه 6 مهر 1390 - 12:26:54 | کد مطلب: 146922 چاپ
گفتوگوی کنت جونز با وودی آلن درباره‌ی فیلم نیمه شب در پاریس

شرمنده‌ام؛ من یک آدم شهری‌ام

سینما و تلویزیون > سینمای‌ جهان - شهریار وقفی‌پور:
وودی آلن رو در روی کنت جونز نشسته و از لذت ساخت آخرین فیلم‌اش «نیمه شب در پاریس» حرف زده است؛ از روزهای آفتابی که دوست ندارد و باران که حال‌وهوای دل‌چسبی به فیلم‌هایش می‌دهد.
  • آیا موقع تدوین فیلم، وسوسه‌ی حس گرفتن، به مفهومی کاملاً موسیقایی، سراغ‌تان می‌آید؟

منظورتان هماهنگی با ریتم فیلم است؟

  • تا حدودی!

خب، در آن حالت غریزه و شم هر کسی، خودش، دست آدم را می‌گیرد. درست مثل وقتی که یک هنرپیشه‌ی کمدی زنده روی صحنه مشغول اجرای برنامه است.

more

  زندگینامه: وودی آلن

در این وضعیت غریزه‌ی حرفه‌ای‌اش به او می‌گوید «لطیفه‌ی بعدی را که طرحش را ریخته‌ بودی، بی‌خیال شو و صاف برو سراغ بعدی‌اش.» تدوین هم چنین حکایتی دارد؛ غریزه‌ی آدم خودش حواسش است و مثلاً ناگهان می‌گوید «مبادا به خاطر این که نقشه‌ات این بود که فلان چیز را نشان دهی، مکث کنی.

همین جا کات کن. مجبور نیستی برگشتن‌شان به آپارتمان را هم نشان دهی؛ فقط حرکت را بچسب.» خب، راستش، وقتی با فیلم جلو می‌روم، احساسم به من این حرف را می‌زند.

  • آیا این شیوه‌ی کار کردن [و اهمیت دادن به ریتم] به خاطر توجه به زمینه‌ی طرح و مشکل فریم است؟

بله، بعضی وقت‌ها؛ مخصوصاً زمانی که پای کمدی وسط باشد؛ چون کوچک‌ترین چیزها هم می‌تواند فاتحه‌ی کمدی را بخواند. یادم هست داشتم فیلم پول رو بردار و فرار کن را نهایی می‌کردم. آن موقع کار قطع یا کات را با دستگاه موویلا انجام می‌دادیم.

رسیده بودیم جایی از فیلم که بفهمی‌نفهمی فرار از زندان یا چیزی در مایه‌های به هم ریختن اوضاع و آشفتگی بود. تدوینگری که با او کار می‌کردم، جیم هِکِرت بود.

برای این صحنه به من گفت «هر جا فکر می‌کنی باید کات شود، فیلم را متوقف کن.» من هم همین کار را کردم. ما روی فریم علامت گذاشتیم و همین‌طور ادامه دادیم.

بعد وقتی جیم صحنه را دوباره نشانم داد، من همان جای کات نگه داشتم، بدون این که قبل از آن، دوباره فریم را دیده باشم. دقیقاً همان جایی بود که قبلاً علامت زده بودیم.

آدم باید آن‌چنان به این موضوع دل بدهد که قبول کند همان جایی که مصلحت وضعیت حکم می‌کند کات شود، کات کند. این‌طوری است که فیلم کمدی درمی‌آید.

  • وقتی با فیلمی جدی‌تر، مثلاً امتیاز برد ، سر و کله می‌زنید چه‌طور؟ واقعاً احساس درونی و شکل کارتان با کمدی خیلی فرق می‌کند؟

خب، برای فیلم جدی کات دادن آن‌قدرها هم مسئله‌ی حیاتی‌ای نیست. برای فیلم جدی، حالا یک سکانس چند ثانیه از آن‌چه باید بیشتر باشد یا چند ثانیه زودتر تمام ‌شود، آن‌قدر هم جدی نیست؛ خب هر چه پیش آید خوش آید؛ اما برای یک لطیفه، واقعاً می‌شود با کش دادن یا کوتاه کردن، همه‌چیز را داغان کرد. این موضوع خیلی جدی است؛ یعنی گند زده می‌شود به کار.

  • فکر کنم بفهمم منظورتان چیست. می‌خواستم یک سؤال غیرتخصصی بپرسم. شما در فیلم‌هایتان چه‌طور با مدیر فیلم‌برداری‌تان کنار می‌آیید؟ به این دلیل که شما با کلی فیلم‌بردار بزرگ کار کرده‌اید.

معمولاً برای شروع، کمی درباره‌ی فیلم گپ می‌زنیم تا به نظر واحدی برسیم؛ مثلاً من می‌گویم بیش از هر چیز دوست دارم فیلمم حسابی گرم باشد. من از مرثیه خوشم نمی‌آید. من از روزهای آفتابی خوشم نمی‌آید.

من دنبال این هستم که فیلمم یک حس گرم و غلوشده داشته باشد. من از باران خوشم می‌آید. من دوست ندارم فیلم‌برداری زیاد طول بکشد.

من می‌خواهم خودم نمای فیلم‌برداری را تنظیم کنم و بعد نما را به فیلم‌بردار می‌دهم تا نظرش را بگوید. حالا ممکن است بگوید «عالی! همین خوب است.» بعضی وقت‌ها هم شاید بگوید «خیلی خوب است؛ فقط فکر کنم تنظیم این‌جا را باید تغییر بدهم.» راستش گاهی هم پیشنهادی می‌دهد و می‌گوید به نظرش آن طوری بهتر است و من معمولاً قبول می‌کنم چون دارم با کسانی کار می‌کنم که کارشان عالی است. بعد آن‌ها با من و شیوه‌ی کارم آشنا می‌شوند. درباره‌ی نورپردازی هم همین‌طور است.

ما درباره‌اش صحبت می‌کنیم. منظورم نورپردازی صحنه‌‌ی خاصی نیست؛ منظورم نورپردازی در کل است. من هم نحوه‌ی نورپردازی‌ای را که مخصوص خودشان است، می‌شناسم؛ آن هم از روی دیگر فیلم‌هایشان و از روی فیلم‌هایی که از قبل با هم کار کرده‌ایم؛ مثلاً همین فیلم، دومین کارم با داریوش خنجی است و قرار است تابستان سومین فیلم را هم با هم کار کنیم. من 10 سال با کارلو دی‌پالما کار کردم و 10 سال با گوردن ویلیس.

بالأخره بعد از این همه مدت همدیگر را خوب شناخته‌ایم و حرف هم را می‌فهمیم. این آدم‌ها و هر فیلم‌بردار دیگری که به چنین شناختی از من رسیده باشد، هیچ‌وقت راش‌ها و اتودهایی را که خیلی از سلیقه‌ی من پرت باشد، نشانم نمی‌دهند؛ چون خوب می‌دانند من از چه چیزی که باب دل خودشان هم هست، خوشم می‌آید. برای همین خیلی راحت با هم کنار می‌آییم و هیچ برخورد و دل‌گیری‌ای بین ما پیش نمی‌آید.

  • شروع فیلم نیمه‌شب در پاریس برای من خیلی معمایی بود. انگار پاریس منتظر است عاقبت کسی یا چیزی بیاید و در او خانه کند.

خب، من می‌خواستم مردم با خلق‌وخوی پاریس آشنا شوند. درواقع نشان دادن ماهیت پاریس کار بسیار سختی است؛ چون باید تغییرات بسیار بسیار زیادش را دید و فهمید. حقیقت امر این است که پاریس در هر فصلی و با هر آب‌وهوایی کلاً یک چیز دیگری می‌شود.

من یقین دارم به زودی افتتاحیه‌ی فیلم نیمه‌شب در پاریس با فصل آغازین فیلم منهتن مقایسه خواهد شد؛ اما باور کنید خیلی خیلی با آن فرق می‌کند.

  • به نظر من هم فرق می‌کند. روی تصاویر فصل آغازین منهتن دیالوگی هست که اتفاقاً حال‌وهوای داستان کارآگاهی دهه‌ی 1940 را دارد و مثل نریشن عمل می‌کند. تازه قصه‌ی فیلم هم خیلی سریع شروع می‌شود و جان می‌گیرد؛ اما در فیلم نیمه‌شب در پاریس حدود 6 دقیقه، یعنی کل یک صفحه‌ی گرامافون جاز روی تصاویر هست بدون آن که یک کلمه گفته شود. در ضمن این موسیقی، ساخته‌ی سیدنی بوشه، نیز ذهن تماشاگر را به مکانی جذاب می‌برد.

بله، چون او سال‌های سال است که در پاریس زندگی می‌کند و ترانه‌ای نوشته که به شدت حس و حال فرانسوی را منتقل می‌کند. در ضمن تحریر متغیرش در این ترانه یادآور تحریرهای ادیت پیاف است و جالب است بدانید آن صدای تکنیکی، آن تحریر، مال یک خواننده‌ی واقعی است که در یک کافه‌ی فرانسوی می‌خواند.

  • به نظر من اوون ویلسن فضایی کاملاً غیرمنتظره به فیلم داده است. به نظر شما چه‌طور؟ از بازی‌اش جا نخوردید؟

من؟ واقعاً جا خوردم! درجه یک. من تا 43 درصدِ فیلم‌نامه را هم که نوشته بودم اوون ویلسن در خاطرم نبود. شخصیتی که او نقشش را ایفا می‌کند، روشنفکری شرقی [شرق امریکا و در این‌جا، حتماً نیویورکی] بود که به احتمال زیاد عضو فعال انجمن دانشگاه‌های شرق امریکا هم بوده است.

اگر جوان‌تر بودم، حتماً خودم نقشش را بازی می‌کردم. نه این که خیلی روشنفکر باشم؛ اما چه کنم؟ قیافه‌ام غلط‌انداز است!

علاوه بر این بعید بود کسی را پیدا کنم که واقعاً، هم دستم به‌ش برسد و هم راستی راستی اهل شرق امریکا باشد. خلاصه داشتم در این مورد با جولیت تیلور درد دل می‌کردم که یکهو حرف اوون شد.

بعد این فکر به سرم زد که «بد فکری هم نیست، شاید خوب از آب دربیاید. کافی است فیلم‌نامه را بازنویسی کنم.» خب یک نگاه بیندازید. اوون شبیه پسرهای بورِ عشقِ کناردریا است؛ از آن جماعتی که کشته‌مرده‌ی خودشان‌اند و همیشه‌ی خدا هم یک تخته‌ی موج‌سواری دست‌شان است.

برگردیم سر بقیه‌ی فکری که به سرم زده بود «پس این جوری داستان باید داستان آدم‌های ساحل غربی بشود. این شخصیت هم اهل ساحل غربی است و اوون از پس آن برمی‌آید.» اگر شما بودید به بازنویسی رضایت نمی‌دادید؟ من کار عاقلانه را کردم و بعد فیلم‌نامه‌ی جدید را برایش فرستادیم و او هم کلی ذوق و شوق برای بازی کردن این نقش نشان داد. و او درست خودِ... خدایا به دادم برس! منظورم این است که... یعنی من هیچ وقت مجبور نشدم به او توصیه یا پیشنهادی کنم.

خودش واقعاً می‌دانست باید چه کار کند. برعکس خیلی‌ها، دقیقاً همان چیزی را که می‌دانست خوب است و همان طوری که من دلم می‌خواست، نقشش را بازی کرد.

  • من واقعاً از صحنه‌هایی که در دهه‌ی 1920 می‌گذرند، خوشم آمد. راحتی بدل‌ها را واقعاً دوست داشتم.

راستش خیلی شانس آوردیم. آدم‌هایی را پیدا کردیم که می‌توانستند روح آدم‌های آن زمان را زنده کنند. آن مردی که شبیه پیکاسوی آن زمان است، فوق‌العاده بود. خودم که شوکه شده بودم.

  • بونوئل هم انصافاً شاهکار بود.

پیدا کردن بدیل بونوئل پدرمان را درآورد. کل کار بی‌چاره‌مان کرد؛ چون مردم این آدم‌ها را به شکل و قیافه‌ی پیری‌شان می‌شناسند. در میان این آدم‌ها فقط دالی از همان جوانی آن سبیل مشهورش را داشت وگرنه مثلاً پیکاسو در جوانی نه پیرهن راه‌راه تنش می‌کرد، نه کله‌اش طاس بود.

  • شما با این فیلم همان چیزی را زنده کردید که با فیلم‌های اولیه‌تان؛ مثلاً در کمدی نیمه‌شب تابستان و رز ارغوانی قاهره باب آن را گشوده بودید.

این احساس آزارنده مثل یک وسواس همیشه درونم را می‌خورد. این فکر که اگر در آزمایشگاه واقعیتی که همه‌مان در آن گرفتاریم را تشریح کنید، می‌بینید با یک کابوس طرف‌ایم. من همیشه دنبال راه‌هایی برای فرار از این واقعیت هستم.

یکی با سینما رفتن از این واقعیت فرار می‌کند، یکی خودش را توی مهملاتی از این قبیل غرق می‌کند که «آیا یانکی‌ها در شاه‌راه پیروزی پیش می‌روند؟» در حالی که این‌ها همه کشک‌اند.

زندگی هم مفهومی ندارد. دقیقاً همان قدر معنی دارد که بیس‌بال. پس ما دائماً به دنبال راهی هستیم تا از واقعیت فرار کنیم. و مغلطه‌ای که همیشه به ذهن می‌رسد، مغلطه‌ی «دوران طلایی» است. بدین مفهوم که کاش در فلان زمان بودیم تا آدم خوش‌بختی می‌شدیم.

درست مثل وقتی که کسی می‌گوید «اگر می‌شد به پاریس نقل مکان کنم، خوش‌بخت‌تر می‌شدم.» یا «کاش به لندن می‌رفتم...» بعد همین کار را می‌کند و می‌بیند که ای بابا! باز هم که همان آش است و همان کاسه.

گیرم این مکان‌ها خیلی خیلی عالی هستند و اصلاً بی‌نظیرند؛ اما باز هم خوش‌بخت‌ نمی‌شوند؛ چون موقعیت جغرافیایی نیست که آن‌ها را از داخل می‌خورد؛ بلکه واقعیت وجودی انسان همین است؛ این‌که وضعیتی که ما توی آن هستیم تا چه حد تیره و ظالم است.

برای همین من با این موضوع قبلاً هم کمی ور رفته‌ام، با تصور بیرون رفتن از دنیای واقعی، خارج شدن از زمان. این‌جا اوون فرصت بازگشت به قدیم را به دست می‌آورد و چه عالی! اما همان‌طور که دور و برش را نگاه می‌کند، آدم‌هایی را می‌شناسد که آن‌ها هم می‌خواهند به گذشته برگردند.

مسئله این نیست که کجا می‌رویم، زندگی هیچ‌گاه باب میل ما نیست، چه در عصر رنسانس زندگی کنیم، چه در «عصر زیبا» چه حالا، چه صد سال بعد. در هر صورت وضعیت باب دل آدم پیدا نمی‌شود.

  • منظورتان این است که زندگی هیچ‌گاه کامل نیست و آدم هیچ‌وقت آن مکالمات و حس هم‌دردی کاملی را که دنبالش است، به دست نمی‌آورد؟

آدم همیشه دنبال این است که از خانه و خانواده و کلاً مسئولیت فرار کند؛ اما هیچ‌وقت نمی‌تواند. شما به پاریسِ دهه‌ی 20 می‌روید و متوجه می‌شوید تمام افراد آن‌جا نیز ناراحت‌اند و می‌خواهند جای دیگری باشند و همه‌اش هم دردسر؛ به دندان‌پزشکی می‌روید و بی‌حس‌کننده نیست، همه‌اش بدبختی.

پس در نهایت باید قبول کرد همه‌اش دردسر است و آن هم دردسر بی‌معنا و حتی تراژیک. با شروع این قوانین تیره و ظالمانه‌ی مربوط به زمین، قاعدتاً باید نتیجه گرفت چگونه می‌شود با جنبه‌های منفی زندگی کنار آمد و چرا ارزشش را دارد. این‌ها همگی مصالح تیره‌ برای یک کمدی خوب است.

  • یادم هست زمانی که فانوس جادویی منتشر شده بود، شما برای ضمیمه‌ی ادبی «تایمز» نقدی روی آن نوشتید. حرف‌تان درباره‌ی مونولوگ‌های «احساسات آنا» بود. نوشته بودید «یک اثر سینمایی فوق‌العاده است و به صنعت سرگرمی تعلق دارد.»

درست است. این حرف درباره‌ی برگمان بود. همیشه این قضاوت اشتباه در موردش بود که «خب، این آدم نابغه‌ای‌ است که من اصلاً چیزی ازش سردرنمی‌آورم.

من از این فیلم‌های سیاه‌وسفید و این مضمون تیره و تاریک خوشم نمی‌آید.» اما چیزی که برگمان را برگمان می‌کند ـ فراموش نکنیم آدم‌های دیگری هم هستند که روی همین چیزها کار می‌کنند و کارشان به لعنت شیطان هم نمی‌ارزد ـ چیزی که او را بزرگ می‌کند این است که می‌فهمید کارش صنعت نمایش است، صنعت سرگرمی.

زمانی که شخصیت مرگ در فیلم مهر هفتم می‌آید یا زمانی که آن رؤیاها در فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی می‌آیند، آن صحنه‌ها به شدت تئاتری و هیجان‌انگیزند و آدم روی صندلی نیم‌خیز می‌شود.

فیلم تکلیف مدرسه نیست که چیزی را یاد گرفته باشید و از روی وظیفه تا آخر انجامش دهید. فیلم باید تعلیق داشته باشد؛ درست مثل این که شما با خودتان بگویید «خدای من... حالا قرار است چه شود؟»

  • در فیلم‌های برگمان ما شاهد عناصر ماورای طبیعی و جادویی زیادی هستیم.

در کارهای برگمان شاهد عناصر تأثیرگذار بسیاری از این دست هستیم. او کارش را درست انجام می‌دهد و فرض می‌کند شما هم همراهش خواهید شد. شما هم همراهش می‌شوید. فیلم‌های برگمان با اعتماد به نفس بالایی ساخته شده‌اند.

  • شما از فیلم سارابند خوش‌تان می‌آید؟

من فکر می‌کردم آن وقت خلاقیتش ته کشیده بود؛ اما اشتباه نکنید، عاشق این فیلم‌ام چون از این بازیگران خاطرات خوشی دارم، و در ضمن همیشه کاری را که برگمان تلاش می‌کند انجام دهد، دوست دارم. به نظر من شکست‌های او از موفقیت بسیاری از افراد ارزش بیش‌تری دارد.

  • من تازگی فیلم زن دیگر را دوباره دیدم. می‌خواهم بدانم «ریلکه» برای شما مهم است؟

یک نتیجه‌گیری هست که در همه‌ی دوران‌ها هنرمندان به آن می‌رسند اما بیشتر مردم فراموشش می‌کنند. این نتیجه که عاقبت باید عاشق شوید و عشق هسته‌ی همه چیز است.

زمانی که هنرمند به این نتیجه نرسد، شما رو برمی‌گردانید و می‌گویید «اه، اه، چه گندی!» اما هنرمندان خاصی مانند ریلکه به آن نتیجه می‌رسند. حس «باید زندگی‌تان را تغییر دهید» به شما دست می‌دهد و این چیزی است که برای من در مورد «ریلکه» بسیار قوی است: عشق بهترین چیزی است که شما لازم دارید. او شاعری عمیق است و شخصیت زندگی دارد. زمانی که این را می‌گوید شما کاملاً حسش می‌کنید.

او می‌داند از چه چیزی حرف می‌زند و این کار را از روی خودخواهی انجام نمی‌دهد. من یک بار این کار را کردم و همیشه هم افسوسش را می‌خورم.

  • در چه موردی؟

در نسخه‌ی اصلی هانا و خواهرانش، مایکل کین همچنان عاشق خواهر هانا می‌ماند و همیشه در جمع‌های خانوادگی حاضر می‌شود، آن هم فقط به‌خاطر خواهر هانا؛ اما از بدبختی سرنوشتش به هانا وصل می‌شود و شخصیت من حتی یک لحظه هم آب خوش از گلویش پایین نمی‌رود. در زمان تدوین به این نتیجه رسیدم که بدبختی‌های شخصیت من درنیامده‌ است. همین‌طور برای خودش ول‌معطل است.

همه‌اش به خاطر ناواردی من بود و پایان‌بندی‌اش هم که انگار هیچ ربطی به باقی فیلم نداشت. شخصیت‌های من آخر و عاقبت خوشی نداشتند اما نه به آن صورتی که پایان‌بندی چخوفی است. پایان‌بندی کارهای چخوف شاد نیستند اما هیجان‌انگیز و عالی‌اند.

شما احساس می‌کنید چیز مثبتی در پایان‌بندی کارهای او وجود دارد. من آن‌قدر هنرمند خوبی نبودم که به آن پایان‌بندی برسم و برای این که فیلم‌ام را از افتضاح و شکست کامل نجات دهم، تا حدی روال امور را معکوس کردم و نتیجه هم داد و فیلم در گیشه خیلی خوب فروخت و موفق شد؛ اما من همیشه افسوسش را خورده‌ام.

همیشه به خودم می‌گویم «اگر عوضش نمی‌کردم، احتمالاً فیلم مردم را حسابی سرخورده می‌کرد.» نه به دلیل این که پایان‌بندی غم‌ناک بود؛ چون پایان‌های غم‌ناک عمدتاً تو ذوق نمی‌زنند؛ بلکه دلیل اصلی‌اش این بود که من مهارت کافی نداشتم تا فیلم را به سوی چنان پایان‌بندی‌ای بکشانم؛ بلد نبودم کاری کنم فیلم خودش به آن سمت برود.

بنابراین همان پایانی که شما در فیلم می‌بینید اجتناب‌ناپذیر و پایان درستی بود.
در نمایش اودیپ همه چیز در آن جهت حرکت می‌کند که اودیپ چشم‌هایش را از حدقه درآورد. نیازی نیست که برگردد و بگوید «خوب من متوجه شده‌ام که زندگی غیرقابل پیش‌بینی است و حالا برای دو موضوع درس خوبی گرفته‌ام.» اما من حس می‌کردم باید این کار را بکنم و همیشه هم افسوسش را خورده‌ام. من همیشه این فیلم را یکی از شکست‌هایم می‌دانم؛ البته منظورم از جهت هنری است و نه از جهت موفقیت در گیشه.

  • شما می‌خواستید فیلم این‌طور تمام شود که داین ویست به شخصیت شما بگوید که باردار است؟

دقیقاً.

  • این که غم‌انگیز نیست.

نه، غم‌ناک نیست؛ اما یک چیزی دارد که خیلی تو حال‌وهوای کارهای برادران مارکس است «تف به این زندگی که خیلی مزخرفه؛ اما چند تا واحه هم این وسط‌ها داره.» یعنی آن‌قدر هم مزخرف نیست. در تمام فیلم او نمی‌تواند بچه‌دار شود و به نظر می‌رسد توانایی‌اش را ندارد؛ اما می‌بینیم با یک زن مناسب می‌تواند پدر شود و این موضوع خیلی خوب بود.

فکر می‌کردم این چیزی است که من می‌توانم بگویم. اما من قدرتش را نداشتم که این صحنه‌ی برادران مارکسی را درست کنم. به همین خاطر هم چسب برداشتم و یک کمی باهاش ور رفتم. شخصیت مایکل کین را با میا کوک کردم و... فیلم فروخت.

  • اما به نظر نمی‌رسد که این لحظات را به فیلم چسبانده باشید.

خب، شاید به این دلیل باشد که ماهرانه این کار را کردیم و آن طور که فکر می‌کردم توی چشم بزند، نمایان نبود؛ گرچه برای من، به عنوان مؤلفی که چیز دیگری توی ذهنم بود، خیلی گل‌درشت است و به چشم می‌آید.

  • در فیلم دیگری هم چسب‌کاری کرده‌اید؟ یا اشتباهی را تصحیح کرده‌اید؟

من سعی کردم هیچ‌وقت چنین کاری را دوباره تکرار نکنم. فیلم هانا و خواهرهایش. موفقیت بزرگی بود اما به دل من نچسبید. اگر یک فیلم من موفق باشد، بهش افتخار می‌کنم و می‌گویم «بله، سخت کار کردم و از پسش هم برآمدم. از این که شما هم از فیلم خوش‌تان آمده، سپاس‌گزارم.» اما من نمی‌توانم این حس بی اشکال را درباره‌ی هانا و خواهرهایش داشته باشم.

  • اما لحظه‌ی برادران مارکسی‌ در هانا و خواهرهایش با صحنه‌ای از فیلم منتهن ارتباط دارد که شما دارید چیزهایی را برمی‌شمارید که زندگی را ارزشمند می‌سازد. هم‌چنین به نظر می‌رسد مستقیماً با پایان فیلم سفرهای سالیوان ارتباط داشته باشد.

خب، بگذارید یک چیز جالب برایتان تعریف کنم. من فیلم سفرهای سالیوان را بعد از ساخت فیلم خاطرات استارداست نگاه کردم. در ضمن هیچ‌وقت هم طرفدار پروپاقرص پرستون استورجس نبوده‌ام.

  • آیا وقتی داشتید صحنه‌ی دفتر کارگاه در فیلم نیمه‌شب در پاریس را فیلم‌برداری می‌کردید، فیلم بی‌وفایی شما را مد نظر داشتید؟

نه، اگرچه من این فیلم را دوست دارم، چون استورجس که آدم شوخ‌طبع شهری است یک فیلم شهری ساخته بود. زمانی که او و ویلیام دمارست و ادی براکن و بتی هیوتن جمع می‌شوند، طنزشان خیلی غیرشهری می‌شود که با طبع من نمی‌سازد.

من به‌شخصه طرفدار لوبیچ هستم؛ چون لوبیچ جهان‌وطن و فرهیخته و تا نهایت امر غیراحساساتی بود. آن فیلم استورجس هم که حرفش را پیش کشیدید، جهان‌وطن بود و من فکر می‌کردم که این عالی است.

مردم فکر می‌کنند من وقتی فیلم خاطرات استارداست را می‌ساختم، تحت تأثیر فیلم سفرهای سالیوان بودم. جسیکا هارپر که در فیلم با من هم‌بازی بود، یک بار گفت «تو باید فیلم سفرهای سالیوان را ببینی.

مثل همین فیلم است و مطمئن‌ام عاشقش می‌شوی.» من بعدش فیلم را نگاه کردم اما عاشقش نشدم. با این حال فکر می‌کنم استورجس کارگردان بزرگی است. من فکر می‌کنم ریتم فیلم‌هایش عالی است و بلد است فیلم‌نامه بنویسد.

از این جهت من بیشتر لوبیچی هستم. من بیشتر یک آدم شهری‌ام تا اهل طبیعت. من واقعاً فیلم‌های اروپایی را دوست دارم و به آن‌ها واکنش نشان می‌دهم.

زمانی که شما به طرف وسط امریکا و غربش می‌روید، چیزهایی می‌بینید که از نظر من قشنگ‌اند اما زیاد با آن‌ها حال نمی‌کنم. من اغلب گفته‌ام‌ - البته نه از روی تظاهر و گنده‌دماغی - که از وقتی بچه‌ی کوچکی بودم اگر یک فیلم با یک پَن از آسمان نیویورک شروع می‌شد، درجا به‌ش دل می‌دادم؛ اما وقتی خانه‌های چوبی، طبیعت و روستا را نشان می‌داد، امکان داشت نظر مثبتم را به عنوان یک فیلم خوب جلب کند اما حوصله‌ام را سر می‌برد و هی منتظر تمام شدنش بودم. حالا هم که بزرگ شده‌ام عقلم کمتر نشده و هنوز هم همین‌طوری‌ام.

  • پس فکر کنم که از نظر شما پایان‌بندی سفرهای سالیوان هم درنیامده است.

بله؛ یک پایان گیشه‌پسند و تبلیغاتی بوده چون زندگی واقعی یک پایان یا راه‌حل قاطع ندارد. این طور خوش‌بینی‌ها احمقانه‌ است.

  • آیا شده است متوجه شوید دارید فیلمی را برای الهام گرفتن نگاه می‌کنید؟

خب، این به طور خودکار اتفاق می‌افتد. من برای لذت بردن فیلم نگاه می‌کنم. من برای مطالعه‌ی نورپردازی یا زاویه‌ی دوربین و قاب‌بندی، یا برای چیدمان و از این طور چیزها که فیلم نمی‌بینم.

من فیلم را برای داستانش و لذت شخصی نگاه می‌کنم و خب، فیلم هم تأثیر خودش را می‌گذارد. شما یک فیلم خوب می‌بینید و یواشکی پیش خودتان می‌گویید بد نیست یک فیلم خوب مثل این بسازم، چون خیلی باهاش حال کردم.

(در باز می‌شود.) آه، شرمنده! حالا وقت تمرین گروه موسیقی من است. (اشاره می‌کند.) آن کلارینت من است. من باید هر روز تمرین کنم تا به حد متوسط برسم.

همشهری الف