نوشته فیلیپ سیمپسون* - ترجمه یونس شکرخواه: یک جنبش فیلمسازی در کپنهاگ در ۱۳ مارس ۱۹۹۵ پا به عرصه وجود گذاشت. بیانیه این گروه مجموعه‌ای از قوانین و یک پیمان پاکدامنی است که چهار کارگردان آن را امضا کرده‌اند.

film movements

اين گروه که خود را دگم 95 (Dogme 95) مي‌نامد و دولت دانمارک کنترل خروجي تمامي شبکه‌هاي تلويزيوني اين کشور را در آخرين شب سال 1999 و در آغاز ورود به سال 2000 به آن واگذار کرد، اکنون از شهرتي بين‌المللي برخوردار است.

دگم 95 از برخي ويژگي‌هاي پست‌مدرنيستي برخوردار است. بيانيه اين گروه به طرز کاملاً خودآگاهانه‌اي کنايه‌آميز است. دگم 95 به نحوي از انحا داراي برخي ويژگي‌هاي مکاتب فيلمسازي قديمي است.

هرچند در حال حاضر جنبش‌هاي فيلمسازي (Film movements) مورد فراموشي و غفلت قرار گرفته‌اند، براي هيچ تاريخ سينمايي‌اي امکان ندارد که بتواند نقش جنبش‌هايي چون اکسپرسيونيسم آلمان، نئورئاليسم ايتاليا، موج نو فرانسه، سينماي آزاد بريتانيا، سينماي جوان و يا سينماي نوين آلمان را ناديده بگيرد و منکر تأثير آنها بر سينما و تلويزيون شود.

شناسايي يک جنبش سينمايي مشکلاتي به همراه دارد، ولي کار تأثيرگذار تري لاول (Terry Lovell) (1972) در اين زمينه که مطالعه يک جنبش فيلمسازي بايد چه چيزي به ما ارائه کند، تا حد زيادي به درک دگم 95، به ويژه با مثال‌هايي که تري لاول انتخاب مي‌کند، نزديک است.

يکي از اين مثال‌ها، جنبش موج نو است که از سال 1958 تا 1961 در سينماي فرانسه کاملاً مشهود بود. لاول از منظر جامعه‌ شناسي نظريه‌پردازي مي‌کند. او بر عواملي تأکيد مي‌ورزد که خارج از متن هستند و الگوسازي را در فرم‌ها و درونمايه‌هاي کارهاي مورد بررسي تعيين مي‌کنند. با اين حال، نخستين نکته کلان و تعميم‌پذيري که لاول مطرح مي‌کند، اين است که در يک مقطع خاص تاريخي، انواع گوناگون متغيرها با يکديگر ادغام مي‌شوند تا از اين تلاقي نتيجة خاصي به دست آيد و اين همان چيزي است که آن را جنبش مي‌ناميم.

در نگاه اول، مدرک وجود يک جنبش مي‌تواند کمي يا کيفي باشد.

در مورد سينماي موج نو، جنبه کمي ماجرا اين است که بيش از صد کارگردان، نخستين فيلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌هاي 1958 تا 1961 ساخته‌اند. اين پديده در آن دوران در نشرية اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب يافت.

اما از لحاظ کيفي، بسياري از اين فيلم‌ها نيز سبک و دستمايه‌هاي خلاق داشتند و اين سبک‌هاي تازه در واقع شيوه‌هاي رايج و حاکم بر صنعت سينماي فرانسه را به چالش مي‌خواند. اين چالش‌ها در آثار انتقادي برخي از کارگردانان نمود بيشتري داشته است.

لاول معتقد است شخصيت‌هاي فيلم‌هاي موج نو جنبه‌هاي اجتماعي ندارند و عمدتاً بر ارتباطات چهره به چهره متکي هستند و همين ويژگي به خوبي آثار گسست و فاصله گرفتن سينماي موج نو را از سينماي ماقبل خود به خوبي به نمايش مي‌گذارد. اما آنچه در اينجا تضاد برانگيز است، حضور جنبه‌اي آشکار است که تفاوت بين شخصيت‌ها را بيان مي‌کند.

مي‌توان در عين حال براي نمونه به سينماي نئورئاليستي ايتاليا يا به سينماي نوين آلمان اشاره کرد که در اين صورت نيز تفاوت عمده‌اي از لحاظ ميزان اهميت وجود ندارد.

از سوي ديگر فيلم‌هاي موج نو  با سينماي سنتي (cinema du papa) همزيستي مسالمت‌آميزي داشتند و حتي نوعي تداوم را نيز به نمايش گذاشتند. اين ويژگي در سينماي پس از جنگ ايتاليا و سينماي فعلي دانمارک نيز وجود دارد.

لاول چند عامل حاکم بر الگودهي به سينما را که از خارج فيلم‌ها عمل مي‌کنند، اين چنين فهرست مي‌کند:

  • زيبايي‌شناسي:

● هجوم فيلم‌هاي آمريکايي پس از جنگ و شيفتگي نسبت به پديده‌هاي آمريکايي
● رابطه سينما و ساير هنرها. در فرانسه اين رابطه قوي‌تر است و ميزان مخاطباني که سواد سينمايي بالا دارند، بسيار چشمگير است.
● منتقدان موج نو نشريه کايه دو سينما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سينماي فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.

  • اقتصاد:

● ماهيت پيش‌بيني‌ناپذير صنعت سينما در توليد، توزيع و نمايش خارج از مدل همگراي عمودي هاليوود که در آن سرمايه‌ گذاري‌هاي سنگين صورت مي‌گيرد.
● از آنجا که اين ماهيت، کم و بيش صورت ثابتي دارد، صنعت سينماي فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
● اراده سياسي که باعث مداخله دولت در توليد و پخش فيلم مي‌شود.

اين فهرست جامع نيست و تنها به عرصه‌هاي پژوهشي اشاره مي‌کند که بايد عميق‌تر بررسي شود و در اين صورت، درک روشن‌تري از عوامل و فرايندهاي هر جنبش فيلمسازي به دست مي‌دهد. در هر حال، اگرچه ويژگي‌هاي موج نو به سينماي فرانسه محدود مي‌شود، برخي از اين ويژگي‌ها هم کاربردهاي گسترده‌تري يافته‌اند.

براي مثال، جفري نوول ـ اسميت (Geoffrey Nowell-Smith) (1985) و توماس السزر (1976) (Thomas Elsaesser) معتقدند نئورئاليسم و سينماي نوين آلمان از جنبه‌هاي گوناگون، واکنشي در برابر سينماي آمريکايي هستند.

دگم 95 نيز پاسخي به جلوه‌هاي ويژه سينماي آمريکاست و پايه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلي سينماي دانمارک و موج نو ـ هرچند در زماني متفاوت ـ ديگر رمقي نداشته‌اند.

اگرچه مدل لاول پيشرفته‌تر از خلاصه‌اي است که در اينجا ارائه شد، به هر حال جزئيات کمي مربوط به دوره مورد بررسي در آن ديده نمي‌شود.

تحليل موشکافانه‌تر السزر از فضاي اواخر دهه 60 و اوايل دهه 70 ـ که باعث ظهور سينماي آلمان و سينماي نوين آن شد ـ شباهت‌هاي فراواني با مدل لاول دارد و از جزئيات بيشتري برخوردار است.

السزر در مورد وجود جنبش يا گروهي متحد در سينماي آلمان، شک و ترديد دارد و شايد دليل اين شک و ترديد طولاني‌تر بودن اين جنبش نسبت به جنبش موج نو و همچنين پراکندگي جغرافيايي آن باشد.

با وجود اين و به رغم نبود جزئيات کمي در مدل لاول، تحليل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌هاي مربوط به سبک که در فيلم‌هاي دوره‌هاي مشابه وجود دارد، دور مي‌سازد.

PHILIP SIMPSON*

کد خبر 275780

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
6 + 0 =