از زمانی که فیلم‌های داستانی در نخستین دهه قرن بیستم اوج گرفت، بازیگران به یکی از عینی‌ترین و مهمترین جنبه‌های روایت صحنه‌ای تبدیل شدند. صنایع رسانه‌ای نیز به طور همزمان با ساز و کارهای نظام ستاره‌سازی به درگیر کردن مخاطبان با شخصیت‌های برجسته فیلم‌های تلویزیونی پرداخته و به آن دامن می‌زنند.
از سوی دیگر، روزنامه‌نگاری عامه‌پسند نوشتاری و الکترونیک نیز حجم و زمان گسترده‌ای را به پوشش این نوع شخصیت‌ها اختصاص می‌دهد. نشریات نیز زندگینامه‌های بازیگران را منتشر و یا دستورالعمل‌های بازیگری (acting) را چاپ می‌کنند. در همین حال، مطالعات آکادمیک فیلم و تلویزیون نیز هر چند با تحلیل انگاره‌های مربوط به این ستارگان، به علایق مردم به بازیگران توجه نشان می‌دهد، اساس کنش‌ها و اجراهای این ستارگان را در برنامه‌های تلویزیونی و سینمایی نادیده می‌انگارد. نیازی به گفتن نیست که این‌گونه مطالعات، زحمت نوشتن درباره بازیگرانی را که ستاره نشده‌اند، به خود نمی‌دهند.
نادیده انگاشتن بازیگران از سوی پژوهشگران آکادمیک به دلیل مقاومت سوژه در قبال این‌گونه تحلیل‌هاست. تعصبات برخاسته از گرایش‌های شخصی این نوع از پژوهشگران مانع از این می‌شود که بتوانند فاصله عینی مورد نظر خود را با سوژه‌های مورد مطالعه حفظ کنند. نوع واکنش‌هایی که در قبال بازیگران صورت می‌گیرد، به نحوی پیچیده و قطعاً تحت تأثیر واکنش‌هایی است که در زندگی روزمره نسبت به کسانی که با آنها برخورد می‌کنیم، از خود بروز می‌دهیم. هرچه تجارب ما بیشتر شود، به جانبداریمان از بازیگران یا اتخاذ موضع منفی در قبال آنان می‌انجامد.
ممکن است درباره این نکته به توافق برسیم که یک بازیگر را از نظر تکنیکی کاملاً ماهر بدانیم، اما نسبت به هنرمندی او تردید داشته و به زبان ساده‌تر او را دوست نداشته باشیم. تعصب جمعی تاریخی، آمیزه‌ای از تعصبات فردی است و بازیگری جزو رموز بسیار متغیر تلویزیونی و سینمایی به شمار می‌آید؛ برای نمونه، در حالی که شاید تماشاچیان این دوره و زمانه از گام‌های آهستة تدوین در سینمای کلاسیک هالیوود خوششان نیاید، اما احتمالاً همین نوع تدوین و بازیگری در آن دوران باعث هیجان و نشاط می‌شده است.
پژوهشگران نیز از این نوع پیشداوری‌ها مبرا نیستند و در ارزیابی اجراها به معیارهای زیبایی‌شناسی خاص خود متوسل می‌شوند. این نوع برخوردها برای مثال به طرد غیر تاریخی سینمای صامت به عنوان سینمایی بیش از حد ملودرام، اغراق‌آمیز و شکل‌زده انجامید. اگرچه مطالعاتی دربارة بازیگران و یا دوران‌های خاصی وجود دارد، اما مشکل جانبداری و تعصبات تاریخی و شخصی مانع از وضع نظریة جامع بازیگری شده است.
این مدخل به ارائه مفاهیم محوری موجود در مطالعات مربوط به بازیگری در صحنه می‌پردازد و در انتها مطالعه‌ای موردی از بازیگری در دوران سینمای صامت ارائه می‌کند تا نشان دهد که تدوین یک نظریه جامع در این زمینه نه ممکن و نه مطلوب است.
اجازه بدهید برای در نظر گرفتن عواملی که هنگام تحلیل بازیگری در متون فیلم و تلویزیون باید به آنها توجه کرد، از نگرشی فرمالیستی یا صورتگرا آغاز کنیم.
نخستین گام در این زمینه، توجه به ابزارهای بازیگری است؛ یعنی توجه به تمام کانال‌ها و مجاری‌ای که در دسترس یک بازیگر قرار داد و وی می‌تواند به کمک آنها، معنی را به مخاطبان منتقل کند.
ریچارد دایر (Richard Dyer) در اینجا اجرا [کنش] را تعریف می‌کند. تعریف او را می‌توان به بازیگری نیز تعمیم داد:
"اجرا آن چیزی است که اجراکننده [بازیگر] علاوه بر کنش‌ها/ کارکردها صورت می‌دهد، آنچه که او در یک موقعیت بر عهده می‌گیرد و سطوری که باید آنها را بیان کند. اجرا چگونگی یا نحوه کنش / کارکرد است، نحوه بیان سطور. و نشانه‌های اجرا عبارتند از: بیان چهره‌ای، صدا، ژست‌ها (به ویژه دست‌ها از شانه تا نوک انگشتان و به طور کلی اعضای بدن نظیر گردن و پا)، حالت بدن (نحوه نشستن و ایستادن)، حرکات بدن (حرکت کل بدن، شامل نحوه برخاستن و نحوه نشستن، راه رفتن، دویدن و غیره)."
تعریف دایر متضمن آن است که اجرا، نوعی خلق شخصیت افسانه‌ای با استفاده از کنش و دیالوگ، به وسیلة به کارگیری بدن بازیگر باشد. بنابراین، سنگ پایه هر تحلیل پژوهشگرانه از بازیگری باید بر توصیف نحوه استفاده بازیگران از بدن‌هایشان و چگونگی به کارگیری علایم از سوی آنها استوار باشد. با این همه، ماهیت پیچیده یکایک علایمی که دایر به آنها ارجاع می‌دهد، حتی یک توصیف ساده در این زمینه را نیز هراس‌آور می‌سازد؛ برای نمونه، صدا را در نظر بگیرید، صدا صرفاً یک علامت نیست، بلکه آمیزه پیچیده‌ای از علایم طبیعی، فرهنگ و ارادی است. فیزیولوژی هر بازیگر تا حدودی بر زیر و بم بودن صدای او و یا طنین آن مؤثر است. شرایط پرورش یافتن یک بازیگر و به طور کلی نحوه آموزش او برای نمایش، بر لهجه و نحوه تلفظ وی تأثیرگذار است، هرچند که این امر در مورد بازیگران ماهر و حرفه‌ای به عوامل متعددی بستگی دارد. بازیگر در ادای دیالوگ با انتخاب‌های ویژه‌ای سروکار دارد: پویایی، انتخاب عبارات، زیر و بم بودن صدا و غیره.
پژوهشگران عرصه فیلم و تلویزیون برای تحلیل مجاری چندگانه ارتباطی صدای بازیگر از ابزارهای خاص رشته خود برخوردار نیستند و بنابراین از دانش و تجارب متخصصان تکنیک‌های صدا نظیر پژوهشگران قلمرو موسیقی و استادان حوزة صدا کمک می‌گیرند.
کسانی که به حرکات بدن بازیگران می‌پردازند نیز به طرزی مشابه باید از کارشناسان ثبت حرکات بدن کمک بگیرند. در هر صورت، پژوهشگر عرصه مطالعات رسانه‌ای حتی برای توصیف و تبیین ساده یک حرکت بازیگری به آثار متعدد بین رشته‌ای از نوع مبانی نیاز دارد و شاید همین خلأ نیز عاملی دیگر برای غفلت نسبی موجود در قبال این موضوع باشد.
همچنین تحلیل صورتگرا باید به تنوع و گوناگونی موجود میان صحنه، فیلم و تلویزیون، توجه کافی داشته باشد. این توجه بر وزنی متمرکز است که هر یک از این عوامل به علایم گوناگون در اجرا می‌دهند. علاوه بر این، میزان آزادی حسی‌ای که هر یک از عوامل یادشده در جهت درک نقش و کاراکتر [شخصیت] (character) به بازیگر مربوط می‌بخشند نیز مورد توجه است. تئاتر صدا و حرکات بدن را در قیاس با بیان چهره‌ای مقدم می‌شمارد. ضرورت انتقال معانی به کل تماشاچیان، به ویژه آنان که دورتر از صحنه قرار گرفته‌اند، ایجاب می‌کند که بازیگران صدای خود را آشکارتر ساخته و همچنین اشارات (ژست‌ها) شان را قوی‌تر اجرا کنند. این ضرورت‌ها از اهمیت بیان چهره‌ای که صرفاً از سوی ردیف‌های اول تماشاچیان قابل رویت است ـ می‌کاهد.
تئاتر در قیاس با فیلم و تلویزیون به بازیگران کنترل بیشتری برای شخصیت‌سازی می‌دهد و شاید یکی از دلایلی که عده‌ای این رسانه را ترجیح می‌دهند، در همین نکته نهفته باشد. تمرینات طولانی نیز باعث می‌شود تا بازیگران نقش و شخصیت (کاراکتر) خود را بهتر درک کنند و ارزیابی‌ها و تفسیرهای خودشان را از نقش‌های محوله؛ کارگردان، سایر بازیگران و حتی در پاره‌ای مواقع با نویسنده نمایش نیز در میان بگذارند. اجرای زنده در زمان‌های واقعی و زنده به بازیگر امکان می‌دهد تا فراز و نشیب‌های عواطف مربوط به نقش خود را دنبال کرده و آن را به اوج عاطفی برساند. افزون بر این، پس فرست‌هایی که از جانب تماشاچیان بروز می‌کند، باعث می‌شود که بازیگر برای ایفای نقش خود انرژی بیشتری گرفته و یا به عکس، افسرده شود، به این ترتیب ماهیت و برداشت او از نحوه اجرای نقش خود، تحت تأثیر این احساس تغییر می‌کند.
اجراهای نمایشی چه در قالب سینمایی و چه به شکل تلویزیونی دیدگاه مطلوبی نسبت به تماشاگر در بازیگر ایجاد می‌کند تا لحن صدا و حرکات بدن خود را به گونه‌ای که باید در صحنه ظاهر شود، تنظیم کند. اما نماهای نزدیک در فیلم و تلویزیون که با استفاده از تدوین به دست می‌آیند، باعث دسترسی راحت‌تر بیننده به حالات چهره بازیگر می‌شوند و این امر بازیگر را وادار می‌کند تا برای القای معنی تکیه بیشتری بر بیان نافذ چهره‌ای داشته باشد.
صفحه نمایش کوچک تلویزیون حتی بیشتر از پرده سینما بر بیان چهره‌ای متکی است و به همین دلیل استفاده از نمای درشت در آن بیشتر رایج است. بازیگران تلویزیونی در مقایسه با همتایانشان در عرصه تئاتر برای درک نقش خود از زمان کم‌تری برخوردارند.
تولیدات سینمایی هم در مقایسه با تئاتر کمتر تمرین شده‌اند. در برنامه‌های دنباله‌دار تلویزیونی نیز که به سرعت تولید می‌شوند، جز چند تمرین کوتاه که برای تعیین حرکات بازیگران نسبت به یکدیگر، صحنه و دوربین صورت می‌گیرد، فرصت دیگری برای این کار در اختیار نیست. ضمناً، از آنجا که این، صحنه‌ها و موقعیت‌ها [لوکیشن] هستند که نحوه کار را تعیین می‌کنند، و صحنه‌ها معمولاً خارج از ترتیب زمانی [سکانس‌ها] موجود در سناریو فیلمبرداری می‌شوند، بازیگران فرصت پیشرفت در نقش محوله و حس گرفتن را آنچنان که باید نمی‌یابند و اگر بخواهیم این حالت را با تئاتر و صحنه نمایش مقایسه کنیم، شرایط تولید و پس از تولید به گونه‌ای است که حس گرفتن درونی بازیگر را به حداقل می‌رساند.
برای پوشش هر نما از چند دوربین استفاده می‌شود. در سینما، دوربین‌ها در مراحل مختلف به کار گرفته می‌شوند و حرکات را به صورت نماهای درشت، متوسط و بزرگ از زوایای گوناگون ثبت می‌کنند. اما در تولیدات تلویزیونی یا بیشتر از سه دوربین به طور همزمان فیلمبرداری می‌کنند و کارگردان یا دستیار وی تدوین دوربینی را انجام می‌دهد. در فرایند موسوم به پس از تولید، تدوین‌گر تصمیم می‌گیرد که شکل نهایی کار چگونه ارائه شود. سایر جنبه‌های پس از تولید نظیر صداگذاری و افزودن جلوه‌های ویژه که بر درک مخاطب از شخصیت بازیگر تأثیر می‌گذارد، کاملاً از کنترل بازیگر خارج است.
نظریه تأثیر کولشوف (Kuleshov effect) مثل یک اسطورة گویا در این باره گواهی می‌دهد. این نظریه حاکی از میزان وابستگی بازیگر تلویزیون و سینما به ضرورت تعامل نشانه‌های بازیگری با مطالبات و رمزهای مورد نظر سینما و تلویزیون است؛ به عبارت بهتر، تدوین باعث شد که بینندگان از یک نمای واحد مربوط به یک بازیگر، چندین برداشت گوناگون داشته باشند. تعامل اجراها؛ رمزها و مطالبات تلویزیون و سینما از بازیگر و همچنین ماهیت همکاری‌طلبانه فرایندهای تولید در عرصه‌های تلویزیون و سینما ـ که فرایندی سرشار از افراد خلاق متعدد است ـ تعیین سهم بازیگر در شکل‌دهی به یک شخصیت را بسیار دشوار می‌سازد.
تا اینجا عمدتاً به تحلیل متنی صورتگرا تکیه کردیم؛ تحلیلی که می‌کوشد به عملکرد بازیگر در حین اجرا و همچنین نحوه تأثیرگذاری فرایندهای تولید در رسانه‌های مختلف بر عملکرد وی بپردازد. اما مطالعات رسانه‌ای نیز، به ویژه آن دسته از مطالعاتی که به موضوع پذیرش و درک مخاطب می‌پردازد، تلاش می‌کند تا بر شرایط پذیرش وی پرتو افکند.
پژوهشگران چگونه می‌توانند به معانی‌ای که مخاطبان از بازیگران خاص یا از اجراهای ویژه استخراج می‌کنند، دست یابند؟
در اینجا از تحلیل متنی فاصله می‌گیریم و به تحلیل بینامتنی می‌پردازیم.
تحلیل بینامتنی مستلزم بررسی گروهی از فیلم‌ها یا برنامه‌های تلویزیونی برای تماشای یک بازیگر و همچنین مستلزم رجوع به متون مربوط به آن فیلم‌ها یا برنامه‌هاست. واکنش بیننده در قبال یک بازیگر یا اجرای خاص تا حدود بسیار زیادی تحت تأثیر متون مرتبط است. دانش بیننده درباره شخصیت بازیگر و نقش‌هایی که تاکنون ایفا کرده است جزو نزدیک‌ترین متون مرتبط به شمار می‌آید.
همانگونه که ریچارد دایر در آثار پیشتاز خود، ستارگان (stars, ۱۹۷۹) و بدن‌های آسمانی (Heavenly Bodies, ۱۹۸۶) نشان داده است، پژوهشگرانی که در جستجوی درک شرایط پذیرش از سوی مخاطبان هستند، باید به بررسی روابط متقابل بازیگر و کاراکتری که در یک متن خاص تصویر می‌کند و همچنین به انگاره ستاره‌ای او که خود مرکب از هزاران متن دیگر است، بپردازند.
ذکر یک ماجرا می‌تواند پیچیدگی این نگرش را روشن سازد. پاتریک استوارت (Patrick Stewart) که مدت‌های مدیدی عضو کمپانی سلطنتی شکسپیر بود و نقش کاپیتان ژان‌لوک پیکارد (Jean-Luc Picard) را در مجموعه تلویزیونی طولانی آمریکایی "پیشتازان فضا: نسل بعدی" (star trek: next generation) ایفا می‌کرد، در جشنواره شکسپیر نیویورک در تمپست (The Tempest) نقش پراسپرو (Prospero) را بر عهده گرفت. او در مصاحبه‌ای با مجله اس‌اف‌ایکس (SFX) دربارة نقش خود این گونه اظهار نظر کرد:
"من اشتباه کردم که جلوی لباسم را پایین کشیدم؛ چرا که بلافاصله تماشاچیان از خنده منفجر شدند و لذا مراقب بودم که دیگر این کار را تکرار نکنم".
چرا استوارت فکر می‌کند مرتکب اشتباه شده است؟ چه چیزی باعث انفجار خنده تماشاچیان شد؟
پاسخ این پرسش‌ها را می‌توان در چارچوب‌های بینامتنی بینندگان پیدا کرد، چارچوب‌هایی که آنها از پاتریک استوارت با خود به تمپست آورده بودند. برای طرفداران پر و پا قرص پیشتازان فضا، یعنی آنان‌که به گفتمان هواخواهی از این مجموعه تلویزیونی کشانده شده‌اند - پایین کشیدن جلوی لباس توسط استوارت تداعی‌گر عادت او در مجموعه پیشتازان فضا یعنی پایین دادن جلوی یونیفورم بوده است؛ عادتی که طرفداران مجموعه پیشتازان فضا از آن به عنوان "مانور پیکارد" یاد می‌کنند.
بینندگان اتفاقی استوارت در تمپست و کسانی که جزو طرفداران پر و پا قرص او نبوده و از نقش او در پیشتازان فضا آنچنان اطلاع نداشته‌اند، احتمالاً این حرکت او را یک ژست پیکاردی تلقی نکرده‌اند، اما به هر حال هر دو گروه به محض ایجاد رابطه بین پراسپرو و پیکارد در اثر پایین کشیدن جلوی لباس، به شدت خندیده‌اند. اما همین خنده احتمالاً کسانی را که هرگز مجموعه پیشتازان فضا: نسل بعدی را ندیده بودند و همچنین کسانی را که استوارت را صرفاً یک بازیگر شکسپیری قلمداد می‌کرده‌اند، گیج کرده باشذ.
این مثال به خوبی دشواری‌های مربوط به تحلیل شرایط درک و پذیرش را نشان می‌دهد: یک ژست، که ظاهراً باید توصیف آن آسان باشد، اما در ارتباط با چارچوب‌های تفسیری پیچیده مربوط به یک بازیگر، نقش او و شخصیت ستاره‌ای او به شدت پیچیده می‌شود.
پیچیدگی‌ها هنگامی بیشتر می‌شود که واکنش بینندگان تمپست در مورد پراسپرو را نه تنها در ارتباط با بافت‌ها و متون مرتبط با استوارت، بلکه؛ با توجه به چارچوب‌های مشترک فرهنگی و تاریخی‌ای که درباره خوبی و بدی بازیگری قضاوت می‌کنند، در نظر بگیریم.
همانگونه که گفته شد، این چارچوب‌ها تقریباً به سرعت تغییر می‌کنند، اما تقریباً از شروع قرن بیستم، فرهنگ غربی، اندیشه بازیگری را واقعگرا قلمداد می‌کند؛ به این معنا که بازیگری رونوشت نحوه زندگی مردم و رفتارهایی است که در زندگی واقعی دارند و همین امر موجب شده است که شخصیت‌ها از جنبه روان‌شناختی معتبر باشند و اگرچه قضاوت درباره رفتارهای زندگی واقعی و نیز قضاوت‌هایی که درباره بازیگری واقعگرا وجود دارد به مرور زمان تغییر می‌کند، یک اصل بنیادین ثابت می‌ماند و همانگونه که در ادامه با ذکر جزئیات خواهیم دید، این اصل به شیوه بازیگری در سینمای آمریکا از دومین دهه قرن بیستم شکل داده است. این امر به شدت تحت تأثیر مولفه‌های بازیگری روشمند یا مبتنی بر شیوه است.
کنستانتین استانیسلاوسکی (konstantin stanislavsky)، بازیگر و کارگردان روسی تئاتر، به این نوع بازیگری دامن زد. او از بازیگران می‌خواست تا برای رسیدن به تفسیری دقیق و روان‌شناختی، احساسات و عواطف را چاشنی اجرایشان کنند. این شیوه در هالیوود دهه ۵۰ به وسیله استودیو اکتور که در سال ۱۹۴۷ تأسیس شد؛ در آمریکا مقبولیت یافت و بازیگرانی چون مارلون براندو، اِد استگیر، جیمز دین، جوان وودوارد و شلی وینترز از آن در بازی‌هایشان بهره گرفتند.
سینمای اروپا اگرچه هنوز تحت سلطه اصل رئالیست بودن قرار دارد، در قیاس با سینمای آمریکا در پذیرش شیوه‌های ضد رئالیستی مستعدتر عمل کرده است.
سینمای صامت آلمان شیوه بازیگری تئاتر اکسپرسیونیستی این کشور را به کار گرفت؛ شیوه‌ای که حالات کاملاً روان‌شناختی بازیگر اصلی را با به کارگیری حرکات ویژه بدنی به کار می‌بست و این شیوه‌ای بود که سرگئی ایزنشتاین آن را در تئاتر تجربی شوروی به کار برد و مشتمل بر حرکات آکروباتیک و بیومکانیکی وسولد میرهولد (vsevolod meyerhold) بود. در همین حال ژان‌لوک گودار هم تلاش کرده بود تا اصول تئاتر حماسی برشت را در فیلمسازی به کار گیرد.
در ادامه این مدخل تلاش می‌کنیم مطالعه‌ای موردی و مختصر درباره بازیگری دوران فیلم‌های صامت ارائه دهیم تا بدین وسیله اهمیت بافت تاریخی و پدیده بینامتنی را در مطالعة اجرا و بازیگری نشان دهیم.
آنگونه که پیتر کرامر در مورد بازیگری می‌گوید، دوران سینمای صامت (و به خصوص دهه ۱۹۱۰) مهمترین دوره‌ای است که در تاریخ فیلم تحت مطالعه قرار گرفته است. اما اکثر مطالعاتی که در این زمینه صورت گرفته، به جای تحلیل نحوه بازی در صحنه، بیشتر بر مضامینی چون پیدایش نظام ستاره‌سازی و بازیگری، به عنوان یک شغل، متمرکز بوده است. اما برخی از پژوهشگران پرسش‌هایی را مطرح کرده‌اند که پاسخ آنها دقیقاً در گروه تحلیل اجرا و بازیگری است:
چارچوب‌هایی ارزیابی در آن دوران و معیار سنجش خوبی یا بدی یک اجرا، چگونه شکل گرفته است؟ شیوه‌های بازیگری به مرور زمان چگونه تغییر کرده است؟ چرا این شیوه‌ها در سطح سینماهای ملی با یکدیگر تفاوت دارند؟
رابرتا پیرسون در کتاب ژست‌های شیوا (Eloquent Gestures)، فیلم‌های استودیو بیوگراف را که دی. دبلیو. گریفیث (D.W.Griffith) کارگردانی کرده است، بررسی می‌کند. او به این ترتیب سعی می‌کند نحوه دگرگونی در سینمای صامت آمریکا را بررسی کند و دریابد که چگونه مشکلات ترجیحات شخصی و تعصبات تاریخی از طریق روابط بینامتنی در مقاطع تاریخی خاص کاهش یافته است.
وی در واقع متون کلیدی مربوط به دوره‌های خاص را بررسی و برای مثال دربارة کتاب‌های آموزش بازیگری یا کتاب‌های نقد (فیلم) پژوهش کرد.
پیرسون استدلال می‌کند که به الگوهای بینامتنی مشترکی بین تولیدکنندگان و بینندگان در سال ۱۹۰۸، در مورد میثاق‌های مربوط به ملودرام‌ها استناد می‌شد. و این در حالی است که در این الگوها بر درک مفاهیم فرهنگی مربوط به تقلید فیلم از زندگی روزمره متمرکز شده است.
از دیدگاه وی آن فریم‌ها و الگوهایی که از فضای بینامتنی مشترک بین تولیدکنندگان و مخاطبان برخاسته، حکم حرکات نمایشی را به خود گرفته‌اند، اما مورد دوم یعنی آنچه مربوط به تعقیب مفاهیم فرهنگی به صورت تقلید از زندگی روزمره در فیلم بوده، نه به عنوان حرکات نمایشی (Histrionic)، بلکه به عنوان حقیقت‌مانندی (verisimilar) یا شبیه حقیقت معروف شده است.
بازیگرانی که از حرکات و شیوه‌های نمایشی استفاده می‌کردند، حرکات خود را از منابعی سرشار از رمز می‌گرفتند؛ منابعی که هر حرکت در آنها متضمن معنایی ویژه بود؛ برای مثال، قرار دادن پشت دست بر روی پیشانی، نشانه نا امیدی و یأس بود، که از آن در پزهای مختلف و منفرد استفاده می‌کردند. بازیگرانی که حرکات نمایشی را به کار می‌بردند، می‌دانستند که از چه ژست‌هایی و در چه شرایطی استفاده کنند تا توقعات فرهنگی را از چنین شخصیت‌هایی در زندگی روزمره برآورده سازند.
دیگر تحولات همزمان باعث شد تا بازیگران بتوانند شخصیت‌هایی مستقل را بیافرینند و بدین ترتیب جریان روایت فیلم را به پیش ببرند.
در سال ۱۹۰۸ فیلم‌های ۱۰ تا ۱۵ دقیقه‌ای از ۱۰ تا ۱۵ نما برخوردار بودند، آن هم نماهای عمومی و باز که شبیه طاق‌های بلند پرده‌دار صحنه تئاتر بود. در سال ۱۹۱۳، فیلم‌های ۱۰ تا ۱۵ دقیقه‌ای نماهای فراوان‌تری یافتند و دوربین به حرکات بازیگران نزدیک و نزدیک‌تر شد و این امر باعث شد تا بازیگران کمتر از حرکات بدن و بیشتر از حرکات چهره و بیان چهره‌ای استفاده کنند و این در حالی بود که الگوهای تازه تدوین در سینمای کلاسیک هالیوود نیز این امکان را به بازیگران داد تا مثلاً با استفاده از نمای روبرو
معنی بیشتری به مخاطب منتقل کنند. به این ترتیب، دو مفهوم شیوه نمایشی و شیوه حقیقت‌مانند، این امکان را به پیرسون داد تا با ارزش‌گذاری در دوره مورد بررسی خود، نسبت به شیوه‌های بازیگری قضاوت کند، اما این قضاوت نه در خود آن دوره مورد بررسی و نه از سوی دست‌اندرکاران آن دوره صورت نگرفت و بالاخره توضیح داده نشد که چرا سینمای آمریکا به سرعت از شیوه نمایشی به طرف شیوه حقیقت مانند رفت.
پاسخ دادن به این پرسش مستلزم گسترده‌تر کردن حوزه پژوهش است؛ به این معنی که باید از فیلم، به عنوان متن، فراتر رفت و فضای مرتبط بینامتنی و در اینجا صنعت فیلم آمریکا را نیز در بافت تاریخی آن قرار داد تا بتوان به نتیجه مورد نظر رسید.
پیرسون می‌گوید استحاله سینمای آمریکا از شیوه نمایشی به شیوه حقیقت مانند را باید به عنوان بخشی از دگرگونی و استحاله کل صنعت این سینما به حساب آورد؛ چرا که صنعت سینمای آمریکا از یک سرگرمی بی‌ارزش با گروه‌هایی حاشیه‌ای مثل مهاجران و طبقه کارگر به یک سرگرمی قابل اعتنا و محترم که طبقه متوسط خواهان آن بود، تغییر مسیر داد. علاوه بر این، از آنجا که شیوه نمایشی با سالن‌های کوچک خاص ملودرام‌ها ارتباط داشت و به عکس، شیوه حقیقت مانند با صحنه‌ها و سالن‌های عظیم گره خورده بود، هم دست‌اندرکاران صنعت سینما و هم منتقدان رسانه‌ای به نوع دوم گرایش یافتند.
اکنون پرسش این است که آیا پژوهش پیرسون در مورد فیلم‌های استودیو بیوگراف، نظریه‌ای قابل تعمیم درباره بازیگری فراهم ساخته است؟
پاسخ خود خانم پیرسون به این پرسش منفی است: این کتاب نه تنها در ارائه نظریه‌ای قطعی در زمینة مطالعه بازیگری در سینما شکست خورد، بلکه این بحث را نیز به پیش کشید که اساساً ارائه نظریه‌ای در این زمینه امکان‌پذیر نیست؛ چرا که هر اجرایی را باید در بافت و فضای تاریخی به وجود آورندة آن بررسی کرد.
بن بریوستر (Ben Brewster) و لی جاکوبز (Lea Jacobs) نیز به بافت تاریخی و فرهنگی توجه کرده و در عین حال ادعای پیرسون را نیز در این زمینه که رئالیسم برخاسته از شیوه حقیقت مانند بر سینمای آمریکا حاکم شده است، به چالش طلبیده‌اند.
این دو معتقدند که سنت تصویرگرایی (pictorialism) که چیزی جز متوسل شدن به لذات بصری مخاطبان نیست، کماکان در سینمای آمریکا دنبال می‌شود و این امر الزاماً مقوله‌ای مربوط به تحول در روایت سینمایی نیست.
بریوستر و جاکوبز می‌گویند بخشی از این سنت تصویری به پیش‌فرض‌های بازیگران از ژست‌ها و رفتارها مربوط می‌شود و این چیزی است که بسیار مهم بوده و خواهد بود، اما خانم پیرسون آن را ناچیز فرض کرده است.
این دو نفر که برای مشتق شدن سنت تصویرگرایی از تئاتر اهمیت خاصی قائل هستند، پرسش‌هایی را مطرح می‌کنند که با سوالات خانم پیرسون متفاوت است.
آنها به جای ترسیم صرف نمودارهای تغییرات روند بازیگری در سینمای صامت، به علل تصویرگرایی تکیه می‌کنند و می‌پرسند: چطور بازیگران در کمپانی‌های تازه تأسیس سال‌های ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸، خود را با سنت‌های تصویرگرایی در فیلم انطباق دادند، در حالی که اکثر آنها در تئاتر آموزش دیده بودند؟ چطور شیوه‌های بازیگری آنها در ارتباط با تحولات بعدی برخاسته از تکنیک‌های فیلم دستخوش تغییر می‌شود؟.
آنها چنین نتیجه می‌گیرند که در حالی که موارد تصویرگرایی در سینمای آمریکا در سال‌های بعد از ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۳ قابل رویت است، یعنی در سال‌هایی فراتر از آنچه پیرسون درباره‌اش بحث می‌کند، اما سینمای اروپا با نماهای طولانی و تمایل به صحنه‌های نمایش هماهنگ با سنت تئاتری و حرکات و رفتار تکان‌دهنده تجانس بیشتری نشان می‌دهد.
در هر حال، مطالعه موردی فوق در مورد بازیگری در دوران سینمای صامت، بیانگر این نکته است که پژوهشگران تلاش برای استفاده از نگرش مبتنی بر برخورد بینامتنی و تاریخی را آغاز کرده‌اند تا بر جانبداری‌ها و پیش‌داوری‌های شخصی و تاریخی غلبه کنند. با این همه، هنوز وارد قلمرو مقایسه بازیگری در ادوار مختلف زمانی، کشورهای گوناگون و انواع ژانر (کمدی، درام، درام مستند و ...) و یا در رسانه‌های متفاوت (سینما در برابر تلویزیون) نشده‌اند.
