گروه ادب و هنر- در روزهايي كه سالاد فصل آخرين مراحل فني را براي حضور در بيست و سومين جشنواره فيلم فجر طي مي كرد، خبرنگاراني كه به قصد گفت وگو با جيراني به دفتر سيران فيلم مي آمدند، جدول برنامه ريزي كار تازه او توجهشان را جلب مي كرد. جدولي كه روي ديوار اتاق كار جيراني نصب شده بود، با عناوين اپيزودهايش كنجكاوي هر بيننده اي را برمي انگيخت. جيراني قرار بود فيلمي اپيزوديك را بسازد؛ فيلم اپيزوديكي كه از عناوينش مي شد فهميد درباره سينماست. آن موقع اپيزودهاي فيلم جيراني، هديه تهراني، نيكي كريمي و عباس كيارستمي نام داشتند.
ستاره ها در آستانه كليد خوردن بود. فيلمي كه جيراني با ذوق و شوق خاصي آن را متفاوت ترين تجربه خود در سينما مي ناميد. ستاره ها در بهمن ماه 83 كليد خورد. با تغييراتي كه البته به تغيير نام اپيزودهاي فيلم هم انجاميد. توليد فيلم كمي طولاني تر از حد معمول شد. در نهايت هم جيراني اعلام كرد كه قصد دارد سه اپيزود ستاره ها را گسترش داده و هر كدام را به فيلمي مستقل تبديل كند. چند ماه بعد و در آستانه برگزاري بيست و چهارمين جشنواره فيلم فجر، جيراني با سه فيلم ستاره مي شود ، ستاره است و ستاره بود پركارترين فيلمساز حاضر در جشنواره محسوب مي شد. در همان روزها جيراني با ابراز رضايت از فيلم هايي كه ساخته ابراز اميدواري كرد سه قسمت ستاره ها در روز ملي سينما به نمايش عمومي درآيند. فيلم هايي كه به گفته جيراني منشوري از واقعيت هاي حاكم بر سينماي ايران بودند در جشنواره انتظارات را برآورده نكردند. ستاره بود به عنوان شخصي ترين فيلم سه گانه، همان طور كه انتظار مي رفت توجه كمتر كسي را به خود جلب كرد. ستاره مي شود به واسطه تصويري كه از پشت صحنه سينماي ايران ارائه مي داد، با واكنش هاي عمدتاً منفي اهالي سينما مواجه شد و ستاره است هم كه اصلاً به جشنواره نرسيد.
در موعد اكران عمومي هم ستاره مي شود به مشكل برخورد و با حذف سكانس هايي كه حساسيت اهالي سينما را برانگيخته بود، عملاً معنا و مفهومش را از دست داد. هر چند حتي نسخه جرح و تعديل شده ستاره مي شود هم امكان اكران عمومي نيافت و كمي بعد ستاره است به جايش اكران شد؛ فيلمي كه در مجموعه ستاره ها بيشترين تناسب را با ساخته هاي قبلي جيراني دارد. ستاره بود هم كه هنوز مشخص نيست در چه زماني به نمايش درمي آيد و با توجه به اين كه اثري كاملاً شخصي است، بعيد به نظر مي رسد كه تهيه كننده انگيزه زيادي براي نمايش عمومي اش داشته باشد. حالا و با ديدن سه قسمت ستاره ها ، مي توان به صراحت عنوان كرد كه جيراني با تبديل فيلم اپيزوديك ستاره ها به سه فيلم مستقل، تصميم اشتباهي را گرفته است.
خبرگزاري مهر در تحليلي كه مي خوانيد به بررسي سه گانه جيراني پرداخته است. سه گانه ستاره ها داراي مؤلفه هاي مشتركي در مضمون، ساختار و پرداخت تصويري است. پشت صحنه سينما تم مشتركي است كه با محوريت شخصيت اصلي در هر يك از اين سه گانه ها - ستاره هاي سينما در سه موقعيت مختلف - آميزه اي از دنياي واقعي و نمايشي را به تصوير مي كشد.
ستاره مي شود به زندگي دختري (انديشه فولادوند) مي پردازد كه قصد دارد پله هاي ترقي يا ستاره شدن را از راه ميانبر طي كند. در كنار جاه طلبي اين دختر، گذشته پدر افليج او (عزت الله انتظامي) كه با دنياي نمايش و سينما گره خورده، به تصوير درمي آيد.
طرح گذشته پدر در تئاتر و روابط عاطفي قديم او با زن نابازيگر (آهو خردمند) وقتي اهميت پيدا مي كند كه به قرينه پردازي آن با زندگي دختر مي رسيم. زني كه براي ستاره شدن و گرفتن نقش اول، نه تنها زندگي آينده و كار، بلكه مهر عشق را از سرنوشت خود پاك كرده و ... همان پاياني كه در انتظار دختر است. بخش عمده اي از فيلم به فضاسازي موقعيت يك پشت صحنه فيلم مي پردازد، فضايي غريب از روابط انساني و البته لگدمال شدن فرديت و شخصيت آدم ها.
متأسفانه در جرح و تعديل هاي انجام شده راه ميانبري كه در مسير دختر قرار مي گيرد و به نوعي با اين انتخاب انگيزه هاي كاراكتر دختر شكل مي گيرد، حذف شده است. در چنين موقعيتي ديگر نمي توان از قرينه پردازي به كار رفته در خط فرعي زن نابازيگر حرف زد، چون اصل ماجرا با اين حذف دچار ابهامي شده كه كليت ماجرا و انگيزه شخصيت ها را تحت تأثير قرار مي دهد. به اين ترتيب تأثيرگذاري سرانجام پدر افليج كه به نوعي بر فيلمنامه اي كه از پس اجراي آن برنيامده منطبق مي شود هم دچار لكنت مي شود.
ستاره است به زندگي ستاره اي (فرزانه مشرقي) مي پردازد كه داراي شهرت و محبوبيت است و دغدغه حضور در نقش هاي متفاوت و ناهمخوان با توانايي ها و فيزيكش را دارد. قبول نقش يك زن معتاد موادفروش در فيلم تجربي كارگرداني كه اولين اثرش را مي سازد، سرآغاز يك بازي است كه مشرقي ناخواسته واردش مي شود.
بخشي از پشت صحنه سينما كه در اين فيلم پررنگ و برجسته شده، به نظارت ها و سانسورهاي حاكم بر سينما مي پردازد، شايعات پيرامون ستارگان مشهور بخصوص در نشريات زرد و البته تصويري كاريكاتوري از تهيه كننده، مدير توليد شريفي ، مأمور نيروي انتظامي و ... آنچه به نظر مي آيد در اين فيلم مورد بحث قرار گرفته و به چالش كشيده شده، درهم آميختگي دنياي واقعي و نمايش است.
بازي هايي كه منجر به زندگي و زندگي هايي كه منجر به بازي مي شوند. وقتي مشرقي بازي قناري (انديشه فولادوند) را در پارك باور مي كند و النگوهايي را كه بر دست ندارد در مقابل مواد مخدر قلابي از او مي گيرد، مفهوم بازي هاي نمايشي و بازي هاي برخاسته از زندگي كنار هم قرار مي گيرند.
قناري زن روان پريش و توهم زده اي است كه چند ساعت پس از به قتل رساندن شوهر معتادش هاشم آقا ، در يك بحران روحي براي خريدن مواد به پارك مي رود و مشرقي را در كاراكتر جديدش باور مي كند و از او مواد مي خواهد تا شوهر مرده اش را بسازد. در بحران بخش مياني كه به مواجهه دو زن مي انجامد همين جابجايي در بازي هاي واقعي و نمايشي و باور آن از جانب هر كدام از دو شخصيت است كه قصه را پيش مي برد. وقتي مشرقي در لحظه تصميم مي گيرد نقش زن دوم هاشم آقا را ايفا كند و قناري هم لباسش را به او مي سپارد، اين بازي به نمايشي مي انجامد كه عرصه آن زندگي است نه صحنه نمايش.
باورپذيري كاراكتر اجرا شده توسط مشرقي وقتي مهر تأييد مي خورد كه او با سر و شكلي كه قناري برايش ساخته روي صندلي پارك انتظار گروه فيلمبرداري را مي كشد و مأمور نيروي انتظامي به او ايراد مي گيرد، در حالي كه نه از گروه فيلمبرداري خبري هست و نه از دوربين ها... ولي مشرقي اصرار دارد نقش بازي مي كند و كلاه گيس را درمي آورد.
از آنجا كه مواجهه دو زن در بخش مياني پيش برنده قصه است، به نظر مي آيد خط فرعي و موازي كه براي تغيير فضا و موقعيت طراحي شده نتوانسته كارايي خوبي پيدا كند. هر چند از جهت سير منطقي داستان، گروه فيلمبرداري بايد در جستجوي مشرقي باشند، ولي كميت و نوع پرداخت اين خط سؤال برانگيز است. قرار است از تعقيب و گريز گروه فيلمبرداري براي متهم كردن شريفي (امين حيايي) و آشكار شدن گذشته تيره او به چه نتيجه اي برسيم و اين پرداخت چقدر به پيشبرد خط اصلي كمك مي كند؟
به نظر مي آيد اين اشكالات بيشتر برآمده از نكته اي است كه به شكل گيري اوليه اين سه گانه بازمي گردد. سه اپيزود از يك فيلم سينمايي كه هر يك تبديل به فيلمي مستقل شده اند و كمبود بار روايي قصه در كليت كار به چشم مي خورد. خط اصلي كه به نظر مي آيد در مواجهه دو زن جريان دارد و بايد برجسته تر شود، ولي كمبود بار روايي اين خط قصه از ابتداي شكل گيري موجب بروز چنين ضعفي شده است.
استفاده از اتفاقات خارج از كادر در اين فيلم از تمهيداتي است كه هر چند نفس آن برآمده از محدوديت در وجوه مختلف سينماي ايران است، ولي در ستاره است منجر به خلق تعليق و احتمالاً تكرار موقعيتي برآمده از مواجهه دو زن و پررنگ شدن آن شده است. دو درگيري فيزيكي مشرقي و قناري در اتاق شكل گرفته و ادامه مي يابد، ولي پيشرفت اين برخورد و سرانجام آن هر بار خارج كادر اتفاق مي افتد با تعليقي كه برخاسته از نتيجه درگيري است و اينكه بالاخره مشرقي موفق به فرار مي شود؟
ستاره بود شخصي ترين فيلم اين سه گانه است كه به زندگي ستاره اي قديمي مي پردازد كه فراموش شده و تازه پس از مرگ، بازيگران قديمي تئاتر و سينما سعي مي كنند او را به ياد آورند حتي نامش را! ستاره اي كه فقدانش را يك همراز قديمي كه حالا سرايدار تئاتر لاله زار است (خسرو شكيبايي) پر مي كند. شخصيت سرايدار در واقع عاشق قديمي ستاره است كه بودن در كنار او و مرور گذشته هاي دور را بر هر چيز ديگر ترجيح داده و در واقع تاريخ مصور ستاره قديمي است.
فيلم بدون آنكه اوج و فرود پررنگي را دنبال كند از ابتدا با جستجوي خبرنگاري (انديشه فولادوند) كه خبر مرگ ستاره قديمي را دريافت كرده، همراه مي شود. حضور بازيگران قديمي سينما و تئاتر براي شناسايي ستاره اي كه مرده، به عنوان نقطه عطفي تلقي مي شود كه در ادامه به تهديد شدن آنها توسط سرايدار مي انجامد ... تنها كنش اين شخصيت و شايد تنها كنش فيلم.
در كنار هم قرار گرفتن يا به گفته بهتر، اپيزوديك بودن فيلم حتي با نمايش همزمان مي توانست به درك بهتري از طراحي و پرداخت مؤلفه هاي مشترك فيلم در سه موقعيت مختلف بينجامد. ساختار و پرداخت نيمه مستند هر سه فيلم كه با قرار گرفتن بخش هايي از پشت صحنه در انتهاي جلد دوم، ديالوگ هاي تمرين شده توسط پدر در جلد اول و پرداختي مشابه در جلد سوم دنبال مي شود برخي از اين تمهيدات هستند.
ستاره است مي تواند تصوير پاياني ستاره مي شود محسوب شود، همانطور كه ستاره بود به نوعي پايان ستاره است به حساب مي آيد. آغاز، ميان و پايان يك ستاره ... ستاره اي كه زود مي ميرد.

سينما بي هيچ شك وشبهه اي جلوه اي از واقعيت است و گاه آن قدر واقعي به نظر مي رسد كه مي تواند حتي سازنده واقعيات موجود باشد. با اينكه سينماي اين روزها روزبه روز از ايجاد هرگونه تحول فرهنگي و يا اعتقادي بيشتر فاصله مي گيرد اما هنوز هم آثاري هستند كه دغدغه هاي ديگري دارند و در پي ارائه نوعي آسيب شناسي و پرسش گري از شرايط اطرافند. نمونه بارز و مصداق روشن چنين دغدغه اي را فريدون جيراني در سه گانه ستاره هاي خود طرح و عنوان نموده كه در اكران محدود جشنواره ديده شد و اكنون با نمايش عمومي يكي از اين سه جلد نيز مي توان بازخورد وسيع تر اين اقدام كم نظير را ارزيابي نمود. هر چند كه عناصر جذاب و بحث برانگيز اين ديدگاه خاص را بيشتر مي توان در ستاره مي شود جست وجو كرد اما تماشاي ستاره است نيز بخش ديگري از نگاه انتقادي و آسيب شناسانه جيراني به شرايط سينماي ايران و تاثيرات اجتماعي آن را آشكار مي سازد. ستاره است همان طور كه از نامش نيز پيداست قرار است كه راوي شرايط حضور يك ستاره در عرصه سينما باشد و از همان ابتداي فيلم نيز اشارات واضحي به نگراني ها و مشكلات شخصيت فرزانه مشرقي دارد. اما اين فيلم نيز همچون ستاره مي شود و ستاره بود به موضوعاتي فراتر از شخصيت ستاره و يا قهرمان فيلم مي پردازد و به جاي همذات پنداري و يا همراهي با او، نگاهي انتقادي به وضع غريب و جداافتاده اش از جامعه دارد. فرزانه مشرقي از همان آغاز ماجرا نارضايتي خود را از بازي در نقش يك زن ميانسال موادفروش و زشت ابراز مي كند و به كارگردان جوان فيلمش مي گويد كه نبايد او را انتخاب مي كرد. آن نماي نزديك و نسبتاً طولاني از چهره اين شخصيت، به خوبي اهميت اين نگراني را آشكار مي سازد! او به واقع در مخمصه ايفاي نقش در يك فيلم مستندگونه گرفتار آمده و مرتب به شخصي كه او را به اين مجموعه پيشنهاد داده لعنت مي فرستد اما به هر حال ناچار است كه ايده هاي عجيب يك كارگردان كم تجربه و جسور را بپذيرد.
به اين ترتيب ماجرا و فيلم ديگري در دل ستاره است شكل مي گيرد و مخاطب درگير داستاني مي شود كه تلفيقي از واقعيت و سينما را به تصوير مي كشد. درك اين امر كه تا چه حد چنين كاري در سينماي ايران صعب و دشوار است با حضور مدام تهيه كننده و شنيدن هشدارهايش به كارگردان و عوامل توليد ممكن مي شود و در نهايت عدم برخورداري از امكانات حفاظتي مناسب، توقف اين پروژه بلندپروازانه را رقم مي زند. ستاره است حتي از نمايش گرفتاري هاي معمول ستاره هاي سينما هم غافل نمي شود؛ اينكه فرزانه مشرقي چند بار از طريق تلفن همراه خود به ناشناس آن سوي خط مي گويد كه ممنوع التصويرشدنش شايعه نشريات زرد است و او در هيچ مهماني اي حضور نداشته و دست از پا خطا نكرده است. اين تاكيد در چند مرحله تكرار مي شود تا شهرت ستاره و معضلات ناشي از آن را در تقابل با تصاوير عيني يك اثر تلخ مستند، طنز آميز و مضحك جلوه دهد. جلوه كارگردان و دستيارانش درباره لوكيشن و محله اي كه براي فيلمبرداري انتخاب نموده اند نيز در نوع خود جالب است. محافظ ستاره فيلم كه بزرگ شده همان محله است نيز از آن دست افرادي  است كه در كنار گروه توليد و در تمامي مراحل فيلمبرداري حضور دارد. اين افراد كه ظاهراً كار گروه را راه مي اندازند، هيچ گونه تخصص و يا قابليت ويژه اي ندارند و اصلاً معلوم نيست كه چگونه خود را تا اين اندازه به جريان توليد يك اثر هنري نزديك مي كنند. اين عدم شايستگي تا حدي در ديگر اعضاي توليد نيز ديده مي شود و از فيلمبردار و بازيگر دوم فيلم گرفته تا كارگردان تازه كار آن، همگي دستپاچه و نامطمئن به نظر مي رسند.
از يك نگاه كلي مي توان ستاره است را به دو نيمه زماني تقسيم نمود كه در نيمه اول آن دردسرها و مرارت هاي فيلمسازي در شرايط واقعي و مستند به تصوير كشيده مي شود كه با توجه به حضور ستاره و تهيه كننده به واقع همان نگاه آسيب شناسانه و انتقادي به وضعيت سينماست و در نيمه دوم بي خبري و ناآگاهي ستاره در قالب عدم تميز واقعيت از مجاز به نمايش درمي آيد كه به مثابه نقد جامعه شناختي و امتداد تصاوير بي پرده اي است كه آن كارگردان جوان از لوكيشن ظاهراً كنترل شده خود ارائه مي دهد. نيمه دوم اين فيلم همان المان هاي هميشگي آثار جيراني را در خود دارد؛ توهم، ترس، شك و جنايت كه همگي با حضور فرزانه مشرقي از همه جا بي خبر و يك شخصيت تازه شكل مي گيرد؛ دختر جواني كه نقش دوم انديشه فولادوند در فيلم است از همان ابتدا وضعيت آشفته و نابساماني دارد اما ستاره مشغول نقش و سرگرم دنياي مجاز است كه اين بار بدون اجازه كارگردان نه چندان مقتدر ماجرا با واقعيت عيني چنان تركيب مي شود كه كار گروه فيلمبرداري و حتي خود ستاره نيز به موأخذه و بازجويي كشيده مي شود هر چند تنها عامل نجات دهنده فرزانه مشرقي از وضعيت اسف بار جدال با يك دختر روان پريش همان بازي و بازيگري اوست اما در پايان آنچه ناباورانه و غريب به نظر مي آيد، چهره و بيان ستاره به عنوان يكي از دو مؤلفه اصلي بازيگري  است كه وضعيتي به شدت كاريكاتوروار مي يابند. آن شمايل ظاهري متاثر از گريمي اغراق شده و بيان آشفته و مخدوش با تكرار اين عبارت كه من بازيگرم، هنرپيشه... !
اما شايد تنها ستاره فيلم همان دختر روان پريشي باشد كه نقش خود را به خوبي دريافته و همسر معتاد خود را حتي پس از مرگ نيز تحمل مي كند. دنياي تلخ و خيال زده او آن قدر تنگ و محدود است كه هيچ فضا و هيچ آسماني براي تنفس باقي نمي گذارد؛ درخشش كه ديگر جاي خود دارد!...

گروه ادب و هنر- در سال هاي اخير، تلويزيون رو به افزايش توليد تله فيلم ها آورده است. تله فيلم هايي كه خيلي از آنها اتفاقاً توسط تهيه كنندگان سينما توليد مي شوند. فيلم هاي تلويزيوني معمولاً در مدت زماني كوتاه و با بودجه اي محدود مقابل دوربين مي روند. نكته اي كه به خوبي مي توان از سر و شكل تله فيلم هاي پخش شده از سيما دريافت. اين شتاب در توليد را اگر در كنار فيلمنامه هاي ضعيف
تله فيلم ها بگذاريم، حاصلش كارهايي چون حفره و لبخند سبز مي شود. دو تله فيلمي كه هفته گذشته از تلويزيون پخش شدند و به شدت دچار پيش پاافتادگي و ضعف در متن و اجرا بودند. حفره توسط فريدون فرهودي ساخته شده كه چند سالي است به عنوان فيلمنامه نويس مشغول فعاليت است. حفره خط داستاني آشنايي دارد. زوج جواني كه با زندگي در يك خانه قديمي و بزرگ دچار مشكلاتي مي شوند. حفره اما در روايت اين ماجرا از حداقل مصالح داستاني استفاده مي كند و در گره افكني و گره گشايي هم ظرافتي از خود نشان نمي دهد. لبخند سبز ديگر تله فيلمي كه هفته گذشته روي آنتن رفت، به مراتب از حفره هم پيش پا افتاده تر و ضعيف تر است. اين تله فيلم توسط عليرضااسحاقي بازيگر فيلم هاي جنگي در دهه 60 ساخته شده است. لبخند سبز با پرداختي كه در حد آيتم هاي نمايشي برنامه خانواده ، شاهد ديگري بر ضعف هاي بنيادين تله فيلم هاي سيما است. احساس مي شود كه اساساً حد توقع و انتظار از فيلم تلويزيوني چنان پايين آمده كه بايد انتظار تله فيلم هاي ضعيف تر را هم داشت. در حالي كه انتظار مي رود تله فيلم ها به خاطر امكان موجز بودن، در سطحي فراتر از سريال ها توليد شوند. در حالي كه در يك تله فيلم۹۰ دقيقه هم مانند قسمتي از يك سريال 13 قسمتي، از تمام تمهيدات مرسوم اتلاف وقت استفاده مي شود. ضمن اين كه سطح برخي از اين تله فيلم ها، از ضعيف ترين سريال ها هم پايين تر است.
تنها با جدي گرفتن مرحله كنترل كيفيت است كه مي توان تله فيلم هاي سيما را ارتقاء بخشيد و در غير اين صورت در همچنان بر همين پاشنه خواهد چرخيد.

پس از پخش مجموعه وفا (محمدحسين لطيفي) پيش بيني مي شد كه دوره كاري تازه فرهاد قائميان شروع شود. قائميان پيش از وفا در فيلم ها و مجموعه هاي مختلفي بازي كرده و نقش هاي متفاوتي را تجربه كرده بود اما اين تجربه ها نتوانسته بودند زمينه اي فراهم كنند تا اين بازيگر بااستعداد، پركارتر شود. قائميان در چند همكاري مشترك با رسول ملاقلي پور نقش هاي متفاوتي را بازي كرده بود. حضور او در فيلم هاي ملاقلي پور اگرچه باعث شد نام و چهره اين بازيگر براي مخاطب جدي و پيگير سينما شناخته شود، اما مردم او را نمي شناختند.
اتفاق مهم كارنامه قائميان حضور در وفا و بازي در نقش خرچنگ بود؛ جاسوسي زبده و باهوش كه نمونه اش را در كارهاي داخلي، كمتر ديده بوديم. مجموعه وفا از نظر داستان و كارگرداني، امتيازهاي قابل توجهي داشت اما يكي از مهمترين ويژگي هاي آن حضور قائميان بود. فرهاد قائميان توانسته بود از فرصتي كه فيلمنامه و نقش در اختيارش گذاشته بود، درست استفاده كند. وفا او را به بازيگري شناخته شده براي مردم تبديل كرد.
پس از وفا طبيعي بود كه فرهاد قائميان با پيشنهادهاي متنوعي روبه رو شود و قدرت انتخاب بيشتري براي گزينش نقش ها داشته باشد. به همين دليل است كه در ماه هاي اخير به نام او در فهرست بازيگران پروژه هاي مختلفي برمي خوريم. اين طور كه به نظر مي رسد، قائميان تلاش كرده همچنان تنوع نقش ها را رعايت كند و از تجربه هاي تازه و متفاوت دور نشود. به همين خاطر بازي در به دنيا بگوييد بايستد يا جابرابن حيان را مي پذيرد تا در فضاهايي تازه، قرار بگيرد و خود را با نقش هايي متفاوت محك بزند.حضور قائميان در به دنيا بگوييد بايستد نشان مي دهد كه او بازيگري باهوش و حرفه اي است و در هر كاري، بازي قابل قبولي را به نمايش مي گذارد. قائميان در اين مجموعه نقشي كم تحرك و دروني را بازي كرده كه برخلاف وفا در نگاه اول، جذابيت يا ويژگي خاصي ندارد. حضور او اما اين نقش را در كنار نقش هاي جذاب تري مثل علا(حامد كميلي) و شهريار(اميرمحمد زند) به مهمترين كاراكترهاي به دنيا بگوييد بايستد تبديل كرده است. قائميان با يك بازي دروني و بدون اغراق و با استفاده از ميميك و صداي پخته و تاثيرگذارش، تصويري دوست داشتني و تاثيرگذار از اين شخصيت ارائه كرده است.او از معدود بازيگرهايي است كه مي توانند نقش هاي مكمل را با چنان قدرت و مهارتي بازي كنند كه در ياد بمانند و به اندازه شخصيت هاي اصلي كه حضوري مداوم و پررنگ مقابل دوربين دارند، ديده شوند؛ فقط كافي است به حافظه مان رجوع كنيم. كارنامه قائميان پر از اين تجربه هاي موفق است ؛نسل سوخته، هيوا، قارچ سمي و شهرزيبا. با اين همه و با توجه به اعتمادي كه به قابليت هاي قائميان داريم، يك نگراني كوچك هم وجود دارد. قائميان اين روزها در معرض آزمون سختي است. شايد حضور در مجموعه ها و فيلم هايي كه مخاطب بيشتري دارند، جايگاه حرفه اي او را تثبيت كند اما احتمال دارد او در نقش ها و پروژه هايي ظاهر شود كه قابل دفاع نباشد؛ آثاري كه اعتبار حرفه اي قائميان را كمرنگ كنند. او اين روزها بيشتر از گذشته بايد دقت و وسواس به خرج بدهد و با انتخاب هاي هوشمندانه، دوره تازه كاري اش را به سلامت و با موفقيت پشت  سر بگذارد.

گروه ادب و هنر جمشيد حيدري كارگرداني كه در دهه 60 از جمله فيلمسازان پر كار سيماي ايران بود، اين روزها فيلم گيس بريده را بر پرده دارد. اين فيلم كه با حضور بازيگراني چون گل شيفته فراهاني و محمدرضا شريفي نيا در نگاه اول، اثري جالب توجه مي نمايد با وجود استقبال نسبي تماشاگران، چندان مورد عنايت منتقدان قرار نگرفته است.
منتقد خبرگزاري مهر در تحليلي به بررسي اين فيلم نشسته است.
گيس بريده فيلمنامه اي دارد كه به جهت تم اصلي و واكنش نامتعارف قهرمان قصه مي توانست به اثري متوسط و به نوعي نامتعارف بدل شود. اما نوع نگاه فيلمساز و تغييراتي كه در فيلمنامه انجام داده، معدود بارقه هاي اميد را هم دچار خدشه كرده است.
فيلمنامه گيس بريده ساختار روايي آشنايي دارد كه هر چند تازه نيست، اما ابتدا و انتهاي قصه را با كدگذاري به هم پيوند مي دهد. فيلمنامه با چند نماي تصويري در اولين سكانس آغاز مي شود كه زبان تصوير را برجسته مي كند. با رها كردن خودرو پرشيا كه وسط چهارراه متوقف شده و راننده بيهوش آن، قصه روايت خطي خود را در پيش مي گيرد و در سكانس پاياني بدون آنكه رجعتي دوباره به اتفاقات به تصوير درآمده داشته باشد، ادامه ماجرا را پس از رسيدن مأمور نيروي انتظامي بر سر راننده پرشيا و سر رسيدن مريم، معلم و محسن پي مي گيرد.
هر چند در اين فيلمنامه از رجعت به سكانس ابتدايي، كاركردي ويژه گرفته نشده و در واقع روند اتفاقات موجود فقط چگونگي رسيدن به چنين موقعيتي را براي راننده پرشيا (پدر مريم - منصور) مشخص مي كند، اما در هر صورت كدگذاري خوبي در جهت ساختارمندي فيلمنامه است. به عنوان نمونه اي از كاركردهايي كه مي توان از ساختار دايره اي گرفت مي توان به تغيير در نوع نگاه مخاطب اشاره كرد كه معمولاً در فيلمنامه هايي اتفاق مي افتد كه در روند پيشرفت قصه، مخاطب را به شناخت و باور جديدي حتي از يك سكانس تصويري مي رسانند.
همين ساختار فيلمنامه اي در فيلم مورد توجه قرار نگرفته و در واقع از كليت كار حذف شده است. فيلم با سكانس مدرسه مريم آغاز مي شود كه برخي جزئيات به آن اضافه شده است. مثلاً وجود صندلي خالي دانش آموزي كه به نظر مي آيد خودكشي كرده و دسته گل جاي او را گرفته، قرار است به نوعي به سوء ظن هاي حول و حوش مريم دامن بزند و بحران روحي و سرنوشت او را برجسته تر كند. خودكشي به عنوان عملكردي تلقي مي شود كه دست زدن همكلاسي به آن نشانگر خطاكار بودن اوست، ولي اين خط فرعي نمي تواند در مسير پيش روي مريم و سرنوشت او نكته و وجه جديدي وارد كند و همچنان زائد باقي مي ماند.
تصميم مريم براي شكايت از پدرش سكانسي است كه به جهت جايگاه واقع شدن در فيلم و فيلمنامه مشابه است، اما آنچه در اين ميان دچار تغيير شده و تا حد زيادي به روابط و مسائل فيلم لطمه وارد مي كند، نحوه حضور معلم مريم (شبنم حياتي) است. فيلمنامه با پررنگ كردن رابطه مريم و دوستش شراره كه وسايلش را به كتابخانه مي برد، به نوعي منطق خيابانگردي مريم و رفتن به خانه شراره را پررنگ مي كند. اما در فيلم با تغييري غيركاركردي كه منجر به معرفي زودهنگام شبنم و مادرش مي شود، معلم را به جاي شراره در كتابخانه مي بينيم كه در مقابل سئوال مريم قرار مي گيرد (تو از قانون چيزي سرت مي شه؟)
اين معرفي زودهنگام شبنم و قرار دادن او در بطن اتفاقات كه در سكانس بعد با حضور مريم در خانه او و آشنايي با مادر شبنم دنبال مي شود، نمي تواند مزيت اين تقدم و تأخر را مشخص كند و يك تغيير غيركاركردي باقي مي ماند. در بخش مياني كه به سرگرداني مريم در شهر مي انجامد، شايد عمده ترين تغيير ايجادشده در فيلمنامه كه باز هم نمي تواند منطق شكل گيري آن را توجيه كند در مورد اقدام عملي مريم به شكايت از پدر است. در فيلمنامه اين كنش در همان ابتداي فيلم شكل مي گيرد و همان شبي كه مريم به توصيه مادرش از دست پدري كه ديوانه شده فرار مي كند، نيروي انتظامي پدر را دستگير مي كند.
اما در فيلم مريم پس از يك شب سرگرداني در شهر وقتي معلمش را پيدا مي كند از او مي خواهد كه براي شكايت كمكش كند. سكانس آشنايي با باغبان پارك هم از تغييراتي است كه نيازش احساس نمي شود و فقط نقطه ضعفي بخصوص از جهت منطق داستاني به فيلم وارد مي كند. وقتي باغبان پارك تبديل مي شود به سرايدار يك ساختمان نيمه كاره و عين همان كنش و واكنش ها و ديالوگ ها را برقرار مي كند، به نظر مي آيد بيشتر بايد به تغييرات سليقه اي كارگردان اشاره كرد تا صحبت درباره منطق و كاركرد تغيير ايجاد شده.
تغييرات انجام شده در گره گشايي پاياني و بر هم خوردن مجلس عروسي به نوعي استفاده از اتفاق و تصادف براي غافلگيري مخاطب است كه پرداخت بسيار ابتدايي هم دارد. در فيلمنامه با نوع پرداخت و منطق حاكم بر كليت كار، مريم از همان سكانس حرف زدن با حميد در روز خواستگاري اين افشاگري را براي مخاطب و حميد انجام مي دهد كه مي داند نويسنده نامه ها و عامل تمام دردسرها و مشكلاتش حميد بوده و در سكانس عروسي به نوعي اين افشاگري را در جمع انجام مي دهد تا به همه تهمت ها و شبهه هاي ايجاد شده درباره خود خاتمه دهد. دعوت مدير و ناظم هم از جهت همين تصميمي كه از قبل براي افشاگري دارد، منطقي جلوه مي كند.
اما در فيلم گره گشايي با يك سي دي كه سهواً حميد جا گذاشته، انجام مي شود تا هم شعور مريم زير سئوال برود و طبعاً اقدام خطيرش در پناه بردن به قانون كمرنگ شود و هم مخاطب يك مرتبه غافلگير شود و هم فيلم از تمهيد تصادف و اتفاق بي بهره نماند!