سینمای ۲۰۲۵: معناشناختی فیلم «قسم می‌خورم»؛ وقتی دشنام بوی صداقت می‌دهد

همشهری آنلاین- مهدی تهرانی: در «قسم می‌خورم» (I Swear، ۲۰۲۵)، کرک جونز، کارگردان بریتانیایی، با نگاهی انسانی و طنزآمیز زندگی جان دیویدسون را روایت می‌کند. دیویدسون مردی اسکاتلندی است که از نوجوانی با سندرم تورت زیسته و بعدها مدافع شناخت و پذیرش این اختلال شده است. فیلم نخستین‌بار در جشنواره‌ی تورنتو نمایش داده شد، در گیشه‌ی بریتانیا صدرنشین شد و بازی رابرت آرامایو در نقش اصلی جایزه‌ی بفتا را برایش آورد. اما ارزش فیلم فقط در زندگی‌نامه‌بودنش نیست. «قسم می‌خورم» پرسشی بنیادین درباره‌ی معنا مطرح می‌کند: وقتی بدنی بی‌اراده سخن می‌گوید، چه کسی معنا را می‌سازد؟

ماجرا از دهه‌ی ۱۹۸۰ در اسکاتلند آغاز می‌شود. جان (رابرت آرامایو) در آستانه‌ی نوجوانی دچار تیک‌های صوتی و حرکتی می‌شود، در روزگاری که پزشکان هم شناخت چندانی از تورت ندارند. مدرسه و اجتماع او را گستاخ یا بیمار می‌پندارند و او به انزوا و شرم می‌رسد. مادرش هدر (شرلی هندرسون) کنارش می‌ماند، اما چرخش اصلی در اواخر دهه‌ی بیست زندگی‌اش رخ می‌دهد. جان با دوتی (مکسین پیک)، مادر دوست دوران مدرسه‌اش که به سرطان لاعلاج مبتلاست، آشنا می‌شود و حمایت بی‌دریغ او به جان جرأت «خودبودن» می‌دهد.

سوگند یا دشنام

عنوان فیلم در انگلیسی دو معنای متضاد دارد: «سوگند می‌خورم» و «دشنام می‌دهم». این دوگانگی تصادفی نیست و کلید معناشناختی فیلم است. سوگند ژانر زبانی صداقت است؛ گوینده با آن بر راستی سخنش پافشاری می‌کند. دشنام ژانر پرخاش و نقض ادب است. فیلم هر دو را در یک واژه جمع می‌کند و نشان می‌دهد کسی که بدنش ناخواسته دشنام تولید می‌کند، می‌تواند از صادق‌ترین آدم‌ها باشد. شکاف میان آنچه از دهان جان بیرون می‌آید و آنچه او هست، موضوع اصلی فیلم است. ترجمه‌ی فارسی «قسم می‌خورم» یکی از این دو معنا را نگه می‌دارد، اما معنای دیگر بی‌صدا در عنوان باقی می‌ماند.

فیلم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که گویی تمام پرسش خود را در همان آغاز طرح می‌کند. در سالنی رسمی و پر از تشریفات، جایی که هر حرکت و هر واژه باید سنجیده باشد، جان ناگهان دشنامی خطاب به ملکه فریاد می‌زند. سالن یخ می‌زند و نگاه‌ها به سویش برمی‌گردد. اما تماشاگر، که هنوز جان را نمی‌شناسد، همان‌قدر غافلگیر است که حاضران. این اولین درس فیلم است: صدایی که از دهان او بیرون آمده، بیشتر از آنکه خبری درباره‌ی نیت او باشد، آزمونی برای ماست که چگونه می‌شنویم.

در زبان‌شناسی ساختاری، نشانه از دو سو ساخته می‌شود: دال و مدلول، یعنی صورت و معنا. تیک‌های جان صورت‌هایی‌اند که قصدی پشتشان نیست. واژه‌ای رکیک از دهان او بیرون می‌آید، اما نه خطاب به کسی است و نه حامل خشم یا تحقیر. با این حال، اطرافیانش، از همکلاسی و معلم تا غریبه‌ی توی خیابان، برای آن صدا معنایی می‌سازند، چون ذهن انسان از بی‌معنایی می‌گریزد. معنای ساخته‌شده هم تقریباً همیشه یکی است: او گستاخ است، بی‌تربیت است، یا دیوانه است. فیلم با دقتی تأمل‌برانگیز نشان می‌دهد که رنج جان تنها از خود تیک‌ها نیست، بلکه از معناهایی است که دیگران بر آن‌ها بار می‌کنند. بدن او واژه تولید می‌کند و جهان برایش نیت می‌تراشد.

اینجا سینما کاری می‌کند که گزارش پزشکی نمی‌تواند. تماشاگر نیز در آغاز مثل آدم‌های درون فیلم واکنش نشان می‌دهد: تکانی می‌خورد، شاید می‌خندد، شاید معذب می‌شود. اما هرچه فیلم پیش می‌رود، می‌آموزد که میان شنیدن و فهمیدن فاصله هست. تماشا خود به آموزشی معناشناختی بدل می‌شود: یاد می‌گیریم صدا را از قصد جدا کنیم.

خنده؛ با او یا به او

فیلم کمدی است و این جسورانه‌ترین انتخاب آن است. تیک‌های دیویدسون در سالن سینما خنده برمی‌انگیزند و برخی منتقدان بریتانیایی تأکید کرده‌اند که فیلم این کار را بی‌آنکه فرودست را مسخره کند انجام می‌دهد. تفاوت دو خنده، یعنی خندیدن با او و خندیدن به او، در معنا نهفته است. در خنده‌ی نخست، تماشاگر با جان در یک موقعیت مشترک است و ناسازگاری میان بدن و قاعده‌ی اجتماعی را بی‌پرده می‌بیند. در خنده‌ی دوم، او را از بیرون می‌نگرد و تحقیرش می‌کند. فیلم می‌کوشد خنده را از دومی به اولی ببرد: همان صدایی که در مدرسه‌ی دهه‌ی هشتاد مایه‌ی تمسخر بود، اینجا با نگاهی دوستانه و آگاه شنیده می‌شود. این جابه‌جایی بیش از هر نطق آموزشی پیام فیلم را می‌رساند. لهجه و فضای محلی اسکاتلند نیز به دشنام‌ها بافتی خاص می‌دهد و فیلم را از «نمونه‌ی بالینی» به زندگی ملموس آدمی در شهری کوچک بدل می‌کند.

معنا، میهمان‌نوازی است

نقطه‌ی عطف فیلم رابطه‌ی جان با دوتی (مکسین پیک) است. دوتی نه تیک‌ها را نادیده می‌گیرد و نه از آن‌ها می‌ترسد. او نوع دیگری از شنیدن را به جان پیشنهاد می‌کند: شنیدنی که واژه را می‌شنود و انسان را می‌بیند. از دید معناشناسی، معنا فقط در دهان گوینده یا در فرهنگ لغت نیست و در رابطه ساخته می‌شود. وقتی دوتی آن صداها را «بد» تلقی نمی‌کند، آن‌ها واقعاً چیز دیگری می‌شوند. آنچه جان را از شرم به جرأت می‌رساند، تغییر در «قرارداد خوانش» است. در سنت هرمنوتیک نیز فهمیدن بیش از آنکه تحلیل باشد، شنیدن است، و دوتی نمونه‌ی چنین شنونده‌ای است.

فیلم به این ترتیب اخلاقی ساده اما کم‌یاب پیش می‌نهد: پیش از قضاوت بپرس این صدا از کجا می‌آید. جامعه‌ی فیلم به دو دسته تقسیم می‌شود: آنان که برای تیک‌ها معنای اهانت می‌سازند و آنان که حاضرند معنا را به تعویق بیندازند و بپرسند. مرز این دو دسته، مرز میان بی‌رحمی و مهربانی است.

با این همه، فیلم بی‌ضعف نیست. ساختار زندگی‌نامه‌ای آن گاه به مسیر آشنای «رنج، حمایت، پیروزی» تن می‌دهد و نگاه پایانی‌اش به جان به‌عنوان فعال و مدافع شناخت تورت، شاید دلگرم‌کننده‌تر از آن باشد که تجربه‌ی بی‌پایان یک اختلال مزمن اجازه می‌دهد. حضور خود دیویدسون به‌عنوان تهیه‌کننده‌ی اجرایی به فیلم اعتباری می‌دهد که کمتر زندگی‌نامه‌ای دارد، اما این پرسش هم باقی می‌ماند که روایتِ رضایت‌بخشِ خودِ سوژه تا چه حد از نگاه انتقادی می‌کاهد. بازی آرامایو اما بخش بزرگی از این کاستی را جبران می‌کند. او نه تیک‌ها را از بیرون تقلید می‌کند و نه بدن را ابزار نمایش قرار می‌دهد. بدنی را می‌بینیم که با خودش در جدال است و تماشاگر را در این جدال شریک می‌کند.

برای من، «قسم می‌خورم» در نهایت فیلمی درباره‌ی تورت نیست، یا دست‌کم فقط درباره‌ی آن نیست. فیلمی است درباره‌ی هر کسی که دیگران پیش‌تر برایش معنایی ساخته‌اند و به او فرصت نداده‌اند خودش را توضیح دهد. برای مخاطبی که در جامعه‌ای پر از قضاوت‌های شتاب‌زده زندگی می‌کند، پیام فیلم آشناست و البته ضروری: واژه را بشنو، اما پیش از حکم دادن، انسان را هم ببین. سینما گاهی بهترین مدرسه‌ی همین نوع شنیدن است، و این فیلم یکی از آن موارد است. فیلمی که شدیدا به آن احترام می گذارم.