خیالباف‏هایی به اسم نویسنده از شرق و غرب عالم

بعضی از نویسندگان این مجموعه زیاد در کشور ما شناخته‏شده نیستند، اما آن‏طور که متن به ما نشان می‏دهد، در نوشتن از توانمندی بالایی برخوردارند. درعین‏حال این مجموعه و مجموعه‌هایی شبیه آن، که کم هم نیستند، می‏توانند معیاری باشند برای سنجش خلاقیت نویسندگان جوان ما و پی بردن به این نکته که اولاً کار خود را با دیده استخفاف نگاه نکنند و زود نومید نشوند و بدانند که حتی قوی‏ترین نویسندگان هم کار ضعیف داشته‏اند، ثانیاً با نوشتن یکی دو متن خوب دچار خودشیفتگی نشوند و فکر نکنند که به اوج دست یافته‏اند.

اولین داستان مورد بررسی ما «تصویر بیضی‏شکل» نوشته ادگار آلن‏پو است که پیشتر به اسم «تصویر بیضی‏گون» هم ترجمه شده بود. راوی تابلوئی را می‏بیند. از همان ابتدا توصیف او با رمز و راز همراه است: «چیزی که حالا می‏دیدم، تصویری واضح و غیرقابل تردید بود، چرا که ابتدا پرتوی که از شمع بر آن پارچه منعکس شده بود، گونه‏ای خواب‏آلودگی به‏نظر می‏رسید که مرا در خود می‏کشید، ولی حالا کاملاً بیدار و دور از رؤیا بودم.»

با این تمهید مضمون کتابچه‏ای که کمی بعد پیدا می‌شود و داستان تابلو را برای ما روایت می‌کند، توجیه می‏گردد. معلوم می‌شود که «دوشیزه‏ای با کمیاب‏ترین زیبایی‏ها و به همان اندازه سرزنده و دوست‏داشتنی، که پر از نور بود و خنده و چون آهوبره‏ای دلخوش» عاشق یک نقاش می‌شود و با او ازدواج می‌کند.

دخترک به «همه‏چیز مشتاق و عاشق بود و فقط از رقیبش هنر نقاشی» متنفر بود. بالاخره نقاش تصمیم می‏گیرد که «هم چهره زیبای دخترک را با تصویری استثنایی ابدی کند و هم او را با هنر آشتی دهد؛ زیرا نقاش برای بیان عشق خود کلمات را کمرنگ و بی‌رمق می‏دانست، درحالی‌که همان زمان نوعروس هم روز به روز ضعیف‏تر و کم‏رمق‏تر می‏شد.»

بالاخره کار شروع می‌شود و «نقاش چنان در کارش غرق شده بود که نمی‏توانست ببیند رنگی را که روی بوم نقاشی می‏ریزد، ته‏رنگی است که از گونه‌های دخترک، که کنار او نشسته بود، برمی‏دارد...بعد از گذشت هفته‌ها، درحالی‌که چیز زیادی از کار باقی نمانده بود، شور و نشاط دخترک رو به افول گذاشت و بعد که سایه زده شد، لرزه بر اندام نقاش افتاد.»

در این اثر دخترک نه‏تنها خود را فدای عشق به مرد محبوبش می‌کند، بلکه می‏خواهد کار او به‏بهترین نحو به فرجام رسد. کردار مرد را هم باید دوسویه دید؛ از یک‏طرف می‏خواهد با ترسیم تصویری عالی عشق خود را به دخترک متجلی سازد و از سوی دیگر ارزشی را که برای هنر قائل است، نشان دهد.

کنش و واکنش هر دو شخصیت به‏حدی دوسویه است و متن در چنان مقیاسی به هر دو نفر حق داده است که خواننده نمی‏تواند هیچ‏یک را ناحق و ابله بداند. تصویر کردن دخترک در عالی‏ترین سطح، فقط نمی‏تواند عشق به هنر باشد بلکه می‏تواند بر این نکته هم دلالت کند که او با این کار می‏خواست معبودش را در کلمه زیبا عینیت ببخشد. دخترک هم فقط سویه عشق و پیروی از محبوب را مد نظر ندارد: او می‏خواهد تصویر همسرش در عالی‏ترین شکل نمود پیدا کند.

این داستان را کمتر خواننده‏ای از یاد می‏برد، موجز است و گرچه در توصیف‏ها اغراق زیادی شده است و از نثری فاخر و ادیبانه استفاده شده است، اما اغراق و نثر در خدمت معنایی هستند که نویسنده می‏خواهد به ما القا کند. فضا هم رازناک است و با مؤلفه‌های گوتیک ساخته شده است.

نویسنده به‏عمد از واژه‌هایی استفاده می‌کند که در نگاه اول غیرضروری به‏نظر می‏آیند، اما حقیقت این است که او به‏یاری همین کلمات می‏خواهد زمینه بروز رویداد اصلی را فراهم آورد و منظور خود را القا کند؛ چیزی که واقعاً در آن موفق است. داستان از نظر ژانر، اغراق‏آمیز محسوب می‌شود؛ چون در این داستان دو موضوع، عشق دختر به مرد و عشق مرد به نقاشی، به‏شکل اغراق‏آمیزی برجسته شده‏اند و کل داستان را تحت سیطره خود قرار داده‏اند.

داستان بعدی داستانی بسیار ساده است؛ تا آن‏حد که می‏توان گفت تولستوی آن را برای کودکان نوشته است، اما کودکانی که به سن بلوغ رسیده‏اند، میان‏سالی را پشت‌سر گذاشته‏اند و اینک در دوره کهولت به سر می‏برند و تا مرگ فاصله چندانی ندارند. داستان «سه قدیس» که به اسم «سه معتکف» هم قبلاً ترجمه شده بود، روایتی است علیه «خودبرحق‏بینی» از هر نوعش که باشد؛ مذهبی، ایدئولوژیک، سیاسی و ملی.

اسقفی که در یک کشتی مسافربری است، طی سفرش می‏خواهد به «جزیره‏ای که هیچ اسمی ندارد» پا بگذارد که می‏گویند سه قدیس در آن زندگی می‏کنند. ناخدا که در این داستان نماد انسان‌هایی است مخالف هر گونه ایمان و اعتقاد، به اسقف می‏گوید: «عالیجناب این مردها اون‏قدر ارزش ندارن که شما به زحمت بیفتین. اونا آدم‏های احمقی هستن که هیچی سرشون نمی‏شه.»

به‏هرحال اسقف وارد این جزیره می‌شود و به آنها می‏گوید «شنیده‏ام شما مردان خداشناس برای نجات روح خود و نیایش به درگاه خدا و مسیح اینجا زندگی می‏کنید...

چگونه در این جزیره به خداوند خدمت می‏کنید؟» آن‏که از دوتای دیگر مسن‏تر بود، بالاخره به صدا درآمد: «ما نمی‏دونیم چطور خدا رو عبادت کنیم. ما فقط خودمون رو پرورش می‏دهیم. ما فقط می‏گوییم شما سه نفر هستید، ما هم سه نفر هستیم، بر ما رحم داشته باشید.» اسقف منظور او را از سه نفر می‏فهمد، اما می‏خواهد دعای تثلیث را یادشان دهد. با هر جان‏کندنی هست، پس از یک روز موفق می‌شود دعا را به آنها آموزش دهد. اسقف به کشتی برمی‏گردد.

کشتی چند کیلومتری پیش نمی‌رود که مسافران روی عرشه می‏بینند چیزی نورانی روی آب در حرکت است. وقتی آن چیز نزدیک می‌شود، می‏بینند همان سه قدیس‏اند که روی آب می‏دوند. هر سه مرد به‏محض دیدن اسقف یک‏صدا گفتند: «ما دعایی رو که بهمون یاد دادی، فراموش کردیم....یکی از کلمه‌ها یادمون رفت و بعد همه‏شو قاطی کردیم.» اسقف صلیبی روی سینه‏اش کشید، به‏طرف آنها خم شد و گفت: «ای مردان خدا، دعای خود شما هم به گوش خدا می‏رسه. من نباید چیزی به شما یاد بدم. برای ما گناهکارها دعا کنید.»

به‏عبارت دیگر، آن چه از دید نویسنده مهم است، نفس ایمان است، کاربرد و مکان و زمان واژه مهم نیست بلکه مهم امر درونی است. عده‏ای اگر روزی صدها بار کلیسا و کنیسه و مسجد بروند، باز «ایمان» ندارند و خیلی از مردم عادی هستند که چه‏بسا عبادت آنچنانی نداشته باشند، اما با تمام وجود ایمان داشته باشند. نزد عارفان ما هم حقیقت چیزی فراتر از واژگانِ طریقت و شریعت بود. برای آنها به قول خودشان «دل» مهم بود، نه زبان- حتی زبان ادای ایمان.

برای نمونه در نسخه‏ای از تذکرةالاولیا عطار نقل است که: روزی ابراهیم ادهم کنار رودی نشسته بود و خرقه‏ژنده خویش، وصله می‏کرد. مردی بیامد و سؤالی بپرسید. شیخ به او مشغول شد و سوزن از دستش در آب بیفتاد. چون مرد برفت، شیخ روبه‌رودخانه فرمود: «سوزنم باز پس ده!» در حال، هیجده هزار ماهی سر از آب بیرون آوردند که در دهان هر یک سوزنی.

ممکن است خودِ عطار هم در واقعی بودن چنین قصه‌هایی مردد بوده باشد، اما بر این باور بود که ایمان انسان می‏تواند به چنان درجه‏ای از خلوص برسد که این امور «حقیقت» پیدا کنند. ما هم که امروزه این موضوع‏ها را حکایت یا به تعبیری «واقعیت داستانی» می‏دانیم، بیشتر بر «امکان» آنها فکر می‏کنیم تا واقعی بودن‏شان.

 اما تولستوی که از چهره‌های شاخص رئالیسم است، اینجا از چه رویکردی استفاده کرده است؟ چون به هر حال این داستان واقع‌گرایانه نیست. داستان از نوع تخیلی، مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول هم نیست؛ زیرا در داستان‌های تخیلی، هیچ‏چیز واقعی نیست و همه‏چیز در عالم تخیل وجود دارد و داستان اگر هم از واقعیت شروع شده بود دوباره به واقعیت برنمی‏گردد، درحالی‌که اینجا پس از بازگشت سه قدیس به‏طرف جزیره‏شان، داستان به واقعیت برمی‏گردد.

داستان از نوع علمی-تخیلی هم نیست، مثل «بیست هزار فرسنگ زیر دریا» اثر ژول ورن، چون راه رفتن انسان روی آب با توجه به وزن و حجم او جنبه علمی ندارد و از نظر علمی «موجه» نیست. داستان از نوع شگفت‏آور است.

 حجم امر خیالی چندان نیست، اما وزن و توان آن در حدی است که واقعیت را تحت‏الشعاع قرار می‏دهد. درواقع این داستان به‏نوعی «فوق‏طبیعی پذیرفته‏شده» است؛ چون به پدیده ناشناخته‏ای مربوط می‌شود که تا به‏حال هرگز دیده نشده است و در چهارچوب زندگی معمول نمی‏گنجد.

داستان «یک آدم واقعاً خطرناک» اثر دامون رانیون آمریکایی کارکرد شایعه، تسلیم مردم به افکار عمومی و دنباله‏روی را در جامعه، حتی یک جامعه صنعتی، به تصویر می‏کشد و با طنزی پنهان مؤلفه‏ای از پوپولیسم یا مردم‏گرایی سطحی را نشان می‏دهد و این‏که انسان در بعضی از هیاهوهای اجتماعی نقش فردی خود را در فضای مدرنیسم ایفا نمی‌کند و منشأ فکر و ایده نمی‏گردد بلکه یک مصرف‏کننده صرف است.

راوی به ما می‏گوید که حدود سی‌و‌پنج سال پیش مردی به‏نام مورگان جانسون به شهرشان آمده بود که به‏نظر می‏رسید آدم سرسختی باشد، چون وسط بینی‏اش یک خراشیدگی به چشم می‏خورد و ابروهای سیاه و پرپشتی داشت که کاملاً موازی همدیگر بود، دیگر این‏که موها و چشم‏هایش هم سیاه بود و با حالتی خاص به مردم نگاه می‏کرد. سی و پنج سال پیش وقتی برای اولین بار در خیابان سانتافه قدم می‏گذارد، یکی دو نفر می‏گویند: «اون مرد خیلی خطرناکیه.» دفعه بعد که به خیابان می‏آید، یک نفر دیگر می‏گوید: «اون مطمئناً آدم خطرناکیه.»

این حرف‌ها جنبه عملی هم به‌خود می‏گرفت؛ مثلاً تا جانسون وارد محلی می‏شد، کسانی که سرگرم حرف زدن بودند، حرف‏شان را قطع می‏کردند و به او خیره می‏شدند یا سرشان را پایین می‏انداختند. بعضی‏ها با دیدن او لرزه بر اندام‏شان می‏افتاد. سکوت او بیشتر به این شایعات دامن می‏زد.

داستان با نقل‏های تصویری و چند توصیف، قدرت شایعه و تسلیم شدن خاص و عام را در برابر قدرت افکار عمومی بازنمایی می‌کند. گرچه داستان با طنزی قوی اما خیلی نمایان پایان می‏یابد، اما هجونامه‏ای است علیه قدرت‏های توخالی که می‏توان به‏موقع تهی بودن‏شان را نشان داد. در این‏جا هم نویسنده به‌طرز مقتدرانه‏ای به این موضوع می‏پردازد. پیرمردی لب‏گور و مردنی را که مست هم هست، رو در روی جانسون قرار می‏دهد تا داستان را با درگیری آنها پایان دهد.

داستان از ساختی موجز و متکی بر نقل و توصیف برخوردار است، اما پتانسیل صحنه پایانی، کمبود تصویر را در بخش‌های پیش جبران می‌کند.

داستان «عاقبت زیبایی» نوشته جروم وایلدمن آمریکایی برنده جایزه پولیتزر، داستانی است «گفتارمحور» با گرایش به حدیث نفس که موضوعی بسیار معمولی را بازتاب می‏دهد. راوی از دست مردی که بطری‏های آب معدنی را توزیع می‌کند و وقت و بی‏وقت به‌خود اجازه می‏دهد زنگ خانه این و آن را به‏صدا درآورد، ناراحت است، اما همین‌که می‏آید اعتراض کند، رشته کلام را از او می‏گیرد و می‏گوید: «توی آمریکا هیچ‌کس چیزی یاد نمی‏گیره. توی آمریکا فقط یاد می‏دن.»

 سپس شروع می‌کند به حرف زدن از دخترهایش و این‏که دختر بزرگترش که از دانشگاه مدرک گرفته، تا دیروقت کار می‌کند و در کارهای خانه به مادرش کمک می‌کند و پیش از خواب کتاب می‏خواند و به رادیو گوش می‏دهد، اما دختر کوچکترش دبیرستان را ول کرده، روزها تا لنگ ظهر خواب است، موقع بیداری زیاد سیگار می‏کشد و شب‏ها تا دیروقت بیرون است و دست به سیاه و سفید نمی‏زند و حتی «بعد از اون‏همه ولگردی شبانه، مثل دختر پادشاه توی رختخواب می‏شینه تا غذاشو براش ببری».

اما همین دختر که یک‏بار در اثر بی‏مبالاتی، آتش سیگارش رختخواب و پرده‌ها را به آتش می‏کشاند، افسر آتش‏نشانی را مفتون خود می‌کند و با او ازدواج می‌کند. حالا این پدر ناراحت است که «دختر بزرگش نشسته و اون یکی که هیچ شغلی هم نداشت، همون‏که تمام روز توی رختخواب بود و سیگار می‏کشید و شب‏ها می‏رفت ولگردی، یه شوهر خوب داره که درآمدش ثابته.»

موضوعی جهانی که می‏توانست پرداخت قوی‏تر و جذاب‏تری داشته باشد، به‏وضوح در حد یک گزارش شده است. مهم نیست، چون گونه‏ای روایت داریم به‏نام داستان- گزارش که نویسندگانی مانند ترومن کاپوتی و نورمن میلر و تا حدی پیشکسوت آنها همینگوی، زیاد در این عرصه کار کرده‏اند، اما متن به هر حال باید در این یا آن لحظه نشان دهد که داستان است و کسی دارد روایتش می‌کند. توصیف بخش اول که در داستان‏نویسی امروز در جای دیگری از روایت قرار می‏گیرد، می‏توانست عامل تحرک و دینامیسم داستان شود، اما چنین کارکردی پیدا نکرده است.

در داستان «دوافروش» به‏قلم جان کالیر آمریکایی هم با ساده‏نویسی بیش از حد روبه‏رو هستیم. مرد دوافروش به آلن، مشتری نوجوانش می‏گوید که داروی حذف اثر انگشت پنج هزار دلار قیمت دارد، اما داروی عشق فقط یک دلار «وقتی به خوردش بدی، اون‏وقت هر چه‏قدر هم بی‏مبالات باشه، کاملاً زیر و رو می‏شه. دیگه هیچ‏چیز نمی‏خواد به‏جز تنهایی و شما رو.»

درواقع حرف‏های او است که این باور را در نوجوانی مثل آلن به وجود می‏آورد و رشد می‏دهد. چون آلن احساسات خود را نسبت به دختری بروز داده است، دوافروش بیشتر روحیه او را در اختیار می‏گیرد: «با دقت از شما مراقبت خواهد کرد! هیچ‏وقت نمی‏ذاره شما خسته بشید، توی سرما بنشینید، غذاتون رو فراموش کنید.

 اگه یه ساعت دیر برید خونه، وحشت برش می‏داره.» آلن که کم و بیش دخترک را می‏شناسد، از شادی فریاد می‏زند: «سخت می‏تونستم باور کنم که دیانا این‏طوری بشه.» و مرد می‏گوید: «هر اتفاقی هم که بیفته، باز خانم‏تون آخرش شما رو می‏بخشه.»

این داستان معناگرا است و دوافروش درواقع استعاره‏ای از باورفروش یا بهتر بگویم «باورساز» یا «تأییدکننده» است. انسان، خصوصاً کسانی که وجه احساسات‏شان بر جنبه عقلانی‏شان چیره است، دنبال کسی یا چیزی می‏گردند که مؤید احساس و عواطف‏شان باشد.

دوافروش نمونه افراد و تابلوهای تبلیغاتی امروز است که خوراک لازم را برای مصرف‏کننده به خورد او می‏دهند. او نمونه «هومه» داروخانه‏دار داستان رمان «مادام بواری» و نمونه هزاران شرکتی است که کالیر آن‏قدر زنده نماند تا حضورشان را در سراسر جهان ببیند (نویسنده در سال 1968 از دنیا رفت).

داستان از حیث ساختار از نوع گفتارمحور دوطرفه است و پتانسیل خود را از تقابل امر غایب اول (دیانای واقعی) با امر غایب دوم (شخصیت رؤیایی موردنظر دوافروش) می‏گیرد و آن را به‏شکل جاذبه در کل متن پراکنده می‌کند. حرف‏های دوافروش چه‏بسا رؤیای شخص خودش باشد. ضمن اینکه رؤیاپردازی آلن می‏توانست جذابیت بیشتری به این داستان بدهد و همین‏طور اطلاع بیشتر خواننده از خلق و خوی به‏کلی متضاد دیانا با دختر رؤیاها.

داستان دیگری که از نظر می‏گذرانیم «تلاشی در راه بهبود» نوشته یوهان اگوست استریندبرگ سوئدی است که از حیث کیفی و کمی با پنجاه نمایشنامه، شاخص‏ترین نمایشنامه‏نویس آن کشور است.

پسری تصمیم می‏گیرد که سنت ازدواج و زناشویی را در زندگی خود دستخوش دگرگونی کند. با دختری که گل‏های مصنوعی درست می‌کند، ازدواج می‌کند. اتاق خواب و تخت دونفره را حذف می‏کنند و به‏رغم داشتن رابطه عاطفی، هر کدام در اتاقی مستقل می‏خوابند.

 جداگانه در منزل کار می‏کنند، اما با هم غذا درست می‏کنند و با سرخوشی غذا میل می‏کنند. البته حساب و کتاب مالی‏شان دارند و هر کس سهم خود را می‏پردازد و هیچ‏یک رئیس یا مرئوس نیست. آنها، خصوصاً لوئیزا، داشتن بچه را عقیده‏ای قدیمی می‏دانست. به این ترتیب زن و شوهری در دنیا پیدا شدند که از زندگی مشترک‏شان راضی باشند.

 اما بعد از دو سال زن بیمار شد و بعد معلوم گردید که حامله است. هوگو سعی کرد همسرش را متقاعد کند که با تولد بچه گرچه دیگر پول گذران زندگی‏اش را درنمی آورد، اما بچه‏داری هم نوعی شغل است و «سهمی دارد باارزش‏تر از هر چیز دیگر.»

داستان، ساختار و شخصیت‏ها و دیالوگ‏های ساده‏ای دارد، اما نویسنده می‏خواهد با همین عناصر به‏ظاهر ساده این ایده را مطرح کند که بعضی از قواعد زندگی به هر حال بر اراده فردی غلبه می‏کنند و هیچ‌کس، هر اندازه مصمم و قوی، قادر به ایستادگی در برابر آنها نیست. به‏عبارت دیگر «خواستن توانستن نیست.»

فرم ساده روایت از جذابیت آن کاسته است. شاید یک پلات پیچیده یا ساختار مدور می‏توانست این داستان را از تعلق به حوزه کلاسیک به دایره داستان‌های مدرنیستی بکشاند.

 اما فراموش نکنیم که نویسنده در سال 1912 از دنیا رفت و آن سال‌ها روایت مدرنیستی جز در کارهای اولیه جویس (دوبلینی‏ها) و انگشت‏شماری از کارهای هنری جیمز و دیوید هربرت لارنس، آن‏هم به شکل خام و اولیه، هنوز نمود چندانی پیدا نکرده بود.