داستان‌های آن مجموعه هم نه تنها در فضای جغرافیایی یکی از روستاهای الموت قزوین به نام میلک اتفاق افتاد، بلکه بسیاری از عناصر خاص بومی و محلی هم بود که باعث می‌شد آنها را جزو داستان‌های اقلیمی دسته‌بندی کنیم.
با علاقه خاص و شدید علیخانی به این فضا شاید کمتر انتظار می‌رفت، مجموعه دومش خالی از این عناصر باشد و تجربه دیگری را فراروی خواننده قرار دهد. وقتی مجموعه «اژدهاکشان» انتشار یافت، خیالمان راحت شد که نویسنده به هیچ روی قصد ندارد مولد و زاد بومش را این‌بار در قالب داستان هم ترک کند و همچنان به همان فضاها دل خوش کرده و از آن می‌نویسد.
اما مهمتر از این، بلوغی است که یوسف علیخانی در مجموعه دومش- اژدهاکشان- بدان دست یافته است. در واقع از «قدم به خیر مادربزرگ من بود.» تا «اژدها کشان» اگر چه به ظاهر راهی نیست، اما تفاوت‌هایی اساسی و سرنوشت‌ساز هست که باعث می‌شود داستان‌های امروز او را نتیجه دوران بلوغ او به شمار آوریم. این مختصر می‌کوشد به برخی مشخصه‌های «اژدها کشان» در مقایسه با مجموعه قبلی نویسنده و تفاوت‌های این دو نگاهی اگر چه مجمل و گذرا بیندازد.
واضح‌ترین و ابتدایی ترین تفاوت داستان‌های «اژدها کشان» با «قدم به خیر...» در نحوه برخورد علیخانی با گویش محلی است. داستان‌های مجموعه قبلی پر بود از اصطلاحات و واژه‌های نامأنوس محلی که کمتر منتقدی بود که ایرادی به آن نگیرد و اشاره‌ای نکند. این مشکل آن‌قدر جدی بود که خود نویسنده هم مجبور شده بود دائما با ارجاع خواننده به پاورقی، سعی کند به نحوی کاملا ناپایدار و از روی اجبار، از تلخی این تجربه بکاهد.
اما همین راهکار مشکل جدیدی به وجود آورده بود و خواننده و منتقد و پس از آن نویسنده را نهایتا تلخکام می‌گذاشت.
علیخانی در مجموعه دوم «اژدهاکشان» با تدبیری اگر چه پیش‌آزموده ولی کارساز این مشکل را حل کرده است. در داستان‌های اژدهاکشان دیگر پاورقی نمی بینید. این سهل است، بلکه نویسنده با به کارگیری لحنی تلطیف شده و قابل فهم به جای لهجه، کوشیده تا دست‌اندازهای خواننده را به حداقل برساند. علیخانی به نحوی قابل قبول حتی کلمات بومی را چنان در متن داستان جاگیر کرده که معنایی کاملا طبیعی به خود گرفته‌اند و دیگر نیازی به هیچ نوع ارجاع بیرونی باقی نمانده است.
این چند سطر را بخوانید: «تا هوا گرفت، گرگعلی چوپان، گله را برگرداند میلک. هر کسی آمد و گوسفندانش را برد طرف طویله‌اش. داد نسترنه درآمده بود. به گرگعلی فحش می‌داد. به تو نوم می‌گن گالش؟ هر دفه یکی از مالانم کمه.»(ص29) بعد از خواندن این چند سطر خواننده هرگز نمی پرسد«گالش» یعنی چه؟ چون خود داستان در بطن خود این سؤال را جواب داده است. گالش یعنی چوپان مالان هم قاعدتا مترادف گاو و گوسفند است.
گاهی در کل یک داستان باید معنی اصطلاحی را دریافت. وقتی مجموعه را می‌خوانی دیگر نمی‌پرسی «اوشانان» چیست؟ می‌دانی که لابد همان جن و پری از ما بهتران است. داستان «کل گاو» را که بخوانی «پشه‌ای» و «کله بزی» دو اصطلاح غریب و ناآشنا نمی‌نماید، چون درمی‌یابی که این هر دو نام‌های تیره و طایفه‌ای از الموتی‌هاست.
به همین سیاق است بسیاری دیگر از اصطلاح‌ها و اسامی خاص که به خوبی در متن داستان جاافتاده که هیچ شبهه و ابهامی باقی نمی‌گذارد.
البته ناگفته نگذاریم که نثر علیخانی هنوز خوشخوان نیست. نمی‌دانم چرا اما جمله‌ها را نمی‌توان راحت خواند. انگار هنوز گیری در زبان و نثر نویسنده است که امیدواریم برطرف شود.
تفاوت نگاه
از ویژگی‌های دیگر مجموعه اژدهاکشان، توجه بیشتر نویسنده است بر روایت بیرونی و عینی. آن چه در مجموعه قبلی‌اش کمتر دیده می‌شد. داستان‌های «قدم به خیر...» اغلب با زاویه دیدهایی سر و کار داشت که به ناچار درون و ذهن شخصیت‌ها را نیز می‌کاوید و هر چه هم نویسنده می‌خواست از روایتی بیرونی بهره‌مند شود، باز نمی‌توانست از توجه به درون برکنار بماند.
اینک در «اژدها کشان» علیخانی تا حدی به این مهم دست یافته است. داستانی نظیر «شول و شیون» کاملا از زاویه دید نمایشی یا دوربینی بهره می‌برد. داستان به طور کامل به تصویر کشیدن وقایع را مدنظر دارد و کمترین دخل و تصرفی در واقعیت بیرونی نمی‌کند. «کل گاو»هم با آن که اول شخص روایت می‌شود، اما واجد جنبه‌ای کاملا عینی است و بیشتر بر شرح تصویری وقایع تکیه دارد تا قضاوت راوی اول شخص.
تفوق نگاه عینی بر درون کاوی و روایت ذهنی در اکثر داستان‌ها دیده می‌شود، حتی وقتی داستان با زاویه دید دانای کل روایت می‌شود، باز هم برتری با عناصر بیرونی است.
به عنوان مثال «قشقابل»، «آب میلک سنگین است»، «ملخ‌های میلک»، «سیامرگ و میر» و... از این دستند.
استفاده خوب و به جای علیخانی از دیالوگ باعث تقویت این جنبه شده است. چرا که نویسنده با استفاده از گفت‌وگو به جای شرح و توصیف بار بسیاری از آنچه که باید گفته می‌شد را از شانه عناصر دیگر برداشته و داستان‌ها را به مرز نمایش صرف نزدیک کرده است. البته بعضی داستان‌ها که نام بردیم به نظر می‌رسد ظرفیت بیشتری داشتند تا بدون هیچ گونه دخل و تصرفی در واقعیت بیرونی روایت شوند، اما به دلایلی نامعلوم، نویسنده جلوی این اتفاق خوش‌یمن را می‌گیرد.
از جمله می‌توان به «ملخ‌های میلک» اشاره کرد. در این داستان در حالی‌که تا نیمه به صورتی کاملا جا افتاده و سر راست روایتی بیرونی شکل گرفته و جواب می‌دهد، ناگهان این روایت قطع می‌شود. به نحوی آزاردهنده شاهد جمله‌ای هستیم که همه چیز را برای مدتی کوتاه، لااقل چندسطر، خراب می‌کند:« فقط این حرف‌ها را می‌شد توی قصه‌ها زد. چطور باید یک‌نفر سواره می‌رفت به سارانبه و بدون اینکه به پشت سرش نگاه بکند، توی چشمه آنجا، خودش را می‌شست.»(ص53)
در بحث درباره شیوه روایت داستان‌های علیخانی به نکته مهم دیگری هم باید اشاره کرد که توجه نکردن به آن بی‌مبالاتی بزرگی به حساب می‌آید.
علیخانی در مجموعه قبلی‌اش هم نشانه‌هایی بروز داده بود مبنی بر اینکه علاقه‌ای پنهانی دارد به واردکردن یک راوی ناشناخته و مخفی نگه داشتن او از چشم خواننده. از این راوی مرموز در برخی داستان‌های اژدهاکشان بیشتر استفاده شده است. داستان را می‌خوانی و ناگهان انگار با روح کلی سرزمین سروکارداری و با جمله‌ای، کلمه‌ای، اشاره‌ای مواجه می‌شوی که نمی‌دانی از کدام سر پرانده شده است و چگونه باید تحلیلش کنی؛ نمونه‌ای که چند سطر پیش از داستان «ملخ‌های میلک» آوردیم از این دست است و در داستان «اوشانان» چهره ناپیدا‌ی این راوی نهان را اندکی بهتر می‌بینیم.
او در قالب نویسنده‌ای که از میلک و افسانه‌ها و باور داشت‌هایش می‌نویسد، یک لحظه نیم‌رخش را نشان می‌دهد. اما در باقی داستان‌ها هیچ کجا مشاهده نمی‌شود. با این حال وجود افعال مضارع یا ماضی نقلی و بعید در متن داستان‌ها ردپای دیگری از او بر جای می‌گذارد.
واقعیت این است که وقتی پاراگرافی نظیر این را می‌خوانیم:«ایرج وقتی می‌بیند در باز است و قابلمه شیر و بشقاب قیماق کنار تاقچه است ولی رختخواب روی تختخواب فنری نیست و لنگه‌های دمپایی، هرکدام یک طرف اتاق افتاده‌اند، برمی‌گردد و دوبرادر با هم برمی‌گردند خانه».(ص34)
لحظه‌ای مکث می‌کنیم که این کیست که از همه چیز خبر دارد، اما گویا دچار لکنت است یا می‌ترسد از بازگویی تمام آنچه دیده، یا شاید نمی‌داند و تنها حدس می‌زند. در فرازهایی نظیر این، روایت به گزارش نیمه موثق شبیه می‌شود که نمی‌دانی چقدر باید به آن تکیه کنی:«حضرتعلی وقتی فهمیده اژدها، قصد میلک کرده و می‌تازد تا آنجا را با خاک یکسان بکند، سوار قاطرش شده و یک راست از قزوین کوبیده و از باراجین رفته و نرسیده به زرشک، از جلویش درآمده.
اژدها وقتی دیده حضرتعلی، شمشیرش را برانداخته و... (ص43). و همین روایت شبه نقل قولی، داستان اژدهاکشان را به این پاراگراف می‌رساند که «خود حضرتعلی هم معلوم نیست که از زهر اژدها، بعد از نبرد، همانجا می‌میرد یا اینکه خسته می‌شود و سکته می‌کند که در هر حال وقتی سیمرغ میلکی‌ها از کوه نرسیده به زرشک رد می‌شود، یکی ماجرا را تعریف می‌کند.»(ص44)
روی آوردن به رئالیسم داستان‌های علیخانی در مجموعه «قدم به خیر...» واجد جنبه‌های غیر رئالیستی (سورئالیستی و رئالیستی جادویی) غریبی بودند. اما از وجهی که بنگری جن و پریان داستان‌های علیخانی دیگر داشتند شورش را در می‌آوردند. در «قدم به خیر...» برتری با داستان‌هایی بود که اساس آنها بر خرافه‌ها و باورداشت‌های مردم محلی استوار بود و به همین دلیل زیر ساخت این داستان‌ها غیر رئالیستی شده بود. اما در مجموعه «اژدهاکشان» برعکس است.
علیخانی در این مجموعه به رئالیسم روی آورده است. رئالیسمی عریان. اکنون به جز یکی دو داستان (اوشانان ، تا حدی سیامرگ و میر و باز تا حدی تعارفی...) با زمینه‌ای کاملا واقعی سر وکار داریم. باورداشت‌ها و دیگر زمینه داستان نیستند، بلکه به عنوان تکلمه‌هایی برای ساخت فضا و شخصیت‌ها عمل می‌کنند.
این روند را در داستان های علیخانی باید خوش‌یمن تلقی کرد، زیرا از یک سو به غنای داستان‌ها افزوده است و از سوی دیگر نگهداشتن عناصر غیر رئالیستی در حد باورهای شخصیت‌ها باعث جلوگیری از ایجاد حس ملال در خواننده می‌شود. گمان می‌رود که ادبیات ما بیش و پیش از آن که نیاز داشته باشد به جن و پری و انواع و اقسام موجودات ماورایی، در قالب بومی گرایی، به سامان دادن فضا و انسان شناسی اقلیمی احتیاج دارد و این دستاوردی است که یوسف علیخانی در مجموعه داستان «اژدهاکشان» تا حد زیادی بدان دست یافته است.
