اي.ا. اسكات
براي خيلي از آدم ها سينما با جنگ هاي ستاره اي آغاز شده است كه اين مجموعه هم در واقع ديني است كه به يك مجموعه قديمي تر پرداخته شده است. جورج لوكاس هنوز هم عشقش به سريال هاي صبح شنبه را به ياد دارد؛ مجموعه هايي كه بتدريج ايده عامه پسند و بزرگي را به او الهام بخشيدند. او هنگامي كه مهاجمين صندوقچه گمشده را براي استيون اسپيلبرگ مي نوشت، توانست تمام زير و بم فرم مورد علاقه اش را بكاود. او در دوران كاري اش، علاوه بر شش جنگ ستاره اي، كارهاي ديگري هم انجام داده است.
جنگ هاي ستاره اي با اپيزود 3، انتقام سيث بالاخره به پايان - يا دست كم به وسط - كار خود نزديك شد. از زمان شروع سه گانه دوم كه اين فيلم آخرين بخش آن است، اين داستان كهكشاني و غير زميني بخش وسيعي از فرهنگ عامه آمريكا را تحت نفوذ خود قرار داد. من هم مثل خيلي از آدم هاي ديگري كه ايده هاي سينمايي شان با و تا حد زياد عليه موضوعات كهكشاني شكل گرفته بود، با دو بخش قبلي اين تريلوي مشكلات زيادي داشتم و كاملا از اين مجموعه نااميد بودم. به خاطر همين هم در نمايش ويه اي كه از اپيزود 3 در نيويورك و براي منتقدان برپا شده بود، خيلي ذوق و شوق نداشتم. با نگراني و تا حدودي هم خستگي، تصميم گرفتم كه دو تا از طرفداران مشتاق و پروپاقرص اين فيلم را در كنار خودم به سالن ببرم تا بي ميلي من را تعديل كنند. اشتياق آنها در سال 2005، تا حد زيادي با ذوقي كه خود من در سال 1977 براي ديدن فيلم هاي اين مجموعه داشتم، برابري مي كرد. بله، اپيزود 4، اميدي تازه بود كه در شهر محل زندگي من به نمايش درآمده بود.
من پيش بيني كرده بودم كه در نهايت چه اتفاقي خواهد افتاد. مي دانستم كه اين تجارت جاه طلبانه، افراطي و نامعقول كه حالا واقعيت غالب زندگي جمعي فرهنگي ما هم شده، پس از 30 سال بالاخره به پايان خواهد رسيد. با خودم فكر مي كردم كه آيا جورج لوكاس بالاخره خواهد توانست بخشي از آن شور و شكوه قديمي اين صنعت نور و جادويش را زنده كند فكر مي كردم كه آيا كودك رشد يافته درون من كه هنوز مشتاق بازگشت ذوقي سيري ناپذير است كه در سينماگردي هاي دوران بچگي اش تجربه كرده بود، بالاخره ارضا خواهد شد و آيا عطش بي پايان من براي سرگرم شدن با اين فيلم سيراب خواهد شد
پاسخ اين است: آري!
مي توانم بگويم كه اين بهترين فيلم سه گانه اخير او و همچنين بهترين فيلم از چهار اپيزود ساخته شده توسط لوكاس است. بله و اين كودك 11 ساله لرزان درون من است كه اين جمله را مي نويسد: اين فيلم خيلي بهتر از جنگ هاي ستاره اي است.
اين فيلم كه در جشنواره فيلم كن هم به نمايش درآمد، تا حدودي قابل مقايسه با بازگشت امپراتوري ساخته اروين كرشنر، 1980 است كه به نوعي غني ترين و چالش برانگيزترين فيلم اين چرخه هم به حساب مي آيد. با اين فيلم، بيشتر از تمام كارهاي اين مجموعه مي توان به روياي هميشگي لوكاس در زمينه ايجاد تركيبي از چشم اندازهاي نيرومند و طنين اسطوره اي - كه او در فيلم هاي آكيرا كوروساوا مشاهده كرده بود - در سينماي تجاري آمريكا، نزديك شد.
البته هنوز هم دو مورد از كمبودهاي موجود در تهديد شبح 1999 و حمله كلون ها 2002 قابل مشاهده است؛ بي تفاوتي لوكاس به دو جنبه نسبتا مهم از فيلمسازي - يعني بازيگري و فيلمنامه نويسي - مسئله قابل توجهي است. هايدن كريستنسن در نقش اناكين اسكاي واكر، براي نشان دادن نزول شيطاني شخصيت خود، از يكسري حالت هاي ناخوشايند استفاده مي كند. ناتالي پورتمن در نقش سناتور يا ملكه سابق پادمه ظاهر مي شود كه مخفيانه با اناكين ازدواج كرده است، اما بازي او رسايي و دامنه لازم براي تطبيق و تركيب دو ويگي پيچيده و مخالف با هم را ندارد و او نمي تواند عشق خود و فرماندهي سياسي اش را در كنار هم قرار دهد. حتي اجراهاي به مراتب مطمئن تر و رضايت بخش تر فيلم - مثل ساموئل ال جكسن در نقش استاد ميس ويندو، ايوان مك گرگور در نقش اوبي - ون كنوبي، جيمي اسميتس در نقش سناتور بيل اورگانا به نام خانوادگي او توجه كنيد - هم به واسطه تمايلشان به سخنوري، تحميلي و تحت فشار به نظر مي رسند. لوكاس كه فيلمنامه كار را هم خودش نوشته البته با همكاري تام استاپارد كه نامش در عنوان بندي ذكر نمي شود هرجا كه فكر كرده مي تواند موضوع و درونمايه موردنظرش را در دهان شخصيتش جا بدهد، از اشاره ضمني و دلالت بر آن چشم پوشي كرده. يان مك دايارميد در نقش فرمانده اعظم، پلپتاين ظاهر مي شود كه از يك موقعيت كثيف سياسي به جايي مي رسد كه تبديل به يكه تازي ظالم مي شود و در اين نقش يكي از قوي ترين اجراهاي فيلم را به نمايش درمي آورد. همچنين در اين رابطه مي توان از فرنك از وكني بيكر هم ياد كرد.
من فيلم ساختن را كنار گذاشتم تا بتوانم بچه هايم را بزرگ كنم. من اين كار را به مدت 15 سال انجام دادم و وقتي كه آنها به اندازه كافي بزرگ شدند به خودم گفتم كه بايد دوباره كارگرداني را شروع كنم
به هر حال هنوز كسي براي بازيگري وارد جنگ هاي ستاره اي نشده است، اما با اين حال، زيبايي محض، انري و ارتباط بصري موجود در اين فيلم، فقط در حد نفسگير بودن نيست. نبرد با شمشيرهاي نوراني و سكانس هاي مبارزه، چه يورش به د تجزيه طلبان و چه دوئل خشم آلود در تالارهاي سنا، همگي با چنان استعداد چشمگيري به اجرا درآمده اند كه باعث مي شوند شما اصلا فراموش كنيد كه آنچه روبه روي شماست، بازنمايي يك دستاورد فني است. برخي از جالب ترين لحظات فيلم، در ميان بي سروصداترين آنها ديده مي شوند. مثلا يكي از غروب هايي كه در خانه اسكاي واكر مي گذرد، آنها در پنت هاوس وسيع شان توي فكر فرو رفته اند و دارند با هم بحث مي كنند، درحالي كه چشم اندازي از افق شهر روبه روي آنهاست؛ شهري كه زير نور درخشان خورشيد در حال غروب مي درخشد. انضمام تصويرسازي هاي ذهني كامپيوتري به واقعيت هاي فيلمبرداري شده كاملا يكپارچه و تفكيك ناپذير است و اين همان چيزي است كه ما آن را سينما مي خوانيم. لوكاس در بهره برداري از پتانسيل زيبايي شناختي فن آوري جديد، از پيتر جكسن و استيون اسپيلبرگ پيشي گرفته است. حتي به عنوان نمونه، جايي كه افكت ها خوب و كامل كار نمي كنند - مثل نزاع به اوج رسيده اي كه روي فيلمي از انفجار كوه اتنا سوپرايمپوز مي شود - دليل بر نارسايي ديد نيستند، بلكه در واقع يك جور امتحان از موقعيتي هستند كه شايد تا به حال ناممكن به نظر مي رسيده است.
اما هر تصويري، هرقدر هم كه جذاب و دلكش باشد، به يك داستان نياز دارد و بهترين راه براي درك و احساس اينكه اين تصاوير به موفقيت رسيده اند يا نه، اين است كه به موانعي توجه كنيم كه فيلم براي موفق شدن خود و محبوبيت نزد مخاطب بر آنها فائق شود. اول از همه، اينكه در ساختار روايت چيز زيادي براي شگفتزده كردن ما وجود ندارد. همه مي دانند كه آخر فيلم چه اتفاقي خواهد افتاد و چه چيزي فاش خواهد شد، چراكه اين افشاگري دقيقا همان چيزي بود كه در پايان تريلوي قبلي هم رخ داده بود: دارث ويدر پدر لوك است. همچنين، به همين خاطر ما مي دانيم كه از ميان حوادث گوناگوني كه رخ مي دهد و شخصيت ها با آنها روبه رو مي شوند، چه كساني نجات مي يابند. پس عنصر تعليق از همان ابتدا بربادرفته است.
اما مسئله مهمتر اين است كه خط سير روايت برخلاف ديدگاه خوشبينانه و رايج هاليوود، بسختي و با صراحت شكسته مي شود. ما شاهد قهرمان معيوب و شكست پذيري مي شويم كه به عالم شرارت بار، وحشتناك و بي رحمي واگذاشته مي شود و اين يكي از مهمترين دستاوردهاي فيلم است، چراكه به واسطه آن، فيلم واقعا غم انگيز مي شود. حتي موقعي كه ما به ياد مي آوريم در پس اين افق باز هم آثاري از رستگاري به چشم مي خورد، باز هم چيزي از ميزان اندوه ما كاسته نمي شود. با وجودي كه بازي كريستنسن توانايي به تصوير كشيدن بافت رواني اين تغيير شكل را ندارد، اما لوكاس توانسته آن را در يك بستر سياسي قابل درك و متقاعدكننده استوار كند.
آزادي به اين صورت از ميان مي رود . انتقام سيث، درباره اين است كه چگونه يك جمهوري اصول دموكراتيك خود را زيرپا مي گذارد، درباره اينكه سياست چگونه نظامي مي شود و اينكه چگونه يك ايدئولوي آرماني، تمرين معقولي از قدرت طلبي را در خود يدك مي كشد. آقاي لوكاس، شمشير نوراني خود را به وضوح به سوي رهبران سياسي دنياي واقعي ما نشانه گرفته است. جايي از فيلم دارث ويدر كه عميقا در دنياي تاريكي فرو رفته، جملاتي از جورج دبليوبوش را خطاب به اوبي - ون تكرار مي كند: اگر تو با من نيستي، پس دشمن مني. اوبي - ون پاسخ مي دهد: فقط يك سيث غرق در امور مطلق است. شايد شما اين ديالوگ را خيلي ماهرانه تصور كنيد، اما در واقع مسئله اصلي اين است كه لوكاس چندين دهه به ناحق متهم به دور كردن جريان سينمايي آمريكا از جنبش هاي سياسي بود؛ جرياني كه از اوايل دهه 70 سينما را درگير خود كرده بود. حالا لوكاس با اين فيلم بخوبي توانسته تلاش خود را براي بازگشت به آن دوران اثبات كرده و اعتبار خود را به دست آورد.
اما به طور قطع، قيام امپراتوري و تباهي اناكين اسكاي واكر نمي تواند پايان داستان باشد. در واقع عميق ترين چيز درباره جنگ هاي ستاره اي وقايع نگاري وارونه آن است. وقتي همه آنها را كنار هم مي گذاريم و به همان دليلي كه ساخته شده اند، به آنها نگاه مي كنيم، درمي يابيم كه اين فيلم ها طبيعت چرخشي تاريخ را آشكار مي كنند. دموكراسي ها در ميان امپراتوري ها سربر مي آورند، امپراتوري ها به واسطه انقلاب ها واگون مي شوند، پدران، پسران خود را رها مي كنند و پسران، پدران خود را مي يابند. سينما به پايان مي رسد. زندگي ادامه مي يابد.
گفت وگو با جورج لوكاس
آيا شما به واسطه انتظاراتي كه در اين فيلم با آن مواجه بوديد، تحت فشار قرار داشتيد
من در حقيقت خيلي اوقات با چنين موقعيتي در زندگي ام روبه رو شده ام و همواره كوشيده ام تا فيلمي كه آغاز كرده ام را به پايان برسانم. خوشبختانه، پيش از آنكه اصلا اولين جنگ ستاره اي به موفقيت برسد، من همه چيز را نوشته بودم و سبك من از ابتدا مشخص بود. بنابراين مي توانم بگويم تنها كاري كه من كردم، اين بود كه با دقت به توپم نگاه كنم و بكوشم آن را درست به هدف بزنم.
آيا در آغاز حماسه جنگ هاي ستاره اي، با كل مجموعه دقيقا به همين صورتي كه حالا ما مي بينيم، مواجه شديد يا اينكه در طول زمان تغييراتي هم در آن اعمال كرديد
اين يكي از آن چيزهايي است كه در زندگي رخ مي دهد. شما به جايي مي رويد كه فرصت ها در انتظار شماست، همان جايي كه علايق تان شما را به سمت آن هدايت مي كند. شما بايد به خاطر بياوريد كه اساسا قرار بود جنگ هاي ستاره اي يك فيلم باشد، اپيزود چهارم از يك سريال تلويزيوني روز شنبه. شما هيچ وقت نديديد كه قبل و بعد از آن چه اتفاقي مي افتاد. اين فيلم به اين صورت طراحي شده بود كه ترادي دارث ويدر باشد. داستان با ظهور اين هيولا آغاز شد. او همه را نابود مي كرد و آن وقت در ميانه هاي فيلم متوجه مي شديم كه اين موجود پست و شرير در واقع يك مرد است و قهرمان داستان هم پسر اوست. اين داستان قرار بود كه يك فيلم باشد، اما من برنامه ام را عوض كردم، به اين خاطر كه پول كافي براي ساختن آن به اين شكل نداشتم، در اين حالت بايد يك فيلم پنج ساعته مي ساختم. وقتي تصوير دارث ويدر غالب شد، ترادي دارث ويدر هم تقليل يافت. ديگر بسختي مي شد تصور كرد كه اين داستان مردي است كه به رهايي رسيده است.
بنابراين اين تريلوي در واقع از داستان ها و پيش زمينه هايي كه شما قبلا براي سه فيلم گذشته نوشته بوديد، استخراج شده است
من براي هركدام از شخصيت ها يك زندگينامه نوشته ام؛ اينكه آنها چه كاره بوده اند، چه كسي بوده اند و از كجا آمده اند. همچنين طرحي ترسيم كرده ام از چگونگي شكل گيري امپراتوري و چيزهاي ديگري از اين قبيل، اما پيش زمينه هاي داستاني فقط به عنوان پيش زمينه نوشته شده بودند و قرار نبوده كه فيلم شوند. از نظر فني هم شما نمي توانيد چنين كاري را انجام دهيد، چراكه شما بايد به مركز جهان برويد. جنگ هاي ستاره اي بنا به دلايل فني طراحي شده بود تا در لبه دنيا قرار گيرد، بنابراين من نمي توانستم با همه آن مشكلات طراحي، جلوه هاي ويه و لباس كنار بيايم، اما بعد از 10 سال، من شروع كردم به تامل درباره ترادي كه بخشي از آن از ميان رفته بود. با خودم فكر كردم كه جالب خواهد بود اگر به مردم بگويم كه كل داستان چه بوده و چه اتفاقي افتاده است.
چرا بين تريلوي ها اينقدر فاصله افتاد
من فيلم ساختن را كنار گذاشتم تا بتوانم بچه هايم را بزرگ كنم. من اين كار را به مدت 15 سال انجام دادم و وقتي كه آنها به اندازه كافي بزرگ شدند، به خودم گفتم كه بايد دوباره كارگرداني را شروع كنم، اما مسئله اينجا بود كه من هنوز نمي دانستم دقيقا بايد چه كاري انجام بدهم. آيا بايد خودم را از صحنه نمايش كنار مي كشيدم و يكي از اين فيلم هاي آوانگاردي را كه خودم ابداع كرده بودم، كار مي كردم يا اينكه بايد مي رفتم و يك جنگ ستاره اي ديگر مي ساختم احساس مي كردم كه ترادي هنوز جا براي ظهور دارد. من متوجه شدم كه اگر اين كار را انجام ندهم، وقتي 50 ساله شوم، ديگر هرگز نمي توانم خودم را مشغول آن كنم و در اين صورت براي هميشه احساس پشيماني خواهم كرد.
حالا كه اين كار تمام شده، آيا احساس مي كنيد كه چيزي را از دست داده ايد
نه، قضيه درست مثل اين است كه بچه هايتان را به كالج بفرستيد. آنها باز هم وقتي كه به پول احتياج پيدا كنند به سراغ شما مي آيند و براي تعطيلات هم پيش شما خواهند بود. ما داريم يكسري مجموعه هاي تلويزيوني كار مي كنيم، اما من اصلا به طور جدي درگير آنها نشده ام. يكي از آنها يك مجموعه انيميشن درباره جنگ هاي كلون است. همه شخصيت ها اينجا هم وجود دارند. يكي ديگر از آنها هم يك مجموعه اكشن واقعي و زنده درباره شخصيت هاي فرعي اين حماسه است. به هر حال تمام اين كارها درحال انجام هستند. من مي خواهم خودم را كنار بكشم و كارهاي شخصي ام را انجام بدهم. شركت هم قرار است كه خودش را كنار بكشد و كارهاي خودش را انجام بدهد، اما كتاب هاي كاميك، داستان ها و بازي هايي كه وجود دارند، به حيات خودشان ادامه خواهند داد. به همين خاطر هم مي گويم كه اين كار مثل فرستادن بچه ها به كالج است. حالا اين مجموعه روي پاي خودش استوار است و كارهايي كه خودش مي داند را انجام مي دهد. من فقط كارهاي سينمايي اين حماسه را براي خودم نگه داشته ام؛ فيلمي كه قرار بود دو ساعته باشد، ولي بتدريج تبديل شد به قصه اي 12  ساعته.
از ميان كل شخصيت هاي اين حماسه، كدام يك بيشتر از بقيه به خود شما شبيه است
خب، احتمالا بايد بگويم كه لوك داستان من هم از او آغاز شد. او هم يك بچه مزرعه اي بود درست مثل خود من كه البته او بعدا به دنبال جنگ هاي كهكشاني رفت.
كدام اپيزود فيلم براي شما جالب تر بود
باز هم بايد بگويم كه اين فيلم ها درست مثل بچه هاي من هستند. اولين آنها هميشه دشوارترين آنهاست، چراكه شما اصلا نمي دانيد كه چه اتفاقي دارد مي افتد، شما گيج شده ايد، همه چيز به اين بچه كوچك بيچاره بستگي دارد. او به شما ياد مي دهد كه چگونه نقش والد را ايفا كنيد، گاهي اوقات هم همچنان كه جلو مي رويد، بايد آموزش ببينيد. همه چيز يك درام است، شما هر روز درباره اتفاقاتي كه مي افتند نگران مي شويد و اين قضيه هم شما را ديوانه مي كند. هر مرحله كوتاهي براي شما گيج كننده است. آن وقت، بعدي از راه مي رسد و باز دوباره يكي ديگر و هربار كار راحت تر مي شود، چراكه شما به نوعي ياد گرفته ايد و فهميده ايد كه چه توقعي بايد داشته باشيد. بنابراين با گذشت زمان به آخر مي رسيد و اين واقعا مثل يك قطعه از كيك دلچسب است و براحتي خورده مي شود، چراكه بخوبي با آن آشنايي داريد. پس اولين آنها قطعا دشوارترين شان و آخرين آنها قطعا آسان ترين شان است.
چرا سعي كرديد كه انتقام سيث را تا اين حد كوتاه كنيد از آنجايي كه اين آخرين فيلم از جنگ هاي ستاره اي است، من فكر مي كنم بهتر بود كه هيچ چيزي از آن را نگه نمي داشتيد.
اگر من مي خواستم كه اين فيلم را در زماني بالاي سه ساعت بسازم، مطمئنا روي فروش فيلم چندان تاثير خوبي نمي گذاشت. هرچقدر كه فيلم بلندتر باشد، من كمتر مي توانم فيلمم را به نمايش دربياورم. با هرچه كوتاه تر كردن اين فيلم من مي توانستم سود بيشتري را هم براي كارم تضمين كنم. همانطوري كه ديديد، اين فيلم در اولين روز فروشش، 50 ميليون دلار به دست آورد. بنابراين مي بينيد كه من حق داشتم اين فيلم را از همه كارهاي ديگر اين مجموعه كوتاه تر بسازم. اگر فيلم من به بالاي سه ساعت مي رسيد، ديگر به هيچ وجه نمي توانستم چنين ركوردي به جا بگذارم.
من احساس مي كنم كه در اين اپيزود، شما به لحاظ سبك كار دچار تحول شده ايد. در فيلم هاي قديمي تر شما، همه چيز خيلي واقعي تر و كثيف تر به نظر مي رسيد، اما در اين يكي، همه چيز خيلي پاك به نظر مي رسد. آيا منظوري از اين كار داشته ايد
بله، من مي خواستم كه دو تريلوي تفاوت بارزي در طراحي داشته باشند. تريلوي اول نشان مي دهد كه كهكشان در هرج و مرج فرو رفته، از كار افتاده و تخريب شده است. امپراتور همه منابع كهكشان را در خدمت ارتش خود به كار مي گيرد، بنابراين همه چيز كهنه است. تريلوي اخير نشان مي دهد كه جمهوري در اوج قدرت خود است. همه چيز تازه و درخشان است. هنوز سرمايه زيادي صرف ارتش نشده است تا زماني كه جنگ هاي كلون آغاز مي شود، بنابراين پول زيادي وجود دارد كه ميان همه تقسيم شده است.
آيا درست است كه شما از كارگرداني اپيزودهاي پنج و شش توسط ديگران راضي نيستيد اگر قرار مي شد كه شما خودتان آنها را كار كنيد، چه تغييراتي در آنها ايجاد مي كرديد
خب، من از آنها راضي نبودم. اروين كرشنر در حفظ بودجه واقعا مشكل داشت و با ناتواني اش در زمينه حفظ برنامه تعيين شده واقعا داشت ورشكسته ام مي كرد. او هر صحنه اي را بدون هيچ دليل موجهي چندبار مي گرفت. برداشت پانزدهم هيچ وقت لزوما از برداشت اول بهتر نمي شود. به خاطر همين هم من احساس كردم كه هيچ نيازي به ولخرجي هاي بي هدف او نيست. ريچارد ماركواند هم تلاش خودش را مي كرد، ولي من فكر نمي كنم كه چندان موفق بوده باشد. روش كار او در كارگرداني كاملا كهنه است. او نمي داند كه چطور از بازيگران بازي بگيرد. من كارگرداني بازيگرانم را به خوبي بلدم. فكر مي كنم به خاطر كارگرداني من بود كه الك گينس نامزد اسكار شد.

امين تاجيك
موضوع مقابله با مرد بي لياقت و بي رحم، شايد يكي از  آن موضوع هاي سربر آورده از دل فرهنگ ما باشد كه به دليل رواج وسيعش، زمينه گسترده اي را براي مباحث و روايت هاي متنوع فراهم مي  آورد. اين موضوع كه شايد در رده بندي هاي روايي بتوان  آن را زيرشاخه اي از قصه هاي عاشقانه - فصل شكست معرفي كرد، پيش از هرچيز يك روايت گرهگشايانه است و به بسط و شرح دنيايي مي پردازد كه از يك سو، حكايتي خيالپرورانه و رضايت طلبانه را به تصوير مي كشد و از سوي ديگر ريشه در واقعيت هايي اجتماعي دارد. اين روايت در بهترين شكل خود دنياي وسيعي را خلق مي كند كه مي توان در  آن چرخيد و چاره جست. فضايي را مي  آفريند كه بزرگتر از اندازه هاي صورت مسئله اش است و فارغ از جنبه مشكل گشايي اش ابعاد ديگري هم پيدا مي كند، اما در نمونه هايي مثل زن زيادي فيلم فقط قادر به خلق فضايي است كه به اندازه گره از پيش تعيين شده اش وسعت دارد و به بيان ديگر، مختصات عالم مخلوق به اندازه بضاعت سازنده اش در حل و بسط اين گره تعريف مي شوند و نه برعكس؛ حل و بسطي كه گاهي از يك لجبازي ساده جلوتر نمي رود. روايت هاي ضد عاشقانه، در ذات خود، عاشقانه ترين نمونه هاي روايت اند. هر روايت ضد عاشقانه اي، حكايت پوشيده و خجالت زده اي است از امر مطلقي كه احتمالا بيان  آن دشوار به نظر مي رسيده است؛ امري انتزاعي كه ميل به روايت  آن نتوانسته پوشيده و فراموش شده نگاهش دارد، اما در عوض ضديت اكتسابي با  آن، چهره اي معترض يا در واقع واگون شده به  آن بخشيده است. ضديتي كه در اينگونه روايت صورت مي گيرد، بيش از هرچيز، كوششي است ناخود آگاه در جهت صحه گذاشتن بر ناتواني مرد در ارائه دلسوزي مادرانه نسبت به زن.
راوي داستان عاشقانه - اگر از جنس مونث باشد - پيش از هرچيز به دنبال برقراري رابطه اي است كه در  آن، طرف مقابل جنس مونث، با قابليتي مادرانه، عشق  آرماني را به او ابراز  كند و به او چيزي بدهد كه خودش مايل به ارائه  آن به طرف مقابل است. او از طرف مقابل خود، نوعي دلسوزي زنانه  را مي خواهد كه مي داند در توان او نيست. داستان هاي عاشقانه اگر اين قالب را به موفقيت برسانند تبديل مي شوند به همان رمانس هاي باورناپذيري كه مقبوليت گسترده اي هم پيدا مي كنند، اما اين قالب، از  آنجا كه قابل تجربه نيست، مشكلات و انتقادهاي خاص خودش را هم برمي انگيزد؛ انتقاداتي كه در يك جريان نخبه ساز، اقدام به مقابله با اين شكل عمومي و ساده از روايت هاي عاشقانه مي كنند.
اما روايت هاي نافرجام هم - به عنوان شكلي از اين مقابله - محدوديت هاي خاص خود را پيدا مي كنند. اينگونه روايت ها، از  آنجا كه عموما براساس منطقي استوارند يا دست كم به صورت ناخود آگاه احساساتي بودن را محكوم به شكست معرفي مي كنند، براي نافرجامي خود دلايلي را معرفي مي كنند كه عمده  آنها همان ناتواني مرد در مادر بودن است. قهرمان مرد اينگونه روايت، از فردي بي احساس يا بي تفاوت تا موجودي خشن، هوسران و حتي وحشي قابل تغيير است. شايد اين خشونت اضافي همان كيفيت حذف شده از رمانس هاي عاشقانه باشد كه دراينجا به صورت عقده اي بازشده تجلي مي يابد. اينگونه روايت هم در بطن خود، به چند نتيجه ختم مي شود: يكي كسالت بار شدن حكايت در روايت منفعل و جبر آميزش، يكي تحسين پيگيري قهرمان زن در برقراري اوضاع عاشقانه و ديگر، تمايل به انتقام گيري زن از مرد هيولاشده. در واقع شايد بتوان تمام حالت هاي موفق يك روايت مربوط به عشق را به دوسويه تقسيم بندي كرد: يا مخاطب مونث از مشاهده  آن زوج  آرماني لذت مي برد و مرد ناممكن روياهاي خود را مي بيند يا اينكه با انتقام گيري زن از  آن مرد ديوسيرت، لحظه اي غرور و قدرت خود را بازمي يابد.
چنانكه مي بينيم در هر دو حالت، مرد چيزي است متفاوت از طبيعت و ذات خود؛ يا  آنقدر زن است كه فقط بنابر تخيلاتي زنانه استوار مي شود و از قاب ذهن راوي فراتر نمي رود و خصوصياتش هم با ذهنيت زنانه راوي تعريف مي شود يا  آنقدر مرد است كه زن راوي فقط با بيگانه كردن او با خودش  آن را به تعريف كشيده است.
اما شكل گيري اين مرد دلسوز - كه حالت جبراني  آن در مرد بي رحم متجلي مي شود - از يك طرف تلاشي است براي نمايش دلسوزي هاي ذاتي خود زن كه سعي در برون فكني  آن شده است و از طرف ديگر افشاي توقعي كه زن از مرد زندگي اش دارد. او در قبال دلسوزي اش، از مرد همدلي مي خواهد، اما مرد بي رحم اصلا براي اين همدلي ساخته نشده. قهرمان زن درمي يابد كه اين مرد اصلا لياقت محبت او را ندارد و احساس مي كند كه اين غريزه پاك خودش را به موجودي معطوف كند كه صاحب اين لياقت باشد. مطمئنا در چنين رويكردي فقط يك زن ديگر است كه مي تواند از اين مادرانگي برخوردار شود.
مشكل هم از همين جا شروع مي شود؛ قهرمان زن، ذاتا نيازي به اين زن ندارد، بلكه اين زن جايگزين يا اين زن در واقع زيادي، فقط جايگزيني است براي مردي كه در رابطه خود با زن، او را ناكام رها كرده است. اين زن به خودي خود نه جذابيتي دارد و نه ارزشي، بلكه صرفا وسيله اي است براي مقابله با مرد بي كفايت و اثبات بي نيازي زن مظلوم نسبت به اين مرد. زن مظلوم به كسي نياز دارد كه به او محبت كند و براي تجربه شكست قبلي اش، كسي را هم انتخاب مي كند كه از پاسخگويي او مطمئن باشد؛ كسي كه بتواند دست او را بگيرد و با او در كنار جاده قدم بزند، اما مسئله اينجاست كه اين زن تازه وارد، فقط استحاله اي است از مرد  آرماني و توانايي بر آورده كردن خواسته هاي زن اول را ندارد، چراكه زن به همان اندازه كه به يك ذات مادرانه دروني براي مرد زندگي اش مي انديشد، به چهره خشن او هم به عنوان وسيله اي براي پنهان نگهداشتن اين ذات فرضي يا  آرماني نيازمند است. از اين رو، خلق زن جايگزين مرد زن زيادي بيشتر از  آنكه جايگزيني مناسب براي مرد بي رحم باشد، چاره اي ناگزير است؛ مظروفي تحميلي كه اصلا در ظرف خود نمي نشيند.  آيا به زور گذاشتن اين مظروف در  آن ظرف، نشانه باهوش بودن صاحب  آنهاست
روايت عاشقانه - ضد عاشقانه، بيش از هرچيز فرصتي است براي خيالپروري هاي ناممكن در حوزه روابط خانوادگي. مخاطب زن، در امكان هاي مطرح شده به دنبال گره هاي زندگي خودش مي گردد. او در مرد  آرماني يا مرد ترك شده  آن چيزي را مي يابد كه مي خواسته و نتوانسته عملي اش كند. به همين خاطر هم هست كه اشكال ديگر مردهاي مطرح شده در ساير روايت ها به اين عامه پسندي نائل نمي شوند؛ مردان جذابي كه زن را انتخاب نمي كنند، مردان بي تفاوتي كه به سراغ عشق نمي روند، مردان بي كفايتي كه مورد عشق واقع نمي شوند، مردان نه چندان بامحبتي كه از سوي زنان پذيرفته مي شوند و تمام نمونه هاي واقعي تري كه با وجود عيب ها و كاستي هايشان به حيات خود ادامه مي دهند و برخلاف خشونتشان باز هم - دست كم موقتا - دوست داشته مي شوند، چنان ريشه در زندگي روزمره مخاطبان دارند كه جذابيتشان را براي عوام از دست داده اند.
عامه مردم به دنبال كشف چيز جديدي نيستند، روايت را لايق معرفي فرصت هاي ديگر نمي دانند و از  آن فقط رويايي را مي طلبند كه در زندگي روزمره شان قادر به تجربه  آن نيستند. روايت براي عامه مردم، فقط فرصتي است براي از خودبي خود شدن.
زن زيادي پيشنهادي است براي جايگزين كردن يك روايت فمينيستي با معناي تحريف شده موردنظر كارگردان به يك روايت عاشقانه. فيلمساز در اين كار بيش از هرچيز مي خواهد فقط نمونه اي واگون شده و نه متضاد از قصه هاي عاشقانه روايت كند. او با تخريب قهرمان مردش، جايگزيني به جز يك زن براي او معرفي نمي كند و با اين كار عملا يك تابوشكني ارتباطي را هم ارائه مي كند. از اين رو، زن زيادي بيشتر به يك پيشنهاد مي ماند؛ پيشنهادي براي تغيير ساختار روابط عاشقانه: حذف جنس مذكر به طور كلي! و رسيدن به يك بي نيازي زنانه. مردهاي اين داستان يا بي رحم و بي لياقت و بي شعورند يا اگر اينطور نيستند، از ارتباط برقرار كردن با زنان عاجزند. در واقع اين مردان عاجز، در فر آيند جدا شدن از محيط اطراف خود، صاحب خصلت هايي زنانه / مادرانه شده اند كه همين قضيه هم  آنها را از مردانگي عقيم نگه داشته است.
ميلاني با زن زيادي بيشتر قصد ساختن يك بعد جديد در فرهنگ زنانه را داشته است، اما براي اين  آموزش، فقط به يك بازخواني و تكرار اكتفا كرده است. او به جاي پنهان كردن ايده اش در اعماق،  آن را در سطح يك شعار تغييرشكل دهنده تكرار مي كند و از خواننده اش هم توقع دارد كه مروج عقيده اش باشد. ضديت ميلاني با رمانس، همانطور كه قبلا هم گفتم، كوششي است ناخود آگاه در جهت صحه گذاشتن بر ناتواني مرد در ارائه دلسوزي مادرانه نسبت به زن، اما او براي نمايش اين ناتواني، هيولايي از مرد مي سازد كه بي وقفه در حال تكثير و تسلط بر جامعه است. او براي نمايش  آنچه كه مرد ذاتا نمي تواند باشد، به نمايش رذايل ديگري متوسل مي شود كه صرفا اكتسابي است، اما گويا از سوي كارگردان با خصايل مردانه به اشتباه گرفته شده است. كارگردان زن زيادي با پيش فرض قرار دادن امكان ناپذيري رمانس ها، سعي در ارائه پيشنهادي واقع گرايانه تر دارد، اما پيشنهاد او  آنقدر عصبي و خيالپردازانه است كه از  آن سوي بام به زمين مي افتد.

نيما دهقان
نمايشنامه چشم اندازي از پل به قلم آرتور ميلر، در محله ايتاليايي نشين بروكلين در سال 1995 مي گذرد. شخصيت اصلي آن، ادي كاربون به خاطر علاقه اي كه به قيم خود كاترين دارد، دو نفر از خويشاوندان او را كه به صورت غيرقانوني به اين كشور مهاجرت كرده اند لو مي دهد، در حالي كه يكي از اين دو نفر معشوق كاترين است. ميلر با خلق شخصيتي كه به واسطه تخطي از آداب و رسوم جامعه خويش، دچار خودويرانگري مي شود، نشان مي دهد كه اگر بخواهد مي تواند بخوبي يك ترادي كلاسيك را در جامعه آمريكا روايت كند.
نمايشنامه چشم اندازي از پل به لحاظ كمي، جزو نمايشنامه هاي چندپرده اي بلند است و به لحاظ كيفي با طرح روابط ميان مرد و زن به موضوعات اجتماعي مي پردازد. زيربناي نمايشنامه او عقلانيت است. نويسنده با طرح راه حل هايي مختصر در كنار پيشنهاداتي كه براي انديشيدن مطرح مي كند، توانسته اثر دراماتيك خود را بخوبي جلو ببرد. شخصيت هاي نمايشنامه او بيشتر بر سر ارزش هايي محدود و غالبا مادي با هم درگير چالش مي شوند و در نتيجه با رسيدن به موقعيتي مفيدتر در جامعه، به رضايت از خود نيز مي رسند.
با وجودي كه ساختار كلي نمايشنامه ميلر پرداختن به يك درام اجتماعي بوده، اما درواقع موضوع آن اخلاقيات است. هرچند جامعه ممكن است ارزش هاي نادرستي پديد آورد، اما قضيه اينجاست كه خود فرد با قوه تشخيص خود بايد اين ارزش هاي از پيش تعيين شده را ارزيابي كند. اصالت و راستي فرد ساكن در يك جامعه، پيش از هرچيز به واسطه جست وجو و تعقل خود او تعريف مي شود. شايد اين قضيه، به عنوان مفاهيم روساخت نمايشنامه ساده به نظر برسد، اما عميق و قابل بحث است و گزينش و انتخاب اين متن براي اجراي صحنه، شايد اساسي ترين وظيفه كارگردان آن به حساب بيايد. او با برقراري ارتباط شكلي و معنايي نمايش با شرايط امروز جامعه، دغدغه هاي خود را هم انعكاس داده و با شناخت كامل و درايتي كه در زمينه كارگرداني بروز داده، به سوي اثري رفته است كه هم بذر تفكر را در ذهن تماشاگر مي پاشد و هم اثري است سرگرم كننده و متعارف كه با جامعه ايراني هم ارتباط پيدا مي كند. كارگردان در نخستين بخش كار خود يعني تهيه، تدارك و انتخاب متن، تجزيه و تحليل آن و انتخاب بازيگر، موفق و هوشمندانه عمل كرده است و نمايشنامه اي را انتخاب كرده كه قابل تبديل به بيان هنري است، با شيوه نگرش او به دنيا منطبق است و در كمترين حالت، بعدي از تجربه را شكل مي دهد كه براي تماشاگر صاحب اهميت است.
چشم اندازي از پل، نمايش كشمكش ميان آدم هاست و از قلب همين كشمكش ها هم هست كه رويدادهاي نمايش جلوه نمايي مي كنند و مطمئنا مخاطب موقعي مي تواند از اين مفهوم نتيجه گيري منطقي داشته باشد كه مرز ميان صحنه و تماشاگر برايش از ميان رفته باشد. در واقع كارگردان سعي در اجراي درامي اجتماعي با چشم اندازي از اخلاق را داشته و براي از بين بردن فضاي صحنه و تماشاگر زباني متشكل از عناصر گوناگون را ساخته است تا با شيوه هاي متنوع، مطابق با قواعدي خاص، پيام خود را در قالب نمايش ارائه دهد.
اگر ستيزهاي آدمي را بخواهيم دسته بندي كنيم، بايد بگوييم كه ما در مجموع سه نوع ستيز داريم: ستيز آدمي با آدم ديگر، ستيز آدمي با خويش و ستيز آدمي با نيروي خارجي. شايد از روساخت نمايش اين تلقي به وجود بيايد كه نمايش ستيز آدمي با آدمي ديگر را مطرح مي كند، اما در رف ساخت نمايش اين ادي كاربون است كه با خود درگير است و مسائل اخلاقي و درام اجتماعي را از اين ستيز خود استخراج مي كند.
هرچند كه ما هرسه دسته اين ستيزها را مشاهده كرده ايم، اما كارگردان با بهره گيري از اوج يافتن اين بحران، تشديدستيز و افزودن حالت دلهره تا نهايت آن، ستيز اصلي نمايشنامه را در اجراي اثر، همان ستيز آدمي با خويش نشان داده است.
هرچند اين مطلب حقيقت دارد كه برخي از نمايشنامه نويسان تعمدا خواسته اند اخلاقياتي را به اشكال مختلف مطرح كنند، اما كارگردان در اجراي اثر فقط متكي به اين امر نيست، بلكه چندين مضمون و ايده شخصي  را هم در اجراي اثر گنجانده است. هر كارگردان، در اجراي هر اثر، بايد اثر را به حيات زمانه خود نزديك كند تا نمايش براي مخاطب زمانه خود قابل قبول، سرگرم كننده و تفكربرانگيز شود. به علاوه نزد برخي از تماشاگران معاني نمايش از عوامل ديگري نيز تاثير مي گيرد. براي نمونه داده ها يا دانشي كه در محيط كلي نمايش و فضاي خاص آن مستتر است، با محيط كلي فرهنگي جامعه يا زيرفرهنگ ويه جامعه ما ايراني ها اختلاف دارد. اين داده ها در مرحله نخست، معاني نهفته كمابيش ثابتي هستند كه از اشتراك روابط سرچشمه مي گيرند، يعني از دگرگوني آنچه در آن جامعه رخ مي دهد ناشي مي شوند و در نهايت هم به واسطه انطباق با شرايط روز، قابل پذيرش مي شوند.
ويگي بارز تمدن غرب اين است كه فضاي اجتماعي آن چنان شكل گرفته كه جايگاه موردنياز براي شكل گيري نگاه هاي متفاوت و منظرهاي گوناگون درآن مهياست. حال، تبديل اين فضاي غربي و تطبيق آن با شرايط امروز جامعه ايراني از نكات برجسته اجراي اين نمايش محسوب مي شود. اين تطبيق سبب شده كه هر تماشاگري از نمايش يك معناي فراگير دريافت كند و در واقع تمامي تماشاگران با ديدن نمايش، احساس نزديك به همي را دريافت مي كنند.
نمايش سرشار از نشانه ها و پيام هاي اخلاقي است كه به صورت تعمدي يا غير تعمدي بر سر تماشاگران فرو مي ريزد. معناي نهايي نمايش چشم اندازي از پل يعني پيام يا محتواي آن كه در زمان اجراي نمايش در ذهن تماشاگر نقش مي بندد، آن شكل از رفتارهاي اجتماعي است كه شمايل گونه در برخورد رفتارهاي آدم هاي نمايش بيرون مي ريزند. تمام وقايع و عناصر بنيادين نمايش، زنجيروار و به هم پيوسته تا جايي پيش مي روند كه فرجام نمايش، يعني مرگ ادي براي تماشاگر قابل باور باشد.
بازيگر روي صحنه در وهله نخست خودش است، يعني همان آدم واقعي كه هست، با ويگي هاي جسماني، صدا و خوي ويه خودش. دروهله دوم خودش است، اما با لباس و چهره آرايي و صدايي دگرگون شده و رفتاري ذهني كه ناشي از بررسي آن شخصيت خيالي و نزديك شدن به اوست. او به تمثالي جسماني از آن شخصيت بدل شده است؛ چيزي كه در مكتب پراگ شخصيت صحنه اي خوانده مي شود، اما بازيگران نمايش چشم اندازي از پل، رابطه هاي بسيار پيچيده، ابهام ها و تنش هاي دروني دلالت آميز و هنرمندانه و پركششي را پديد مي آورند. بازيگران نمايش با هدايت درست كارگردان از تركيب بندي مناسبي برخوردار مي شوند. حبيب دهقان نسب در نقش ادي، به لحاظ خطي عمودي است و به لحاظ شكلي پيچيده. رنگ پخته اي دارد و داراي فضايي پيچيده و شلوغ و بافتي زبر و خشن است. فرناز رهنما در نقش كاترين به لحاظ خطي منحني است و به لحاظ شكل ساده و سبزرنگ يا شايد هم قرمز؛ فضايي ساده و تهي دارد و داراي بافتي نرم است. در كل، شخصيت او دوست داشتني است. محركي است كه به ادي به عنوان فاعل نمايش توانايي حركت مي دهد. بازيگران نمايش در ارائه اثر، مابه ازاي توانايي هاي خود را ارائه مي دهند تا اثري قابل انعطاف و قابل قبول از آب دربيايد. آنها با اين انديشه كه درام توسط آنها به جلو مي رود، تمام خلاقيت هاي خود را براي ملموس كردن فضاي نمايش و تماشاگر به كار مي بندند. انگيزه تماشاگر از ديدن نمايش شايد گذراندن ساعتي خوش باشد. بي گمان، اين انتظار و لذت هاي زيباشناختي توام با آن، از همه انگيزه هايي كه تماشاگر را به نمايش دراماتيك مي كشاند، بنيادي تر است. اين انگيزه، زمينه اي است كه همه لذت هاي والاتر ناشي از اجراي نمايش برپايه آن استوار است. اجراي نمايش چشم اندازي از پل داراي هدفي بنيادي است كه انسان ها را مي فريبد تا خودشان را در برابر نمايش جاي دهند. از اين رو، برآوردن اين انتظار، يعني گذران خوش زمان بايد نخستين پايه ساختاري اين نمايش باشد كه از سوي كارگردان صورت گرفته است. همين فضاي نو و متنوع نمايش، چه به لحاظ شكلي و چه به لحاظ معنايي، مي تواند تماشاگر را از ديدن نمايش چشم اندازي از پل كاملا راضي كند. درواقع تصويري از چشم اندازي از اخلاقيات را پيش روي او مي گذارد تا با شرايط امروز خود مقايسه كرده و تطبيق دهد.

سيدابوالحسن مختاباد هوشنگ ساماني

شهرام ناظري پس از گذشت ۱۰ سال بار ديگر در تابستان امسال تا گروه دستان در ايران كنسرت مي دهد

گروه دستان به رغم حجم كم گروه، از شاخص ترين گروه  هاي موسيقي سنتي ايراني است كه ديرزماني است در داخل و خارج از كشور به اجراي كنسرت مي پردازد. اين گروه را يك جمع پنج نفره تشكيل مي دهند؛ حميد متبسم، سعيد فرج پوري، بهروزي نيا، پمان حدادي و بهنام ساماني. قوت اجرايي، تكنيك در كلاس هاي بالاي موسيقي ايراني، روح همكاري كه در كمتر گروه موسيقي سنتي ايراني شاهدش بوده ايم گروه كامكارها در اين مورد استثنا است و نيز توجه به نوجويي و قرائتي شاداب و باطراوت از موسيقي سنتي از مشخصه هاي بارز اين گروه به شمار مي رود. گروه دستان در سال گذشته و پس از گذشت هفت سال در كاخ نياوران به اجراي برنامه پرداخت و آنگونه كه شنيديم قرار است به همراه شهرام ناظري، خواننده پرآوازه موسيقي سنتي ايران، تور بزرگي را در سراسر ايران داشته باشند.
پمان حدادي و بهنام ساماني دو نفر از اعضاي گروه دستان هستند كه با حضور در دفتر روزنامه همشهري به سوالات ما پاسخ دادند. حدادي در سالهاي اخير خود را به عنوان نوازنده اي توانا و صاحب سبك در تمبك به جامعه موسيقي شناسانده است. تكنيك وي در نواختن ضرب و نيز ريتم هاي منحصر به فردي كه در هنگام نواختن خلق مي كند، وي را در جايگاه نوازنده اي شاخص و باآتيه نشانده است. به رغم آنكه تمبك، سازي غير ملوديك است، اما حدادي فضايي را در نواختن به پيش مي برد كه گاه شنونده از آن حسي ملوديك درك و فهم مي كند. گفت وگو را بخوانيد.
در گروه دستان به نظر مي آيد صداهاي جديد خيلي اهميت دارد و اين مسئله در بخش كوبه اي گروه بيشتر مشهود است. آيا شما دستيابي به صداهاي جديد را در شيوه نوازندگي سازها جست وجو مي كنيد يا اينكه معتقديد بايد ساختمان سازهاي كوبه اي هم تغيير كند تا صداهاي جديدي كشف بشود
حدادي:البته در رابطه با گروه دستان كه در واقع يك گروه موسيقي سنتي است، من شخصا آرام آرام و با جرات كمتري سعي مي كنم اين صداها را از تنبك استخراج كنم. اوايل، اين كار را نمي كردم و بيشتر سعي مي كردم در همان قالب هاي سنتي كار كنم. وقتي بهنام به گروه اضافه شد، اين انگيزه به مقدار زيادي در من تقويت شد و بهنام هم اين انگيزه را داشت كه بتوانيم از تركيب سازهاي مختلف استفاده بكنيم. من هميشه در ذهنم به سازهاي كوبه اي دوار فكر مي كردم و با اين پيش زمينه آرام آرام سعي كرديم اين كار را در گروه دستان انجام بدهيم و الان هم تا اينجا پيش رفتيم كه از چند ساز دايره اي استفاده مي كنيم و در كنار آن بهنام با كنار هم قرار دادن دمام و دهلك يك تركيب جديد ايجاد كرده است و همينطور زنگوله اي كه خود من به پايم مي بندم و در سر ضرب ها بدون آنكه ديده شود، به صدا درمي آورم. فكر مي كنم با همين ها يك مقداري سعي كرديم رنگ جديد به صداهاي كوبه اي گروه اضافه كنيم و به نظر من در موسيقي سنتي، ما به رنگ هاي بيشتري نياز داريم.
منظور ما اين است كه آيا تنبك آنقدر قابليت دارد كه رنگ هاي جديد صوتي ايجاد كند يا اينكه بايد در ساختمانش تغييري بدهيم
حدادي: نه! من فكر مي كنم كه تنبك هنوز خيلي جا دارد تا صداهاي متفاوت از آن استخراج شود، يعني با همين شكل موجود، تنبك واقعا يكي از كامل ترين سازهاي كوبه اي جهان است كه با دست نواخته مي شود. الان صداهاي مختلفي كه من روي تنبك ايجاد مي كنم يا بهنام روي دف و دمام، به صداهاي ديگري مي رسد. در همين سفر اخيرم به ايران متوجه شدم كه برخي از جوان ها كارهاي مشابهي انجام داده اند و تجربيات جالبي را پشت سر گذاشته اند، مثل نويد افقه، پدرام خاورزميني و پهام اخواص. من با همه اينان آشنا شدم و ديدم كه آنها نيز صداهاي ديگري از ساز استخراج مي كنند. بخشي از صداهاي تنبك كه به فرم توپوستي يا شيرين كاري معروف است، از زمان استاد تهراني تاكنون پيشرفت كرده است و هنوز كه هنوز است با همين ساختمان ساز خيلي كارها مي شود كرد.
با اين وجود خود من يك بار به ذهنم رسيد كه روي بدنه تنبك، يك تكه پوست اضافه بچسبانم و اين كار را كردم. در قديم استاد تهراني و ديگران با دو حلقه اي كه در انگشتان خود داشتند، روي پوست تنبك صداهاي ويه اي خلق مي كردند، ولي من با اضافه كردن يك تكه پوست اضافه موفق شدم صداهاي متفاوتي ايجاد كنم. البته در اين حالت ساختمان ساز تغيير نكرد. منظور من اين بود كه با برخي كارهاي كوچك مي توان جلوه هاي ويه اي در صدادهي تنبك خلق كرد، نه اينكه به يكباره تمام ساختمان تنبك را به هم بريزيم. منتها براي يك كار تجربي درخصوص گروه سازهاي كوبه اي شايد ما بتوانيم تغييرات گسترده اي در ساختمان تنبك بدهيم، اما در مورد موسيقي سنتي به خاطر برخوردي هم كه وجود دارد، خود من شخصا موافق نيستم. ترجيح مي دهم آرام تر جلو برويم و در اينگونه موارد كمي محافظه كاري به نظرم بهتر از كارهاي شتابزده است. اين را هم بايد در نظر داشته باشيم كه در فرهنگ ما پذيرش چنين حركت هاي ناگهاني مورد پذيرش نيست و حركت هاي كندتر بهتر به نتيجه مي رسند.
البته مردم عادي اگر يك تركيب ريتمي جالب و جديد را بشنوند، براحتي از آن استقبال مي كنند و آن چيزي كه شما درخصوص عدم پذيرش جامعه عنوان مي كنيد، بيشتر در بين نخبگان موسيقي بروز مي كند كه ممكن است در برابر حركت هاي جديد موضع بگيرند.
حدادي: اين حرف كاملا درست است. منتها من معتقدم اگر كسي انديشه اي دارد يا مي خواهد بدعتي را بگذارد، بايد اين كارها را انجام بدهد، يعني اگر نكند همان كار گذشتگان را تكرار مي كنيم و در عمل هم اتفاقي نمي افتد. همانطور كه اشاره كردم پذيرش حركت هاي نوين يك مقداري بسختي صورت مي گيرد. به همين دليل ما كمي آرام تر حركت مي كنيم. به عبارتي دست ما در گروه دستان از اين بابت يك مقداري بسته است، هرچند نوازندگان سازهاي ملوديك اين گروه حركت هاي جديد كوبه اي را پذيرا هستند. يعني ذهنيت قبلي روي اين حركت ها را دارند و در قطعاتي كه مي سازند به سازهاي كوبه اي نقشي قابل ملاحظه مي دهند. اگر در كنسرت ها و CDهاي ما دقت كنيد، متوجه مي شويد زمان تخصيص يافته براي سازهاي كوبه اي در گروه ما، خيلي بيشتر از نقش سازهاي كوبه اي در ديگر گروه هاست. گاهي چهار تا پنج دقيقه وسط يك قطعه ملوديك سازهاي كوبه اي نقش تكنواز را برعهده مي گيرند، اما منظور من از محافظه كاري، آن حالتي است كه دروجود همه ما ايراني هاست. بنابراين بايد مورد توجه قرار گيرد، اما وقتي صحبت از گروه سازهاي كوبه اي مي شود، با توجه به اينكه ما در خارج از كشور زندگي مي كنيم، امكان ادغام سازهاي مختلف و كسب تجربه از موسيقيدان هاي غير ايراني را داريم و نگراني در اين خصوص كمتر است. مي توانيم به ديد يك تجربه به اين كارها نگاه بكنيم. ممكن است به فكر من يا بهنام هم برسد كه يك تنبك دوسر درست كنيم و صداهاي مختلفي از آن درآوريم كه امكانپذير است. به هر حال اين حركت ها در آنجا يك مقداري سريع تر مي تواند انجام بگيرد.
شما براي ساخت سازهاي جديد، آيا سفارش مي دهيد يا خودتان اقدام به ساخت مي كنيد
حدادي: در ايران باز به خاطر همان عدم پذيرش از سوي سازندگان ساز، سفارش دادن براي مثال تنبك دوسر شايد مشكل تر باشد و در نقاط مختلف دنيا شركت هايي هستند كه در زمينه ساخت سازهاي كوبه اي فعاليت مي كنند. من و بهنام با يكي از شركت هاي آلماني همكاري مي كنيم و همين ساز پنداريك كه طرح آن از حكيم لو دين بوده، محصول آن شركت است. علاوه بر اين، سازهاي مختلف ديگري همچون كوزه هاي گوناگون نيز توسط آنها ساخته مي شود. به طور كلي مي توان طرح هايي را به آنها سفارش داد كه صداي حاصل از ساز جديد به صداي تنبك نزديك باشد. من شخصا خيلي اميدوار بودم كه اين ذهنيت در ايران باشد تا سازنده هاي بيشتري بتوانند از اين كارها انجام دهند. نمونه شاخص سازندگان نوآور هم استاد قنبري هستند كه واقعا جرات اين كارها را دارند. متاسفانه مثل ايشان، افراد زيادي را نداريم. اگر داشتيم، طبعا امكان ساخت سازهاي جديد، خيلي بيشتر فراهم بود.
آقاي ساماني، شما شخصا تجربه اي در سازهاي جديد داشته ايد
ساماني: همانطور كه پمان اشاره كرد، بيشتر تجربه هاي ما به صورت مشترك بوده است، اما علاوه بر آنها من سازي را به همان شركت آلماني سفارش داده ام كه بيشتر شبيه يك كوزه است و البته كوزه در خيلي از كشورها مورد استفاده قرار مي گيرد، در آفريقا، در هند و حتي ايران. اين ساز جديد دو سوراخ در سمت راست و دو سوراخ در سمت چپ دارد.
در بيست سال اخير فقط گروه استاد پايور بود كه نوازنده ها براحتي دست يكديگر را مي خواندند، ولي در اكثر گروه ها اين همدلي و آشنايي عميق به چشم نمي خورد
وقتي كه يكي از سوراخ ها را بگيريم و روي پوست ضربه بزنيم، يك صدا مي دهد، اگر سوراخ هاي ديگر را هم بگيريم، به همين ترتيب صداهاي ديگري حاصل مي شود. در كل مي توان گفت تركيبي از يك ساز ايراني، هندي و عربي است. طرح موفقي بود و زماني كه من ايده را به شركت كلاس وك دادم، خيلي خوب استقبال كرد. يعني فوري دست به كار شد و يك نمونه ساخت و از ما دعوت كرد تا در عمل آن را تجربه كنيم. الان قرار است تا سال 2005 وارد بازار كنند. اما متاسفانه در ايران ما وقتي به سازنده ها مراجعه مي كنيم، مي بينيم سازشان واقعا اشكال دارد. مثلا حلقه هاي دف را يك جوري كم مي كنند كه وزن كم بشود و بعد كيفيت صوتي آن افت مي كند. وقتي به آنها تذكر مي دهيم، در جواب مي گويند كه اين ساز بايد ارزان تمام شود، در حالي كه اگر ساز خوب توليد بكنند و قيمت را هم بالا ببرند، نتيجه خيلي بهتر خواهد بود.
يعني در ايران سازنده خوب سازهاي كوبه اي نداريم
حدادي: چرا، هستند و نمي توان منكر آن شد منتها نكته اي به نظر مي رسد كه غالب سازندگان، كار خود را با كيفيت خوب شروع مي كنند و بعد اين كيفيت افت مي كنند. البته زحمت مي كشند و سازهاي زيادي توليد مي كنند، ولي اگر آدم يك ساز خوب بخواهد انتخاب كند، بايد آنقدر در ميان اينهمه ساز بگردد تا شايد يك ساز خوب پيدا كند. نكته ديگر اينكه وقتي فرم ويه اي را براي ساخت ساز انتخاب مي كنند، ديگر حاضر نيستند آن را تغيير بدهند تا كارشان پيشرفت بكند. البته اين صحبت ها راجع به تنبك و دف است و در مورد سازهاي ديگر من چيزي نمي دانم.
در كار گروه دستان و همينطور گروه ضربانگ ما شاهد حركت هاي پلي ريتميك چندوزني هستيم. آيا اين داراي پيش زمينه فكري است يا كاملا بداهه انجام مي شود
حدادي: هر دو، ما بيشتر فرمي كه با بهنام چه در گروه دستان و چه در گروه كوبه اي ضربانگ كار مي كنيم، بداهه نوازي با چارچوب معين است. يعني انگاره يا تمي از قبل وجود دارد كه آن را پيش از كار مشخص مي كنيم و پيرامون آن كارهايي را انجام مي دهيم. دست آخر هم به همان الگوي اوليه بازمي گرديم. اين فرم هاي اوليه صددرصد فكر شده است. ما آنها را بسط و گسترش مي دهيم و اگر جايي حس كرديم ريتم ها روي هم جفت نمي شوند، طور ديگري امتحان مي كنيم. در هر صورت روي آن چارچوب اوليه فكر مي كنيم.
در مواقعي هم مثل كارهايي كه در گروه ضربانگ انجام مي دهيم، از روي نت هاي مشخص و نوشته شده اي كار را به پيش مي بريم، يعني تمام قطعات، تنظيم شده و مشخص شده است.
ولي بيشتر علاقه خود من و همينطور بهنام، بداهه نوازي در چارچوب و ساختمان است و نه نواختن از روي نت.
در اجراي دونفري شما كه گهگاه بين كارهاي ملوديك گروه شاهد آن هستيم، ملاحظه مي كنيم كه يك نفر ريتم پايه را به صورت آكومپانيمان نگه مي دارد و ديگري به اصطلاح ريتم هاي متحرك را اجرا مي كند. آيا اين نكته هم پيش زمينه فكري دارد يا كاملا بداهه است
حدادي: بر اساس قرارهايي كه از قبل مي گذاريم يكي از ما ريتم پايه را نگه مي دارد و ديگري به اجراي آزاد خود ادامه مي دهد. وقتي كارش تمام شد، با اشاره و علامتي به طرف مقابل مي فهماند كه نقش هاي خود را بايد عوض كنند. به اصطلاح نقش آكومپانيمان را يكي به ديگري تحويل مي دهد و همينطور تا آخر. گاهي نيز به جايي مي رسيم كه ريتم ها مشتركند و به صورت سوال و جواب اجرا مي شوند.
ساماني: نكته اي را هم من يادآوري كنم، اينكه ما در طول سال عملا پنج، شش ماه با هم زندگي مي كنيم. يعني يك ماه در اين تور، بعد يك ماه فاصله و بعد از آن باز دو ماه در تور ديگري هستيم.
اين با هم بودن ها باعث نزديك تر شدن كارمان مي شود. يعني وقتي پمان، پوست گرفته به اجراي ريتم مي پردازد، ما آنقدر با هم جفت شده ايم كه من مي دانم در اين لحظه چگونه بايد او را همراهي كنم. بارها روي صحنه اتفاق افتاده است كه ما با شنونده حتي شوخي مي كنيم و چون ملاحظه كرديم در آن لحظه شنونده از كار ما لذت نمي برد، با اشاره به همديگر و كاملا به صورت بداهه فرم كار را عوض مي كنيم. به جرات مي توانم بگويم از نظر جفت و جور شدن نوازندگان، در بيست سال اخير، فقط گروه استاد پايور بود كه نوازنده ها براحتي دست يكديگر را مي خواندند، ولي در اكثر گروه ها اين همدلي و آشنايي عميق به چشم نمي خورد. براي مثال چند جلسه براي يك كنسرت تمرين مي كنند و بعد از اجرا از هم فاصله مي گيرند، در حالي كه بايد همدم و دمخور يكديگر باشند و كاستي هاي همديگر را بپوشانند. مانند اين را ما در روابط زنده ياد حسين تهراني و استاد صبا مي بينيم. اين رابطه هاي عاطفي در پيشرفت كار گروه خيلي موثر است و گروه دستان هم بيشتر از آنكه به فن متكي باشد، بر روابط بين نوازنده ها شكل گرفته است.
شما در دونوازي سازهاي كوبه اي آيا به تركيب رنگ هاي صوتي بيشتر مي انديشيد يا فضاهاي پلي ريتميك
ساماني: براي من رنگ آميزي بيشتر مورد توجه است.
حدادي: من هم بيشتر توجهم به رنگ صداهاست و البته به پلي ريتميك هم توجه داريم. منتها نگاه غالب به اين قضيه، تركيب صداهاي مختلف است.
ما در موسيقي مذهبي بوشهر يعني آئين دمام نوازي مشاهده مي كنيم كه رنگ صدايي خيلي برجسته نيست، چون غالب صداهاي حاصل از آن شيوه دمام نوازي معمولا يك رنگ است. درعوض با تمهيد فن پلي ريتميك يك شور و حال خاصي به آن مراسم داده مي شود.
ساماني: قبول دارم، ولي بايد در نظر داشت كه آنها موسيقي را براي مراسم خاصي اجرا مي كنند و اگر اين موسيقي يك يا دو ساعت طول بكشد، براي مخاطبان قابل تحمل است، ولي در گروه ضربانگ اگر ما بخواهيم به همين شيوه اكتفا كنيم بعد از پنج، شش دقيقه، مخاطبان ما خسته مي شوند. به همين دليل سعي مي كنيم با رنگ آميزي صداهاي مختلف، تنوعي در كنسرت ايجاد كنيم.
اين ساز جديد پنداريك كه در كنسرت اخير به كار گرفته شد، سونوريته بسيار متناسبي با سازهاي ايراني داشت و اصلا به نظر نمي رسيد كه يك ساز غريبه در كنار تار و كمانچه صدا مي دهد. آيا ساخت آن باتوجه به كيفيت موسيقي شرقي و ايراني صورت گرفته يا اتفاقي چنين قرابتي پديد آمده است
حدادي: ما روي اين موضوع فكر كرده بوديم. همانطور كه مي دانيد ساز دايره در اندازه هاي مختلف در ايران و حتي ساير نقاط جهان رايج است. بنابراين سازي كه در عين جديد بودن به دايره هم شبيه باشد، خيلي نمي تواند از فرهنگ موسيقي ما فاصله بگيرد. اگر خوب به شكل و شمايل پنداريك توجه كنيد، متوجه مي شويد كه قسمت بزرگ آن شبيه دايره خراساني و قسمت كوچك آن شبيه به دايره آذري است. صداي حاصل از آن هم چندان از صداي اين دو ساز دور نيست. ما اگر از ساز كوبه اي ديگري متفاوت با پنداريك استفاده مي كرديم، خود به خود شخصيت  صداي آن كمي دورتر از فرهنگ موسيقي ايراني به نظر مي رسيد، ولي اين دو قسمت ساز پنداريك چندان از صدادهي سازهاي ايراني دور نيستند و تنها فرم اجرايي آن به خاطر اينكه روي پايه نصب مي شود، با فرم اجرايي دايره متفاوت است.
شما در كنفرانس مطبوعاتي پيش از كنسرت اعلام كرديد كه درصدد احياي ريتم هاي ادواري هستيد. آيا اين حركت با مطالعه آثار گذشتگان صورت گرفته است يا روش ديگري به كار گرفته ايد باتوجه به اينكه موسيقي سده اخير ايران به شدت متاثر از ريتم هاي ساده اروپايي بوده است، علاوه بر اين، احياي ريتم هاي ادواري تا چه حد امكانپذير است
حدادي: من مقداري در كتاب هاي عبدالقادر مراغي راجع به اين موضوع كنكاش كرده ام، همينطور برخي رساله هاي ديگر در زمينه موسيقي و سعي كردم بدون اينكه زياد وارد عمق مطلب شوم، آن بافت اصلي ريتم هاي ادواري را پيدا كنم و در عمل به كار ببرم. يعني در درجه اول، جذابيت كار براي من همان فرم ادواري ريتم ها بود كه از شكل ميزان بندي موسيقي اروپايي تبعيت نمي كند. همانطور كه شما اشاره كرديد درحال حاضر خيلي از ريتم هاي ما متاثر از ميزان هاي اروپايي است و به نظر من اين يكي از ضعف هاي ماست كه نگاهمان به مقوله ريتم درچند نوع ميزان خلاصه مي شود. به هر حال ريتم هاي به جامانده از قديم براي من جذابيت خاصي داشت و من بدون اينكه خودم را درگير اسامي آنها بكنم، سعي بر اين داشتم كه در عمل آنها را تجربه كنم. تنها چيزي كه الان ما نمي دانيم، مسئله سرعت اجراي ريتم هاي ادواري است. خود من به چيزي هنوز نرسيده ام كه آيا اينها به فرم تصنيف بوده اند يا قطعات بدون كلام. مطالعات من در اين زمينه ادامه دارد، ولي درحال حاضر به صورت حسي آنها را اجرا مي كنم. يعني اگر به اتفاق دوستان يك دور ايقاعي را براي اجرا انتخاب مي كنيم، روي سرعت اجراي آن حساسيت زيادي نداريم. آنچه براي ما مهم است بافت خاص آن ريتم هاست. براي مثال اگر يك ريتم پنج ضربي را اجرا مي كنيم، حتما نبايد همانند نوع اروپايي آن تاكيد روي ضرب اول باشد، بلكه حالت هاي مختلف و تاكيد روي ضرب هاي ديگر براي ما جالب است. مي خواهيم قالب ها از اين حالت محدود و كوچك خارج شوند. من اميدوارم روزي ملودي هاي ما هم بر اين اساس متحول شوند، يعني روي جمله هاي بلند ريتميك آهنگسازي انجام شود.
آقاي حدادي! شما علاوه بر تنبك آيا ساز ملوديك هم مي نوازيد
مقدار كمي با سه تار آشنايي دارم و آن اوايل كار تنبك و حتي قبل از آن، پيانو را به صورت گوشي كار مي كردم كه متاثر از شيوه مرتضي خان محجوبي بود. اما پس از مهاجرت به آمريكا به دليل كمبود جا در آپارتمان، عملا پيانو را كنار گذاشتم، ولي سه تار همدم تنهايي من است و گاهي همراه آن زمزمه اي مي كنم.
در سه تار چه سبكي را مي پسنديد
بيشتر سعي مي كنم سبك استاد لطفي را دنبال كنم و اين برايم جذاب است.
شما مطالعات غير از موسيقي هم داريد
حدادي: تا حدودي به فلسفه علاقه دارم. از دكارت، از كريشنا مورتي و از كارلوس كاستاندا يك مقداري خواندم و به آنها علاقه دارم. بيشتر به فلسفه سرخپوستان و طرز تفكر آنها تمايل دارم، كمي هم به افلاطون.
آيا در موقعيت خاصي با ساز خود عجين مي شويد يعني گاهي پيش مي آيد كه ساز با شما سر ياري نداشته باشد
حدادي: اين اتفاق برايم پيش آمده است. حتي گاهي موقع اجرا، احساس كردم ساز با من قهر كرده است. به نظر من اين اتفاق ها به حال دروني انسان بستگي دارد و همينطور عوامل بيروني كه در آن لحظه ممكن است رخ بدهند. در اين خصوص شنونده هم خيلي مهم است. وقتي او روبه روي ما مي نشيند، موجي كه از نگاه او به طرف ما مي آيد، گاهي به قدري ارتباط را عميق مي سازد كه آن اتفاق جالب يعني يكي شدن مجري و شنونده رخ مي دهد. گاهي نيز تبادل انري بين مجري و شنونده زياد نيست و اجرا حالت خشكي پيدا مي كند.
با كدام يك از سازهاي ايراني در همنوازي احساس بهتري داريد
حدادي: همنوازي با سه تار را خيلي دوست دارم. شايد دليلش اين باشد كه خودم يك مقداري با اين ساز آشنا هستم، ولي در كل ديناميك اين ساز برايم خيلي جذاب است. من سكوت را در كنار سه تار مي توانم بشنوم به همين دليل با آن بيشتر ارتباط برقرار مي كنم. به هر حال همنوازي با هر سازي امكانات خاص آن ساز را پيش روي همراه كننده مي گذارد. سنتور به ساز كوبه اي خيلي نزديك تر است و تار حالت مضرابي اش جذبه خاصي دارد و سازهاي كششي هم تكنيك ويه خود را در همنوازي ساز كوبه اي مي طلبند.