ديرباز:جبهه اي كه بيشتر مطبوعات نسبت به اين فيلم گرفتند، از فروش فيلم اخراجي ها كم نخواهد كرد، بلكه مردم براي ديدن اين فيلم كنجكاوتر و مشتاق تر خواهند شد
ضيغمي: خيلي ها در اين مدت به من گفتند كه آدم هاي ديگري فيلم اخراجي ها را ساخته اند. اما من نه اين طرف دوربين كسي را ديدم و نه آن طرف دوربين

خسرو نقيبي - ماهور نبوي نژاد
قرار نبود اين گفت وگو خيلي انتقادي باشد. هيچ كدام از ما، اخراجي ها فيلم مورد علاقه مان نبود. در عوض تا دلتان بخواهد، كامبيز ديرباز و نيوشا ضيغمي فيلمشان را دوست دارند و از آن تعريف مي كنند. براي همين، وقت تنظيم مصاحبه، يك جايي روند عادي گفت وگو قطع شده تا كامبيز از فيلم و بازآفريني زندگي مجيد خدمت - يكي از رفقاي ده نمكي - روي پرده دفاع كند و جواب حرف هايي را بدهد كه بعد از جشنواره در همشهري جوان چاپ شده بود.
قرار نبود اين گفت وگو طولاني باشد. اما وقتي جلوي دو بازيگر مي نشيني كه هر دو اولين نقش يك شان قرار است صبح روز بعد روي پرده برود، آن وقت راجع به همه چيز حرف مي زنيد؛ از قبل فيلم برداري تا همان لحظه كه فيلم قرار است اكران شود. آن وقت حاصل مي شود يك گفت وگوي دو ساعته و صرف زماني سه ساعته كه خيلي جاها اصلا گفت وگو از مسير طبيعي اش خارج شده است.
قرار نبود اين گفت وگو درباره مسعود ده نمكي باشد. اما به شكل بامزه اي اسم اخراجي ها و مسعود ده نمكي متصل به هم است. هر جا دربارة فيلم حرفي زده مي شود، ناخودآگاه پاي ده نمكي به ميان مي آيد و اين مي شود دفاعيه و حمله. حمله ما و دفاع تمام قدِ بيشتر كامبيز ديرباز و كمي هم نيوشا ضيغمي. اصولا وقتي حرف ده نمكي وسط مي آيد ميانه روي وجود ندارد؛ همه يا مهاجم اند يا مدافع.
اخراجي ها، بي هيچ شكي جنجالي ترين پروژه اي است كه سينماي ايران سال قبل به خودش ديد. چه در زمان توليد و حتي پيش از توليد كه خيلي ها درباره فيلم صحبت كردند و چه در زمان نمايش فيلم در جشنواره كه عكس العمل هاي ده نمكي و استقبال مردم باعث شد فيلم در كانون توجه قرار بگيرد. روزي كه فيلم نامه به دست هر دوي شما رسيد، فكر مي كرديد اين جنجال ها اتفاق بيفتد؟ كسي به شما نگفت در اين فيلم بازي نكنيد؟
نيوشا ضيغمي (پس از تعارف هاي بسيار ميان دو همبازي): نه واقعا. مثل همه كارهاي قبلي كه سر صحنه شان رفتم و بازي مي كردم، برايم فيلم نامه را فرستادند. خواندم، بسيار دوست داشتم و رفتم بازي كردم. آقاي شريفي نيا گفت فيلم نامه خوبي است و واقعا هم همه چيز درست بود. در مورد من واقعا از اين اتفاق ها نيفتاد، بقيه را نمي دانم.
كامبيز ديرباز: من در دفتر آقاي كاسه ساز براي ساخت سريال در چشم باد كار مي كردم كه درباره فيلم جديدي كه قرار بود آقاي ده نمكي بسازد، با من حرف زدند. من ده نمكي را از فقر و فحشا مي شناختم و به نظر، فقر و فحشا اثر شجاعانه اي بوده و ساخت فيلم با اين موضوع به گونه اي كه از مستند صرف خارج نشود، كار جسورانه اي است. پيش از بازي در اخراجي ها از نظر من مسعود ده نمكي فيلمساز جسوري بود. از طرف ديگر، بازي كردن در اولين فيلم سينمايي اين كارگردان كه سابقه و تجربة قابل استنادي در اين حوزه ندارد، ريسك بزرگي است. ولي من هنگام انتخاب نقش هايي كه به من پيشنهاد مي شود، خيلي حسي تصميم گيري مي كنم. يعني از اين نظر مي سنجم كه مي توانم اين نقش را به خوبي ايفا كنم يا نه. وقتي فيلم نامه اخراجي ها را به من دادند تا بخوانم، بعد از خواندن ده پانزده صفحه، آن قدر به اين فيلم نامه علاقه مند شدم كه نتوانستم كنار بگذارمش. حس كردم كه نقش مجيد سوزوكي را بايد من بازي كنم؛ چه اين فيلم را مسعود ده نمكي بسازد و چه اسپيلبرگ. بعد هم وقت خواندن فيلم نامه خيلي خوش گذشت، كلي خنديدم و با نقش ها حال كردم.
در طول فيلم برداري هم به اندازة وقتي كه فيلم نامه را خواندي، خوش گذشت؟
ديرباز: خيلي بيشتر. مخصوصا از جايي كه وارد شهرك دفاع مقدس شديم. آن جاها خانم ضيغمي بازي نداشت. جو، يك جورهايي مردانه بود و درست مثل فيلم كه آن جمع رفيق وارد آن فضاي غريبه مي شوند، داخل خودِ دو گروه، كلي رفاقت وجود داشت. آن هفته اول، قدري طول كشيد تا با هم اخت شويم. درست مثل فيلم كه آن جمع با يك نوع نگاه و تفكر ديگر، وارد فضاي بچه هاي جنگ مي شوند، اين جا يك طرف، به عنوان بازيگر حرفه اي بوديم و يك جمع كه شاگردها و دوستان ده نمكي بودند. مي دانيد... هيچ كجاي فيلم غير از آن صحنه مربوط به بمباران شيميايي از سياهي لشكر و هنرور استفاده نشده و همه آدم هايي هستند كه به ده نمكي نزديك بودند. بعد از چند روز، اين جبهه و فاصله اي هم كه ميان دو گروه بود برداشته شد و جو رفاقت تا پايان فيلم برداري و حتي همين حالا هم باقي ماند.
خانم ضيغمي بعد از دو سال و نيم و چند فيلم كه بازي كرديد، اخراجي ها بالاخره اولين فيلمي است كه از شما روي پرده مي رود...
ضيغمي: دو سال و هشت ماه، هشت فيلم. خيلي خوشحال ام و خوشحال ترم كه اولين فيلمي كه از من روي پرده مي رود، همين اخراجي ها است. فيلمي كه مردم در جشنواره دوستش داشتند و احتمالا در نمايش عمومي هم آن را دوست خواهند داشت. همين كه فيلم به واسطه صادقانه بودنش مورد علاقه مردم باشد و من هم در اين فيلم حضور دارم، برايم لذت بخش و جذاب است.
فيلم را خودتان دوست داشتيد؟
ضيغمي: نمي دانم ده نمكي سينما را از كجا ياد گرفته، ولي كار ده نمكي كم نداشت. خيلي ها در اين مدت به من گفتند كه آدم هاي ديگري فيلم اخراجي ها را ساخته اند. اما من نه اين طرف دوربين كسي را ديدم و نه آن طرف دوربين. در يكي از فصل هاي زمان حال كه حالا از فيلم حذف شده است، در زمان كمي كه داشتيم قرار بود من در يك كتابخانه بنشينم، فيلم روايت فتح از تلويزيون پخش شود و من مجيد را ببينم. حس من در اين صحنه خيلي مهم بود. آقاي ده نمكي آمد، عكس مجيد خدمت را روي ميز گذاشت - يك عكس سه در چهار - و هيچ توضيح اضافه اي هم نداد. اين عكس روي آن ميز چنان حسي به من داد كه ديگر نيازي به حس گرفتن وجود نداشت. ده نمكي كارش را بلد بود.
با توجه به ذهنيتي كه نسبت به مسعود ده نمكي داشتيد ارتباط بين شما و آقاي ده نمكي چطور بود؟ به آن ارتباط و حس مشتركي كه بايد بين بازيگر و كارگردان به وجود بيايد، رسيديد؟ زمان يا چه پديدة ديگري باعث به وجود آمدن اين ارتباط شد؟
ضيغمي: من هم آن ذهنيت مرسوم را نسبت به آقاي ده نمكي داشتم. به هر حال آن جديت و انتظار برخورد خشك  و رسمي وجود داشت. ولي در اولين ديدار من با او كه آقاي ديرباز هم حضور داشت، ده نمكي درباره مجيد خدمت با ما حرف زد و همه حس هاي مشترك لازم بين ما به وجود آمد.
برويم سراغ سؤال هاي كليشه اي، اين كه چطور به نقش رسيديد و براي ديدن نمونه هاي نقش تان كسي را هم به شكل نمونه اي ديديد يا نه؟ اصلا اين آدم ها چقدر نمونه امروزي داشتند؟
ضيغمي: اين آدم ها خيلي خاص نيستند. يعني اصلا خاص نيستند. از همان آدم هايي هستند كه هر روز با آن ها سر و كار داريم. فقط براي آن نوع پوشش و شكل حرف زدن، شما كافي است پايتان را در آن محله ها بگذاريد تا دقيقا همه چيز روشن شود. وقتي رفتيم پامنار، شكل همه چيز مشخص بود. سختي خاصي هم وجود نداشت.
ديرباز: مجيد سوزوكي و آدم هاي اطراف را مسعود ده نمكي خيلي خوب مي شناخت. درست همه چيز در خاطرش بود و فقط همين ها را وقتي تعريف مي كرد فكر مي كردي خيلي وقت است اين آدم ها را مي شناسي...
تو از مجيد خدمت چيزي هم خواندي يا چيز خاصي بود كه ببيني؟ خانواده اش يا اطرافيانش؟
ديرباز: نه. فقط همان عكس سه در چهاري بود كه خانم ضيغمي گفت كه در كتابخانه ده نمكي روي ميز گذاشت. همه تصوير من از مجيد خدمت، آن عكس سه در چهار بود، به علاوه خاطره هاي مسعود ده نمكي.
يكهو ديرباز قاتي مي كند. وسط ميدان جنگ. قمه يك متري اش را كه معلوم نيست تا به حال كجا قايمش كرده بود، بيرون مي كشد و به سمت تانكي حمله مي كند. اما او به جاي اين كه بتركد، مقداري زخمي مي شود. البته زخمش طوري است كه مي تواند مقداري پيام اخلاقي بدهد و بعد شهيد مي شود. مثل اكثر فيلم هاي دهه۶۰ كه شهدا در پايان فيلم، شعري را نصفه مي گفتند، ديرباز هم يك بيت شعر مي گويد و فيلم پا در هوا تمام مي شود. اما ملت به شدت دست مي زنند. چراغ ها روشن مي شود و آن جايي كه اول فيلم صندلي هايش خالي بود، ده نمكي و ديرباز نشسته اند. چشم هاي ديرباز پف كرده و خيس است. تنها كسي كه احتمالا تحت تأثير بازي و مرگ ديرباز قرار گرفته، خودش است! ده نمكي هم خوشحال ايستاده، احتمالا انتظار دارد تماشاچي ها بيايند ازش امضا بگيرند. اما ملت كف زنان خارج مي شوند و زياد سمت ده نمكي نمي آيند. اما ده نمكي همچنان خوشحال است، مثل همه .
خب، اين چند جمله (درست آخر مطلب احسان ناظم بكايي در شماره۱۰۷ با تيتر روحوضي در خط مقدم ) كامبيز ديرباز را حسابي عصباني كرده است. وقتي قرار گفت وگو را مي گذاريم، مي گويد: روي شما حساب ديگري مي كردم. از آن گفت وگو با امير قادري در شماره دوم تان كلي خاطره خوب دارم. ولي اين نوشته نه نقد است، نه چيز ديگر. با نقد كاري ندارم ولي اين جمله ها با آدم سر و كار دارد و بيرون از فضاي فيلم است . به اين جاي گفت وگو كه مي رسيم، ديرباز بحث همين نوشته را پيش مي كشد و مي خواهد ما منطق مان را بگوييم تا جواب دهد. از اينجا به بعد، از آرامش خبري نيست. وارد فضاي اخراجي ها - همان فصل هاي شلوغي كه عمرا كسي را در صحنه پيدا كنيد - مي شويم...
ديرباز: تا اينجا كه همه اش شد تعريف. در نشريه تان بعد از جشنواره نوشته اي چاپ شد كه عليه اخراجي ها بود. دوست دارم با همان جمله ها و از آن منطق، به عنوان منطق مجله تان حرف بزنيد تا من هم جواب دهم...
آن نوشته، نظر شخصي بوده و منطق مجله نيست. شما دو نفر هم بازيگران فيلم هستيد، نه خود ده نمكي كه درباره ضعف ها و ايرادات فيلم صحبت كند. تا اين جا هم كه كلي گويي كرديم و راجع به نقش ها و اتفاقات حرف زديم، براي همين بود...
ديرباز: نه. من هم قبول دارم كه اخراجي ها نقطه ضعف دارد. ولي آن نوشته به من مربوط مي شد. اين كه ته فيلم صورتم خيس بوده و اين حرف ها.
حالا واقعا گريه كردي؟ تحت تأثير مرگ مجيد سوزوكي قرار گرفتي؟
ديرباز: من كه يادم نمي آيد. هر بار قبل از تيتراژ بلند مي شدم تا كتم را بپوشم و دنبال بقيه بروم. كلي هم روي آن صحنة فحش دادن هاي قبل از مرگ خنديديم. قرار هم نبود آنجا خيلي اشك كسي در بيايد. حالا فيلم را دوست نداشتيد؟ به نظرتان همين قدر بد بود؟
به هر حال يك كمدي متوسط است. با شوخي هايي كه بعضي جاها خوب است و خيلي جاها شوخي هايش در حد صبح جمعه با شما ...
ديرباز: صبح جمعه با شما را به عنوان نمونه بد مثال مي آوري؟ اتفاقا شوخي هاي آن برنامه را خيلي دوست داشتم. اگر برنامه كم طرفداري بود كه الان از آن مثال نمي آوردي.
در اين كه اخراجي ها سرگرم كننده است، شك نداريم. مسأله، سطح شوخي هاست...
ضيغمي: ببينيد، ما يك آشنايي داشتيم كه سال ها ايران نبود، با سينما كاري نداشت، جنگ را هم نديده بود. اين خانم با من آمد و اخراجي ها را ديد، كلي گريه كرد. بعد هم تا يك هفته هر بار كه با من حرف مي زد درباره جنگ سؤال مي كرد و مي گفت خوب جنگ را فهميده. همين كه اخراجي ها چنين كاري انجام دهد، به نظر من كاري را كه بايد، انجام داده...
ديرباز: برادر كوچك تر من هيچ شناخت و تصوري از جنگ نداشت، ولي با ديدن اين فيلم، جنگ را شناخت. شناساندن جنگ و اتفاقي كه هشت سال از تاريخ ما را در بر گرفته، اصلا كار كمي نيست. نسل سوم اصلا تصوري از ماجرا ندارد و اخراجي ها مي تواند اين بچه ها را با چنين مقوله اي و شناختنش آشتي دهد. اين اصلا كوچك نيست.
درباره امكانات چطور؟ دوستي داشتم كه مي گفت دو پادگان كامل ارتش براي اين فيلم تخليه شده...
ديرباز: كجا؟ در فيلم چنين چيزي مي بيني؟ من 9 ماه سر صحنه دوئل بودم. هر جا كه احمدرضا درويش مي خواست، سي تانك پشت هم قطار مي شد، هواپيما از روي زمين بلند مي كردند. تازه اين حداقل امكاناتي بود كه بايد به فيلمي در مختصات دوئل تعلق مي گرفت. در اخراجي ها از اين بريز بپاش هاي مالي خبري نبود. ما سكانس ثبت نام در مسجد را هم دو روز و زير فشار تخليه آن مكان گرفتيم. دربارة صحنه هاي جنگي كه بحث زياد است. آن سكانس آخر اصلا آن شكلي نبود. ولي وقتي ده نمكي ديد كه فقط يك تانك در اختيار دارد، با هوشمندي همه چيز را به آن سوله منتقل كرد تا از عظمت همان يك تانك استفاده كند. ما فيلم را در شهرك دفاع مقدس با امكاناتي خيلي كمتر از آنچه كه فكر مي كني، گرفتيم. فيلم بردارمان بنا به دلايلي كه خودش داشت، مي خواست برود و ما مجبور بوديم كار را در دو ماه و نيم جمع كنيم.
ضيغمي: اين دو ماه و نيم فقط مربوط به صحنه هاي جنگ و چيزي كه الان در فيلم مي بينيد نبود. ما بخش زمان حال را هم داشتيم كه حدود 40 دقيقه از فيلم شد و حالا حذف شده است.
اين كه آدم ها متحول نمي شوند يا تحول شان خوب از آب درنمي آيد هم به همين دليل است؟
ديرباز: مگر قرار بود كسي متحول شود؟
مسيري كه فيلم جلو مي رود اين آدم ها را بايد به تحول برساند...
ضيغمي: اين آدم ها شكل خودشان متحول مي شوند. مشكلي كه ما داريم اين است كه همه مي خواهند همه چيز را در قالب و شكلي مشخص بگذارند و نتيجه گيري كنند. اين كه در اخراجي ها مرگ مجيد هم شكل خودش است فيلم را منحصر به خودش مي كند و تكراري نيست.
ديرباز: چرا فكر مي كني اينها متحول مي شوند؟ همان جوري كه بايرام نمي تواند انگيزه را تلفظ كند، مجيد هم نمي تواند درباره تحول حرف بزند. اين آدم ها دنياي خودشان را دارند. اصلا آن شكلي كه فكر مي كنند حرف مي زنند. مجيد وقتي دارد مي ميرد باز هم فحش مي دهد. در آن فصل ميدان مين، حاجي جلوي هيچ كس غير از مجيد را نمي گيرد. چون مي داند او آمده چند ماهي را بگذراند و برود به دختري كه دوست دارد برسد. ولي مرگ رفيق مجيد، او را احساساتي كرده. او فكر مي كند بايد مقابل كسي كه به او تعرض كرده بايستد. در صحنه مرگش هم همين اتفاق مي افتد.
ولي نمونه اي مثل ليلي با من است كه شكل درست اجراي همين اخراجي ها به نظر مي رسد اين طور نيست. تحول توي ذوق نمي زند، ولي اتفاق مي افتد. اين جا هم منِ بيننده تحول را مي بينم، ولي شكلش را نمي فهمم؛ اين كه چرا بايد باور كنم مجيد متحول شده؟
ديرباز: آن صحنه اي را كه امين حيايي اول طلاهاي خانه را بر مي دارد و بعد وقتي دختر بچه را نجات مي دهد طلاها را هم بر مي گرداند، يادت مي آيد؟ همان پلان برداشتن طلاها براي اين تحولي كه درباره اش حرف مي زني، كافي نيست؟
آن پلان جزو معدود صحنه  هايي است كه تو تحول آدم روبه رويت را باور مي كني. معتقدم درباره مجيد سوزوكي اين اتفاق نمي افتد. اين كه كاپشن سبزش را تا پايان در نمي آورد، تا آخر فيلم روي اعصاب من بود. به هر حال آن ها به نظمي بايد قائل باشند كه نيستند. اين كه مي خواهيم بگوييم مجيد از درون عوض شده نه در ظاهر، خيلي رو اتفاق مي افتد. در حد لباس و...
ديرباز: قشنگ است كه ظاهر آدم ها همان است. آنها از جنس اين آدم ها نيستند. تا پلان آخر، شكل خودشان باقي مي مانند. اينها ديگر نظر شخصي من و توست. هر كدام مان يك جور از اين اتفاق ها و روند را دوست داريم.
حرفي براي گفتن مانده؟
ضيغمي: از بازي در اين فيلم راضي و خوشحالم و اميدوارم مردم از ديدن اين فيلم لذت ببرند و اخراجي ها را بپسندند.
ديرباز: من هفته نامه همشهري جوان را دوست دارم و آمدم تا حرف هايم را در مقابل نقدي كه در آن شماره همشهري جوان چاپ شد، بزنم. جبهه اي كه بيشتر مطبوعات نسبت به اين فيلم گرفتند، از ميزان اقبال و فروش فيلم اخراجي ها كم نخواهد كرد، بلكه مردم براي ديدن اين فيلم كنجكاوتر و مشتاق تر خواهند شد. البته من هميشه به نظريات و نقدهاي دوستان روزنامه نگار احترام مي گذارم. ولي با اكران اخراجي ها مردم هم درباره فيلم قضاوت مي كنند و اين وسط مي شود به داوري مردم اعتماد كرد. اگر مردم فيلم را ديدند و دوست داشتند، دعا به جان ما كنند. اگر هم فيلم را دوست نداشتند، به جان شما دعا مي كنند.

اخراجي ها پر از ستاره است. ده نمكي دست و دل بازي كرده است و حتي براي نقش هاي بسيار فرعي از آدم هاي شناخته شده استفاده كرده است تا تب گيشه را بالاتر ببرد.
اكبر عبدي: يكي از به اصطلاح بمب هاي خنده فيلم اخراجي ها. عبدي اين بار هم در پوست نقشي فرو رفت كه بارها و بارها آن را اين ور و آن ور اجرا كرده بود؛ نقش تپلوي ساده دلي كه دلش از هر صدايي مي لرزد و قالب تهي مي كند؛ همان بازهم مدرسه ام دير شد سابق! او اين بار هم از لهجه اي خاص براي خنداندن ملت استفاده كرد و بيشتر از اينكه با بدن و صورتش ملت را بخنداند، با لهجه و زبانش اين كار را كرد. تجربه ثابت كرده است اگر او 100 هزاربار ديگر هم اين كار را بكند، ملت بازهم مي خندند؛ البته فقط توي سينما. عبدي در تلويزيون نمره قبولي نگرفته است.
ارژنگ اميرفضلي: اگر بايرام (اكبر عبدي) را بمب خنده اخراجي ها درنظر بگيريم، اميرفضلي تك تيراندازي است كه خيلي وقت ها درست به هدف مي زند. مرد عملي فيلم با اينكه ديالوگ هاي بعضا بي مزه و تكراري توي دهانش چپانده شده است، اما توي فيلم آن قدر براي خودش فضا ايجاد كرده است كه حتي موقعي كه ديالوگ با او نيست و كسي به او توجه ندارد، بازهم كار خودش را مي كند و خنده مي گيرد.
او از همه بازيگران فيلم بيشتر با نقشش يكي شده است. اميرفضلي تنها آدمي است كه توي فيلم، بيشتر از بقيه به body language (بازي با بدن) اهميت مي دهد و كمتر حرافي مي كند.
محمدرضا شريفي نيا: فيزيك استاد طوري است كه انگار براي خنداندن خلق درست شده است. شريفي نيا با اتكا به همين فيزيك و نوع گويش (تكراري)، در اخراجي ها باز هم خودش را براي nمين تكرار كرده است؛ نقش آدم سالوس جانماز آب بكش! فيلم هيچ نوآوري خاصي را از او به رخ نكشيد؛ نقشي كه جرقه اش از وليد سريال امام علي زده شد و تا حالا و فرداها ادامه خواهد داشت.
امين حيايي: دزد ناقلاي فيلم اخراجي ها. بازي امين حيايي بسيار نااميد كننده و بد از آب درآمده است. او با قوس كمري كه براي خودش درست كرده، نوع خاص حرف زدنش و خنده هاي بزغاله  اي اش بيشتر از اينكه به خلق شخصيتي باورپذير كمك كرده باشد، تيپي تخت حوضي را رو كرده است كه ملت سال هاست ديگر با آن خنده شان نمي گيرد؛ تيپي همپاي سياه هاي حاضرجواب تئاترهاي لاله زار و نه دزدي كه قرار است توي جبهه متحول شود و به راه راست برود!
علي اوسيوند: يكي از بازيگرهاي فيلم كه با اينكه نقشي كاملاً فرعي و كم حاشيه دارد (نوچه مجيد سوزوكي)، خودش را خيلي خوب  نشان مي دهد؛ آن جور نگاه هاي زير چشمي و بازي با تناژ صدايش را به نوع پيچيدن دستمال يزدي دور دستش اضافه كنيد تا متوجه شويد با چه بازيگر با استعدادي طرف هستيد! اوسيوند همواره توي بازي هايش از اين جور ريزه كاري ها زياد دارد؛ ريزه كاري هايي كه زياد ديده نمي شود و كمتر كسي او را جدي مي گيرد.

در روزهايي كه دوئل خبر داغ سينماي ايران بود و در بيست و يكمين جشنواره فيلم فجر همه منتظر بودند تا پژمان بازغي، سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش اول مرد را بگيرد، دوست و همبازي او در اين فيلم، سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش مكمل مرد را از آن خود كرد. آشنايي جدي و پررنگ ما با چهره كامبيز ديرباز از همان سيمرغ و فيلم دوئل آغاز شد. البته اگر كمي به حافظه سينمايي خود فشار بياوريد، ديرباز رفيق پارسا پيروزفر در فيلم دختران انتظار هم بود. مخاطباني هم كه اهل سينما نيستند، كامبيز ديرباز را در سريال تب سرد در نقش جواني لات و از راه به در شده به خاطر مي آورند.
در سالي كه گذشت، در فيلم به نام پدر ساخته ابراهيم حاتمي كيا مي شد اين بازيگر جوان را ديد؛ و اقبال تابيدة او، در اواخر سال۸۵ با نمايش فيلم اخراجي ها پرفروغ تر شد. او براي اولين بار در فيلم اخراجي ها نقش يك بازي مي كند و حداقل به اين دليل، فيلم ده نمكي نقطه عطفي در كارنامه حرفه اي او محسوب مي شود. به طور طبيعي، تسخير گيشه و برخورداري از فروش بالاي فيلم محبوبيت و شهرت را براي ديرباز به دنبال آورد.
او دانش آموخته رشته هنر است و در گروه بازيگران خوش تيپ سينماي ايران قرار مي گيرد؛ از همان هايي كه سينماي ايران به شدت كم دارد. او معتقد به ارتباط حسي با نقش هايي است كه بر عهده مي گيرد. پس شايد در ميان اين نقش ها، بتوان رد پايي از شخصيت واقعي ديرباز پيدا كرد؛ چه در يحيي دوئل ، چه در مجيد سوزوكي اخراجي ها.

در نوع خودش اين يك اتفاق منحصر به فرد است. اين كه حدود سه سال در اين سينما كار كرده باشي و هنوز مردم عادي تو را روي پرده سينما نديده باشند. هرچند همين حالا هم پيگيران سينما و آنها كه سينما را جدي تر دنبال مي كنند، نيوشا ضيغمي را از روي عكس فيلم هايي كه بازي كرده و گفت وگوهاي گاه و بيگاهش مي شناسند. او بازيگري است كه كارش را از مقابل دوربين محمدعلي سجادي شروع كرد، در تردست ديده نشد، و در فيلم بعدي همين كارگردان يعني شوريده نامزد دريافت سيمرغ بلورين شد. البته او خيلي آن اتفاق را دوست ندارد و هر بار كه بحث نامزدي و خوبي آن به ميان مي آيد، مي گويد: فايده اي ندارد، جايزه را كه نگيري نامزد بودن فايده اي ندارد .
ضيغمي در اين مدت با كارگردان هاي فيلم اولي در فيلم هاي خيلي معمولي هم كار نكرده. بعد از دو فيلمِ سجادي جلوي دوربين كارگرداناني مثل سعيد ابراهيمي فر و فريدون جيراني رفته و اگر گناه من و تجربه كار با مهرشاد كارخاني را ناديده بگيريم، كارگردان فيلم اولي ديگر كارنامه اش آدم پرحاشيه و پر سر و صدايي مثل مسعود ده نمكي بوده است. نكته ديگري كه در مورد ضيغمي مهم به نظر مي رسد، نقش اول بودن او در اكثر اين كارهاست و اينكه با وجود ديده نشدن، اعتماد تهيه كننده ها را براي اين كه بار نقش محوري را روي دوشش بگذارند به خود جلب كرده. در ميان فيلم هاي ديده شده اش فقط يك پارك وي را دارد كه در آن نقش مكمل ايفا كرده و آن نقش هم به نظر خودش خيلي خاص است. هر چند در نسخه اي كه از پارك وي به نمايش درآمد، اين حضور و نقش به شدت قلع و قمع شده. جمله بهرام دهقاني در نشست هاي مطبوعاتي جشنواره وقتي گفت: اگر خانم ضيغمي اينجا بود احتمالا مرا مي كشت ، نشان دهنده همين مسئله است.
حالا اولين فيلم نيوشا ضيغمي كه به اكران عمومي رسيده، روي پرده است و او در اولين مواجهه اش با مخاطب مي تواند اميدوار باشد. اينكه اولين فيلم آدم در نقش محوري زنان فيلم خوب بفروشد، يك شانس ديگر براي بازيگري است كه از سوي بدنه سينماي ايران خيلي زود پذيرفته شد.

سعيد جعفريان
سينما مديوم پيچيده اي است؛ تركيبي از تمامي هنرها. فيلمساز هم بالطبع موجود پيچيده اي  است؛ يك سوپرمن واقعي كه در هر لحظه بايد اين توانايي را داشته باشد كه هزار و يك جور چيز متفاوت كنار هم بچيند و از تركيب آنها موجودي همگن پديد آورد كه به آن فيلم سينمايي مي گوييم. اين وسط بازي و بازي گرفتن و انتخاب بهترين گزينه براي بازي ، تنها جزئي از اين كل غول آساست؛ عنصري كه بيشتر از بقيه به چشم مي آيد و بيش از بقيه مخاطبي كه هيچ شناختي از فرايند توليد يك فيلم سينمايي ندارد آن را درك مي كند.
سؤال اين است: كي بايد از سوپراستارها استفاده كرد؟ اين سؤال را غول هاي سينما خيلي درست و بي نقص پاسخ داده اند؛ مهم ترين مسئله اين است كه سوپراستارها به خودي خود جاذبه اي انكارناپذير دارند و يك پتانسيل تمام نشدني؛ توانايي اي كه بايد در جاي خود و به بهترين نحو استفاده شود. اصولا يك كارگردان كاردرست وقتي كه از يك سوپراستار در فيلمش استفاده مي كند، مي داند به دنبال چيست و اگر هم از نابازيگر استفاده مي كند هم هدفش مشخص است. نئورئاليست هاي ايتاليايي تمام هدفشان رسيدن به ذات واقعيت از دل سينما بود. آيا مي توان با سوپراستارها به واقعيت دست پيدا كرد؟ مسلما نه. وقتي كه يك سوپراستار روي پرده نفس مي كشد، به طور غيرمستقيم به ما حالي مي كند كه دوست عزيز، تو داري فقط يك فيلم مي بيني و اين واقعي نيست. اين را مقايسه كنيد با يك فيلم مستند؛ واقعيت محض! پس نئورئاليست ها براي رسيدن به واقعيت دور سوپراستارها را خط كشيدند و با مستند نمايي به دل حقيقت زدند. وقتي تام كروز را روي پرده مي بينيم توقع داريم او نقش يك باشد و قصه با گام هاي او جلو برود. حالا وقتي تام كروز و داستين هافمن را با هم توي يك فيلم مي بينيم، به طور ناخودآگاه توقع داريم كه تصميمات اين دو نفر در فيلم به اندازه هم مهم باشد و به اندازه هم قصه را پيش ببرند، يعني حذف يكي از آنها به حذف كل فيلم بينجامد. حالا دو ستاره را تبديل به چندين و چند ستاره كنيد - مثل 11 يار اوشن؛ فيلمي كه تمام 11 نفر، بازيگران گردن كلفتي هستند - باز هم همان اصل صادق است؛ تعيين كنندگي مطلق يك سوپراستار در كليت داستان فيلم، به طوري كه حذف او باعث نابودي فيلم شود.
۱۱ يار اوشن، بهترين نمونه از اين دست است. هر كدام از اين 11 نفر توانايي هايي ويژه و منحصر به فردي براي سرقت دارند و در مجموع كليتي قوي را مي سازند كه به سرقت ميليون دلاري شان مي انجامد. حتي يك لحظه هم به ذهنمان خطور نمي كند كه بتوانيم يكي از آنها را حذف كنيم، چون گروه نابود خواهد شد. مگر مي شود يك دروازه بان را از تيم فوتبال حذف كرد؟ پس به خاطر همين است كه اگر مثلا براد پيت فقط در يك پلان در فيلم ظاهر شود، آن پلان آنقدر تأثيرگذار هست كه بدون آن قصه اصلا جلو نمي رود. استفاده از ستاره ها جا و مكان دارد.
حالا با اين كليت به فيلم اخراجي ها سري مي زنيم. آيا حضور اين همه ستاره توجيهي دارد؟ آيا نمي توان حتي اكبر عبدي را از آن حذف كرد؟ حضور او در فيلم، كجاي قصه را پيش مي برد؟ امين حيايي در فيلم چه كاره است يا حضور كوتاه مدت شهره لرستاني چه دردي را دوا مي كند؟حتي مي توان جاي بازيگرها را هم به راحتي با هم عوض كرد؛ مي توان عبدي را به جاي شريفي نيا گذاشت و حيايي را به جاي ديرباز. آيا اين كار را مي توان با 11 يار اوشن كرد؟ هرگز! گير كار ما جاي ديگر است. ما وزن سنگين ستاره هايمان را روي قصه اي بسيار ضعيف سوار مي كنيم. اين اصلا توجيه خوبي نيست كه تماشاگران به خاطر انبوه ستاره ها به گيشه ها هجوم مي آورند. بيش از همة اين چيزها، اين قصه است كه تماشاچي را جادو مي كند، اين كاراكترهاي قرص هستند كه او را روي صندلي اش پيچ مي كنند و البته حضور منطقي ستاره هاست كه لذت تماشاي يك فيلم را به اوج مي رساند.

سعيد جعفريان
گريندهاوس ، به سينماهايي گفته مي شود كه در آن ها فيلم هاي زاقارت ردة B و خشن را پخش مي كنند؛ يك جايي مثل سينما مراد توي ميدان امام حسين يا سينما تابان، اول لاله زار. گريندهاوس  ها توي آن ور آب، يك جورهايي محل جمع شدن خوره فيلم ها هم هست؛ كساني كه فيلم هاي توي چشم ارضايشان نمي كند و دوست دارند فيلم هاي خوبي را از وسط اين فيلم هاي ردة B كشف كنند. گريندهاوس غير از همه اين ها، اسم آخرين فيلم كوئنتين تارانتينو هم هست كه به همراه رودريگوئز ساخته است. فيلمساز صاحب سبكي كه حتي با اولين فيلم هايش به همراه تعدادي كارگردان جسور و كمي تا قسمتي لامپ سوخته  ديگر، موجي را به راه انداخت كه ما امروزه از آن به عنوان سينماي پست مدرن نام مي بريم؛كلمه اي غلط انداز كه توي مملكت ما كه فرسنگ ها از زادگاه اين پديده فاصله دارد، توي دهان خيلي ها همين طور فرت و فرت مي چرخد، بدون اين كه حتي معني لغوي آن را درست و درمان بدانند! به مناسبت اكران اين فيلم، بد نديديم مطلبي راجع به پست مدرنيسم در سينما كار كنيم، مؤلفه هاي اصلي اش را بشناسيم و افراد اصلي اين جريان را معرفي كنيم.
اين ها چند تا از دانه درشت ترين كارگردان هاي موج پست مدرن هستند؛ آدم هايي كه بيشترشان مشنگي از سر و رويشان مي بارد و البته نبوغ! توي اين اسم ها چند تا اسم خيلي گنده هم جا افتاده؛ آدم هايي مثل ديويد لينچ، ديويد فينچر (كمي تا قسمتي!) و البته وودي آلن بزرگ!
كوئنتين تارانتينو: فيلم خوار
يك فيلم باز درجه يك. كسي كه حتي اين ركورد را دارد كه ده فيلم را در يك روز ديده است. اگر به ليست ده فيلم منتخب او نگاهي بيندازيد، آن وسط ها غير از خوب، بد، زشت سرجو لئونه، چند فيلم رده B هنگ كنگي را هم مي توانيد رديابي كنيد. علاقه ديوانه وار او به خود خود سينما و سابقه او قبل از فيلمسازي (داشتن يك ويدئو كلوپ و فروش فيلم به اين و آن)، باعث شده كارهاي او يك ماكت محكم از سينماي پست مدرن باشد؛ سينمايي كه از كله يك مشت عشق سينماي محض درآمده است.
فيلم هاي تارانتينو بدون شك بهترين مرجع براي برخورد با سينماي پست مدرن است و جهاني كه او مي سازد بهترين مكان براي كشف المان هاي پست مدرنيستي است.
جيم جارموش: بي خيالم پس هستم
علاقه شديد او به سينماي اروپا شايد يكي از تفاوت هاي مهمش با بقيه بروبچ باشد. او يك خوره موزيك اساسي است و با اكثر موزيسين هايي كه دوستشان دارد، حشر و نشر دارد. نيل يانگ، يكي از همان موزيسين هاي گردن  كلفت، درباره او گفته است كه جارموش به اندازه 3 نفر دارد زندگي مي كند؛ كسي كه تمام عمرش موزيك گوش كرده، كسي كه همه عمرش فيلم ديده و كسي كه تمام زندگي اش را فيلم ساخته است. جارموش كه تحصيلات سينمايي درست و درماني هم دارد، هيچ وقت حاضر نشده است كه استقلال فيلمسازي اش را به زرق و برق هاليوودي ها بفروشد و به سفارش آن ها فيلم بسازد. فيلم هاي جارموش يكي از بهترين نمونه ها براي نشان دادن هجو و شوخي هاي پست مدرنيستي و استفاده از ژانرهاي سينمايي و تغيير در آن هاست؛ فيلم هايي كه به نظر مي رسد يك آدم كاملا بي خيال آنها را ساخته .
برادران واچوفسكي: يك مشت فلسفه
سه گانه ماتريكس به تنهايي مي تواند تفكرات اين دو برادر خلاق را به ما نشان بدهد؛ فيلم هايي بديع، افسانه وار و قهرمان پرداز كه با نمونه هاي كلاسيكش فرق هاي بسياري دارد. جهاني كه ماتريكس ها مي آفرينند، انگار خود جهان پست مدرن است؛ جهاني تكنولوژي زده و بسيار مدرن كه براي هر چيزي جوابي قطعي دارد و انسان ها را اسير خود كرده است. در اين بين عده اي شورشي دوست دارند به گذشته بازگردند و در آن دوره نفس بكشند و درنهايت جهان را از شر ماتريكس (شما بخوانيد مدرنيسم) برهانند. اين عينا انديشه پست مدرن است؛ انديشه اي كه ايدة فيلم هاي بديع ماتريكس از آن بلند شده است. غير از اين، كليت فيلم هم كلاژ عجيبي از همه چيز است.
تركيب ژانر علمي تخيلي با زد و خوردهاي رزمي هنگ كنگي، قصه هاي عاشقانه، مايه هاي غليظ فلسفي و پايان بندي كاملا دو پهلو (چه كسي مي داند همه اين اتفاق ها توي يك ماتريكس جديد نباشد؟!)، فيلم ماتريكس را به يك فيلم پست مدرنيستي محض تبديل كرده؛ فيلمي كه مخلوطي از تقريبا همه چيز است.
تيم برتون: من بزرگ نمي شوم
به قيافه او نگاه كنيد. ولنگاري و يك نوع شرارت كودكانه از آن مي بارد. برتون آدم بسيار عجيبي است. فيلم هايش هم به همين مقدار عجيب و غريب؛ فيلم هايي كه از دل شنا كردن هاي مداوم او در B مووي ها (فيلم هاي درجه دو) و قصه هاي پريان عامه پسند درآمده است. برتون يكي از عشاق سينه چاك سينماي هند و اسطوره زندگي اش، وينسنت پرايس (قهرمان فيلم هاي چيپ و ترسناك) است. اين مشخصات باعث شده است فيلم ها و آثاري كه او مي سازد، يك فانتزي كودكانه و در عين حال ترسناك داشته باشد؛ فيلم هايي شخصي كه لحظه لحظه اش ارجاعاتي است به سوژه ها و قصه هاي مورد علاقة برتون 12 ساله! فيلم هاي او سينماي محض است و خارج از پرده سينما هرگز نمي تواند زنده باشد و نفس بكشد، مثل قصه هايي كه مادربزرگ برايمان از جن و پري مي گفت و خوابمان مي  كرد! برتون هرگز بزرگ نمي شود، هرگز!
امير كاستاريكا: به جنگ هم بخند
برخلاف بقية كارگردان هاي موج پست مدرن، او يك اروپايي است. يك بوسنيايي خوشحال جنگ زده كه آتش به آتش سيگار مي كشد و غير از فيلمسازي، يك گروه موسيقي معروف هم دارد به اسم no smoking (!). فيلم هاي كاستاريكا، آثاري بسيار سرخوش و هجوآميز هستند كه خيلي هاشان از دل جنگ بالكان درآمده اند. اگر فيلم رؤياي آريزونا را ببينيد، خوره فيلم بودن استاد را كاملا درك خواهيد كرد. شخصيتي در فيلم وجود دارد كه ديالوگ هايش كاملا از فيلم هاي مورد علاقه كاستاريكا كپي پيست شده است و زندگي اش فقط توي فيلم ها مي گذرد. پايان خوشي كه كاستاريكا براي بيشتر فيلم هايش مي چيند - در عين حال - به قدري تلخ هستند كه آدم به ديده هايش شك مي كند. اين فيلم هاي دوپهلو را كارگرداني به ما هديه كرده است كه نسبت علاقه اش به فوتبال و سينما كاملا مساوي است. او جزء معدود كارگردان هايي است كه دو بار نخل طلاي كن را برده و اين نشان مي دهد مشنگي چندان هم بد نيست!
برادران كوئن: هيچ چيز جدي نيست
اتان و جوئل كوئن، هر دو تا با هم فيلم نامه مي نويسند و با هم كار كارگرداني مي كنند، اما براي اين كه به آن ها گير ندهند با هم قرار گذاشته اند كه توي تيتراژ، جوئل به عنوان كارگردان بيايد و اتان به عنوان نويسنده. آن ها شوخي را از همان تيتراژ ابتدايي با همين كار شروع مي كنند. فضاي فيلم هاي برادران كوئن به قدري شوخ و شنگ است و به قدري با المان هاي سينمايي و ژانرها شيطنت كرده اند كه تنها با ديدن چند سكانس از فيلم ها مي توان فهميد چه كسي پشت دوربين اين كار است. جنبه هاي پست مدرنيستي كارهاي برادران كوئن بيشتر در لايه هاي زيرين و در روايت و قصه گويي آن ها اتفاق مي افتد و نسبت به بقيه بر و بچه ها كمتر در سطح كار، خود را نمايان مي كنند . وقتي با فيلمي چون تقاطع ميلر يا بارتون فينك طرف مي شويم، متوجه مي شويم كه اين دو نابغه آن قدر ظريف ژانرها را در هم تنيده اند و كنار هم كلاژ كرده اند كه در حقيقت ما را به تماشاي يك ملودرام نوآر كمدي (!) دعوت كرده اند.

اين هم از بروس ويليس درآخرين فيلم تارانتينو كه مي گويند بدجوري تركانده است
طرحي از كاراكتر ادوارد دست قيچي يكي از محبوب ترين مخلوقات تيم برتون

سال،۱۹۹۲ درست همزمان با اكران فيلم بتمن، ساخته تيم برتون، واژه سينماي پست مدرن توسط نقدي كه پيتر دولن بر اين فيلم نوشت وارد ادبيات سينمايي شد. به مرور با موجي كه از اوايل دهة 90 ايجاد شده بود، اين نوع سينما به جريان اول سينماي آمريكا و حتي جهان تبديل شد، اما خيلي ها شروع اين جريان را خيلي قبل تر و با اكران فيلم بليد رانر ريدلي اسكات مي دانند و بعضي ها خيلي قبل تر از آن يعني در دهة 50 و با اكران فيلم از نفس افتاده ژان لوك گدار. اما حقيقت اين است كه جرقة سينماي پست مدرن از هر جايي كه زده شده باشد، در دهة 90 به اوج رسيد و يك جورهايي سينماي در حال احتضار را از مرگي زودرس نجات داد.

محققان سينمايي با مطالعه روي آثار كارگرداناني كه به نظر آن ها پست مدرن كار مي كردند، به مؤلفه هاي مشتركي در آن ها دست پيدا كردند كه ما سعي كرده ايم برخي (فقط برخي!) از آن ها را در اين جا بياوريم. اما حقيقت ماجرا اين است كه هنر پست مدرن هميشه از تعريف خود فرار مي كند و به نوعي بي شكلي پناه مي برد.

اهميت قصه و سينماي كلاسيك
اغلب فيلمسازان پست مدرن به شدت عاشق قصه گويي هستند و فيلم هاي آن ها فيلم هايي قصه گوست. اين علاقه در درجه اول به علاقه مندي مفرط آن ها به سينماي كلاسيك مربوط مي شود؛ سينمايي كه بيش از هرچيز به قصه اي كه مي گفت وابسته بود. اين علاقه مندي به سينماي كلاسيك غير از مسأله قصه به سبك كارگرداني آن ها هم باز مي گردد(در بيشتر مواقع به جز استثنائاتي)؛ يك كارگرداني خط كشي شده و با حساب و كتاب و در يك كلمه كلاسيك. اين نوع تفكر را به خوبي مي توان در فيلم هاي تيم برتون، برادران كوئن و حتي تارانتينو با غلظت بيشتري نسبت به بقيه تماشا كرد.

اهميت رسانه، سينما و تلويزيون
اين يكي از فاكتورهايي است كه همة افراد اين موج را شامل مي شود. اغلب اين فيلمسازان آدم هايي هستند كه به صورت افراطي فيلم ديده اند و پيش از اين كه فيلمساز باشند در حقيقت فيلم بازند. اغلب آن ها با كاميك بوك ها (كتاب هاي داستان مصور بزرگ شده اند و سريال هاي تلويزيوني را ازبر هستند. اين اتفاق باعث شده است كه ارتباط خيلي از آن ها با واقعيت، تقريبا قطع شده باشد (بعضي هاي ديگر، نه) و در حقيقت واقعيت براي آن ها فيلم هايي باشد كه ديده اند و آن ها براي خلق يك اثر با رجوع به گذشته شان (كه چيزي جز تأثير رسانه ها بر آن ها نيست)، به ايده هاي فيلم هايشان مي رسند. براي درك اين خصلت عجيب شايد اين جمله مشهور تيم برتون، بهترين سند براي بيان حال نزار اين اساتيد باشد: امضايي كه از سوپرمن گرفته ام را قاب كرده ام و گذاشته ام روي ميزم!

نگاه ماورايي
بيشتر فيلم هاي پست مدرنيستي، ما را با قصه اي ماورايي يا حداقل عجيب و غريب مواجه مي كنند. يعني برعكس سينماگران مدرن كه دوست داشتند از واقعيت محض، ماكتي بسازند و سعي داشتند به آن نزديك شوند، پست مدرن ها به علت گريزشان از واقعيات روزمره، اغلب قصه هايي ماورايي تعريف مي كنند كه حتما داراي قهرمان ها( يا ابرقهرمان هاي)، فانتزي و افسانه است. فيلم هاي برتون(مثلا ادوارد دست قيچي)، برادران واچوفسكي(سه گانه ماتريكس) و حتي جيم جارموش (مثلا مرد مرده) نمونه هاي خوبي براي اين مورد هستند.

هجو
يكي از فاكتورهاي بسيار شايع اين دست فيلم ها، شوخي و هجو موقعيت ها، شخصيت ها و داستان هاي آشناست. در فلسفة پست مدرن، هيچ چيز قطعيت ندارد و هر اتفاقي مي تواند در عين حال خوب و در عين حال بد باشد. براي همين فيلمسازان اين رده به همه چيز با يك نگاه شوخ و شنگ مي نگرند و يك جور خنكي خاص از كارهاي آن ها احساس مي شود. به كارهاي برتون، تارانتينو، برادران كوئن، اميركاستاريكا، جيم جارموش و... وقتي كه نگاه مي كنيم، اين احساس عجيب را در آن  باز مي يابيم. پست مدرن ها حتي با واقعيت ترسناكي مثل مرگ با نگاهي طناز مواجه مي شوند. مرد مرده، اثر جيم جارموش نمونه اي محكم از اين نوع نگاه هجو آميز است.

كلاژ
گفتيم كه سينماگران پست مدرن واقعيت برايشان فيلم هايي است كه ديده اند،كتاب هايي كه خوانده اند، موسيقي اي كه گوش داده اند و... يعني ارتباط تنگاتنگ آن ها با متن هاي گذشته و به طور كلي حركت آن ها بين اين متن ها(بينامتن ايت)، باعث شده است كه هر تكه از كارهاي آن ها به طور مستقيم يا غيرمستقيم از آثار ديگر آمده باشد. آن ها تكه هاي مورد علاقه خود را از آثاري كه با آن ها حال كرده اند، جدا مي كنند و با كلاژ آن ها اثري مطلقا جديد به وجود مي آورند كه هويتي مستقل دارد. قابل لمس ترين اثر كلاژي اين طوري، جلد اول و دوم بيل را بكش تارانتينو است كه هر تكه اش به طور مشخص و مستقيم از فيلم هايي آمده كه او در آن ها شنا كرده است.

فاصله گذاري
وقتي كه اوماتورمن در فيلم بيل را بكش كوئنتين تارانتينو با يك شمشير سامورايي وارد هواپيما مي شود و بدون هيچ مزاحمتي آن را در جاي مخصوص كه براي آن در هواپيما درست شده است مي گذارد، ما متوجه مي شويم كه اين فقط يك فيلم است كه داريم مي بينيم، چون در واقعيت امكان چنين چيزي وجود ندارد. اين نوع برخورد با مخاطب از ويژگي هاي بارز پست مدرن هاست. آن ها به روش هاي مختلف به ما مي گويند كه مشغول ديدن يك فيلم هستيد و هيچ كدام از اين اتفاقات واقعي نيست. آن ها در حقيقت با اين كار، فاصله اي بين مخاطب و اثر ايجاد مي كنند تا به جاي اين كه تماشاچي دچار احساسات شود و خود و فيلم را يكي بشمارد، با اين فاصله اي كه ايجاد شده است، به آن فكر كند. اين فاصله گذاري در كارهاي پست مدرن بيشتر با ايجاد موقعيت هايي عجيب، شخصيت هايي خيالي و جلوه هاي ويژه و هجو واقعيت پيش مي آيد. در فيلم رؤياي آريزونا اثر امير كاستاريكا، آمبولانسي كه جري لوئيس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمين بلند مي شود و به سمت ابرها مي رود. اين اتفاق عجيب به جز يك فيلم در كجا مي تواند اتفاق بيفتد؟

احياي ژانرها
و درهم تنيدن آن ها
به فيلم مرد مرده به عنوان يك مدل نگاه كنيد. جارموش در اين فيلم به طرز عجيبي ژانر وسترن كه مدت ها از خاطرات محو شده بود را زنده مي كند. او با ادغام يك داستان جاده اي عجيب و ژانر وسترن، به علاوه موقعيتي دور از ذهن، در نهايت فضاي مشنگي مي سازد كه فقط متعلق به فيلم است. ادوارد بليك (با بازي جاني دپ) در همان اوايل فيلم تيري به قلبش مي خورد، اما نمي ميرد! او طي يك سفر غريب در غرب وحشي نهايتا به سلوك مي رسد و مي ميرد! در حالي كه در ژانر وسترن يك گلوله مساوي با يك مرگ است و اين ژانگولر بازي ها در آن  جايي ندارد. اين احياي ژانرها و عوض كردن هويت آن ها ـ كه مثل يك شوخي مي ماند ـ در اغلب اين گونه فيلم ها وجود دارد. مثلا فيلم بارتون فينك برادران كوئن را چگونه مي  توان توجيه كرد؟ آيا يك فيلم زندگي نامه اي است؟ آيا يك فيلم نوآر است؟ آيا يك فيلم كمدي است؟يا... اين فقط فيلمي است متعلق به برادران تعطيل كوئن؟

پايان خوش
بيشتر فيلم هاي اين جوري با پاياني خوش تمام مي شوند. اما اين پايان خوش در موقعيتي هجوآميز و دو پهلو اتفاق مي افتد. در پايان گوست داگ (جارموش)، قهرمان اصلي مي ميرد، اما اين در واقع پاياني خوش است چون استادش او را كشته است. در پايان قصه هاي عامه پسند ، جان تراولتا و ساموئل ال جكسن خوشحال و خندان در حالي كه دستورات رئيسشان را اجرا كرده اند بيرون مي آيند. جكسون متحول شده است و تراولتا متعجب است؛ يك پايان بندي كاملا كلاسيك (و كمي هندي!)، اما آن چيزي كه قضيه را كاملا پيچيده و دوپهلو مي كند، اين است كه ما مي دانيم تراولتا خواهد مرد، چون صحنة مرگ او را درست قبل از اين لحظه ديده بوديم. با تعقيب فيلم هاي ديگر اين فيلمسازها، به نمونه هاي خيلي زيادي از اين پايان خوش اما دوپهلو مي رسيم كه از جهان بيني آن ها ناشي مي شود؛ اين كه هيچ چيزي قطعي نيست و هر چيزي را مي توان از زاويه اي جديد ديد، چه خوشحال كننده باشد، چه ناراحت كننده. برگشتن ادوارد دست قيچي به قلعة مخوفش در پايان فيلم برتون واقعا خوشحال كننده است يا ناراحت كننده؟!با همه اين ها واقعا پيدا كردن مؤلفه براي سينماي پست مدرن كاري مشكل و شايد بي خودي باشد. مطمئنا مؤلفه هاي ديگري مثل اهميت قوميت ها، استفاده از موسيقي انتخابي، علاقه به فيلم هاي ردة B و خيلي چيزهاي ديگر را مي توان آن وسط ها پيدا كرد، اما با اين حال سينماگر پست مدرن علاقه مند به يك نوع بي شكلي و ولنگاري است و از هر نوع تعريفي فرار مي كند.