مریم باقری: تئودور آدورنو از مهم‌ترین بنیان‌گذاران و نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت بود و در ایجاد نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت، نقش مهمی داشت.

او در شاهکارش، «نظریه زیبایی‌شناسی»، ثابت کرد که مدرنیسم و هنر مدرن، خود نقدی مدرن است از تمامی جلوه‌های زندگی مدرن و به ویژه از خردباوری مدرنیته.

«ماکس هورکهایمر» دوست و همکار آدورنو که رئیس انجمن پژوهش‌های اجتماعی دانشگاه فرانکفورت بود و نام مکتب فرانکفورت هم از این‌جا گرفته شده، در مورد نظریه انتقادی آدورنو مقالات معتبری منتشر کرد.

در این مقالات، هورکهایمر نظریه انتقادی را در تقابل با نظریه سنتی، قرار داد و نوشت که نظریه سنتی، با ایجاد یک روحیه توجیه‌گر نظم مستقر و پوزیتویستی، سعی در مشروعیت بخشیدن به سرکوب شکل‌گرفته از خردمحوری و عقل ابزاری صوری دارد و در ژرفای خود غیرعقلانی است؛ غیرعقلانی است که جهان عقلانی، چنین ویرانگر و خشن و سایه سودطلبی، اختناق و اردوگاه‌ها برآن افتاده باشد. به خصوص در مبحث روشنگری، آدورنو و هورکهایمر باهم، هم عقیده بودند.

کتاب «دیالکتیک روشنگری» در مرکز کار روشنفکری آدورنو بود. او آدمی بود که مدام از عقاید خودش فراتر می‌رفت. درواقع کتاب دیالکتیک منفی، حاشیه‌ای برای کتاب دیالکتیک روشنگری بود. نویسنده این مقاله با سیری اجمالی در آرای آدورنو، نظر وی در باب هنر را توضیح می‌دهد.

آدورنو به عنوان یک فیلسوف رادیکال که رادیکالیسم در آثار او به وضوح نمایان است، درکتاب دیالکتیک روشنگری، episteme  یا فرهنگ اصلی دوران را  زیر و رو کرد. فروید، نیچه و مارکس بر کار فکری آدورنو بسیار تاثیر گذاشتند.

نظریه انتقادی آدورنو هم نقدی است به جامعه و هم به نقدی است به فرهنگ، پوزیتویسم و حتی مارکسیسم. آدورنو در تمام دوران فعالیت روشنفکری خود به بسط و گسترش نظریه انتقادی پرداخت.

او در تصفیه تفسیرهای جزمی و دگمی که از مارکسیسم سنتی و راست کیش می‌شد، تلاش بسیار کرد؛ به خصوص در نسبت میان هنر و تکامل اجتماعی. درواقع آدورنو در نظریه زیبایی‌ شناختی‌اش به زمینه‌ اجتماعی و تاریخی هنر توجه داشت؛ اما رویکرد او با مواضع مارکسیت‌های سنتی و راست کیش تفاوت بسیار داشت.

«هورکهایمر که پایان‌نامه دانشگاهی‌اش را درباره «سنجش نیروی داوری» یا نقد قوه حکم کانت نوشته بود، از «امید مشترک افراد انسان» در کنش زیبایی‌شناسی بحث می‌کرد و این مقاله را تحت عنوان «هنر و صنعت فرهنگ»، چاپ کرد. آدورنو نیز در مقاله‌هایش درباره «پروست» و «والری» به این نتیجه رسید که اثر هنری هم از روح سوبژکتیو آفریننده مایه می‌گیرد و هم از روح ابژکتیو جهان و هنر نمی‌تواند فقط از «ایده‌ افلاطونی جان هنرمند» آغاز شود. البته وی از سوبژکتیویسم مطلق نیز بیزار بود و در مقاله‌ای در مورد «کرکگارد» نوشته بود که سوبژکتیویسم، بیانی است از «شی شدگی».

در مجموعه‌ای از مقالات آدورنو، تحت عنوان «منشورها» می‌خوانیم که اثر هنری موفق، نه تنها نمایشگر تضادهای ابژکتیو است، بلکه در ساختار خودش نیز تضادهای حل ناشدنی وجود دارند. هنر راستین، ماهیت خویش را به چالش می‌گیرد و به حس عدم قطعیت لانه کرده در هنرمند، دامن می‌زند.

هنر به هنگام حمله به شالوده‌های سنتی‌اش، دگرگون می‌شود و به دلیل اپوزیسیون و مخالف خوانی‌اش، در سطح شکل‌ هنری و نیز به دلیل استعدادش برای شکل‌ بخشیدن به جهان، بدل به امری متفاوت شده است. هنر ذاتاً متفاوت از واقعیت تجربی است. در زمانی تاریخی، ابژه‌های هنری خاص، از این‌که به عنوان هنر شناخته شوند، ناکام ماندند.

در واقع پس از تحول تکنولوژیکی و سکولاریزاسیون، هنر ویژگی مهم دیگری بدست آورد: نوعی منطق درونی رشد و انکشاف. هنر سکولار اکنون محکوم است به این که نوعی تسکین برای جهان موجود باشد. به یک معنا در برابر نابهنجاری‌های زندگی واقعی امروز، ماهیت تأییدگرانه یا ایجابی هنر، تحمل‌ناپذیر شده است.

آدورنو، در «درآمدی به جامعه‌شناسی موسیقی»، نوشت: «نسبت اثر هنری با جامعه، قابل قیاس است با مفهوم موناد لایب نیتس. اثر هنری و به ویژه اثر موسیقایی که بسیار دور از مفاهیم است، بی‌روزنه‌ای به جامعه یعنی بدون آگاهی از آن، تبدیل به بیانگرش می‌شود، بی‌آن‌که به گونه‌ای ثابت و ضروری با این نیاز همراه باشد».

آدورنو همواره کوشید تا حدود این بیانگر را کشف کند. مثل زمانی که از «دلهره اکسپرسیونیستی» دفاع می‌کرد. وی دلیل دفاعش رادر «بیانگری درست دلهره زندگی در جامعه‌ مدرن» معرفی می‌کرد. 

آدورنو، فیلسوف ناامیدی

 آدورنو کسی نبود که از «امید» و از «چیزی انسانی» بدون بیان بیزاری خود از انسان‌گرایی بورژوایی، یاد کند.

او یکی از دو نویسنده دیالکتیک روشنگری بود؛ تندترین و تلخ‌ترین انتقادی که از خردباوری روشنگری، مدرنیته و شیوه‌های سرمایه سالاری منتشر شده است. او می‌خواست تا دیالکتیک منفی را بنویسد، ادعانامه‌ای تکان دهنده علیه تمدن نو که هنوز منگ از خبرهای آشوویتس و داخائو بود و درهیچ چیز حتی در شعر و هنر، جای ذره‌ای امید نمی‌دید. فقط یک چیز می‌خواست: رویکرد اکثریت به نفی مطلق تمدن بیمار امروز.

آدورنو نویسنده‌ای است، دشوار نویس. پیچیدگی آثارش تا حدودی به ناروشنی لحن وی باز می‌گردد. در بسیاری از موارد جدیت لحن او را نمی‌توان دریافت. لحن طنز آمیزش، یادآور نثر نیچه است. گاه، به شدت تلخ و ناامید است و گاه بی‌خیال. این شیوه نگارش، استراتژی خواننده را در حدس معنای نوشته‌هایش دشوار می‌کند.

دشواری‌های متون فلسفی آدورنو، به منش تأویلی زبان باز می‌گردد؛ ولی در نثر معمایی آدورنو هسته مکاشفه معناهای چندگانه نهفته است و همین امر خواندن نوشته‌هایش را دشوار و در عین حال به یک لذت بی‌مانند فلسفی تبدیل می‌کند. آدورنو به مانند هیدگر در مورد زبان آلمانی عقیده داشت: « آلمانی دارای همبستگی گزیده‌ای با فلسفه و لحظه‌های اندیشگون آن است».

میان سبک نگارش آدورنو و محتوای فکر او همبستگی شگرفی وجود دارد. نوشتار آدورنو، اعجاز دیالکتیکی است. وی همواره از ارائه «معناهای کلی» طفره می‌رفت؛ زیرا چنین معناهایی را اقتدارگرا می‌شناخت. در نتیجه به ظهور ناسازه‌ها میدان می‌داد.
این تناقض‌ها و تضادهای «خود ابژه» بود که در نوشته‌های او باز تولید می‌شد.

به گفته خودش، تلاش داشت تا فلسفه را نیز به شیوه‌ای که شوئنبرگ با موسیقی رفتار کرده بود «اتونال» کند. بی‌شک شیوه نوشتن خود او« اتونال» بود. مرکز معنایی گفته‌هایش مدام محو می‌شوند و در بسیاری موارد تمامی حدس‌های خواننده را نقش برآب می‌کند.

مشخصه نثر آدورنو، انبوه نقل قول‌هایی که در هم می‌شوند، اغراق‌ها، بیان‌های مخالف خوان، شگردهای نظریه بیان از قبیل مجاز دستوری‌ای که در پاره‌ دوم عبارتی، نظام واژگانی پاره نخست، معکوس می‌شود، همچون حکم مارکس که «اسلحه انتقاد نمی‌تواند جای انتقاد اسلحه را بگیرد» همه و همه، روش موسیقایی تداخل درونمایه‌ها را تداعی می‌کنند که به دلیل فقدان کلید مرکزی، «گونه‌ای بی‌نظمی» را موجب می‌شوند که خودش در «اخلاق صغیر»، آن را «بیان موجز و گویا» وصف کرده است.

به زعم آدورنو، باید تلاش کرد تا در هر لحظه‌ متن، هرگونه پایگان ارزشی و معنایی را درهم شکست. باید در متن فلسفی، تمامی حکم‌ها فاصله‌ای برابر با مرکز معنایی متن داشته باشند. باور آدورنو مبنی بر اینکه ابژه‌ها به پیکر مفاهیم در نمی‌آیند، مگر این‌که چیزهایی از آن‌ها باقی‌ بماند، باعث می‌شود که همواره از مجازها، شکل‌ها، تصاویر و منشورها حرف بزند تا نشان دهد که آن‌چه می‌گوید، کامل و نهایی نیست.

منطق قطعه نویسی که در آثار آدورنو و بسیاری از نوشته‌های بنیامین و بهترین کارهای هورکهایمر یافتنی است و (در آثار مارکوزه و‌هابرماس غایب است) سبب می‌شود که کارهایشان لحن بیانیه‌های فلسفی را نیابند. منش شاعرانه‌ای که پدید می‌آید، آشکارا خواست بنیامین بود.

هنگامی که آدورنو می‌نوشت: « تمامی فرهنگ پساـ آشوویتس، حتی نقادی آن تبدیل به آشغال شده»، یا «پس از آشوویتس شعر گفتن کاری است وحشیانه»، درپی تحریک وجدان خواننده بود و می‌دید که جز واژگان پست، چیزی از عهده این کار تا این حد کامل برنمی‌آید.

سوژه/ ابژه در فلسفه آدورنو

لبه تیز انتقاد آدورنو متوجه فلسفه مدرن است. این فلسفه از تمایز میان سوژه و ابژه آغاز کرد، اما نتوانست به توضیح قانع کننده‌ای از رابطه‌ آن‌ها برسد. «سوژه» هم می‌تواند به یک فاعل، برای نمونه به یک آدم برگردد و هم می‌تواند به فاعلی اجتماعی که مستقل از هر فرد باشد، همچون «آگاهی در کل» که کانت در «درآمدی به متافیزیک آینده» طرح کرد، مربوط شود.

ابژه می‌تواند به دنیای طبیعی، یا به جهان اجتماعی، یا به جنبه‌هایی از آنان برگردد. ذهنی هست که می‌تواند از راه‌های گوناگون از جمله تجربه‌های حسی، چیزهایی بیرون خود یا خودش را همچون چیزی بشناسد.

در این تلقی شناخت شناسانه، از راه اندیشیدن و در نتیجه شناختن است که نفس درمی‌یابد که وجود دارد. در ادراک سوژه از خود، خودی که همچون ابژه‌ای مطرح می‌شود، شناخت به گفته‌ آدورنو به خاطره می‌پیوندد. نفس، می‌تواند «خودآگاه» شود، یعنی خود را بشناسد اما برای این‌کار باید خودش را یعنی سوژه دانای شناسای کنش‌گر را تبدیل به ابژه یعنی یکی از موارد شناسایی کند. به زعم وی این ابژه شدن سوژه، از دشواری‌های فلسفه مدرن است.

آدورنو نسبت ابژه و سوژه را درونی می‌داند. ساختارهایی هستند مستقل و در عین حال این استقلال را به یاری آن نسبت می‌پوشانند. آدورنو در مقاله «سوژه و ابژه» بیان می‌دارد که جدایی سوژه و ابژه هم واقعی است وهم دروغین و این تضاد در شناخت شناسی نیز بازتاب یافته است. «هدف اندیشه انتقادی این نیست که ابژه را در جایگاه رفیعی بنشاند که زمانی از آن سوژه بود. آن‌جا ابژه چیزی جز یک بت نخواهد بود. هدف اندیشه انتقادی این است که پایگاه را از میان بردارد.»

فلسفه آدورنو، فلسفه ناهمسانی است. در فلسفه مدرن، مفهوم همسانی براساس الگوی بت وارگی کالاها و مناسبات اجتماعی پدید آمده است. در جهان راستین که سرشار است از موارد ناهمانند و متضاد، امر خاص به مفهوم تبدیل شدنی نیست، مگر بنابه طرح و نقشه سوژه.

در واقع آفریدن کلیت، هدف فلسفه‌ای می‌شود که ناهمسانی را رد می‌کند. هگل می‌گفت: «حقیقت، کلیت است». برخلاف او آدورنو می‌گوید: «کلیت دروغ است». آدورنو در واپسین سال‌های زندگی اش از راهی دیگر به این بحث برگشت و اعلام کرد که تجربه ما همواره امری است، مشخص و خاص که چیزهایی بدان افزوده می‌شود تا بتواند تبدیل به یکی از موارد آشنا شود.

هنر و سوژه چند پاره

حقیقت هنری، پیش از هر چیز چند پاره بودن آگاهی و نفس را نشان می‌دهد. آدورنو برای مثال به اپرای« ویستک»، اثر آلبان برگ اشاره می‌کند؛ اثری که در ساختار خود بی‌نظم، چند پاره و گسسته است. در واقع آن کلیتی که در اثر هنری ساخته می‌شود یا به‌قول برسون کشف می‌شود، ادعای ارائه حقیقت ابژکتیو را ندارد بلکه حقیقتی است در جهان اثر هنری.

نیچه همواره مورد احترام آدورنو بود. ولی میان آرای آنها اختلاف نظر چشمگیری وجود دارد. آدورنو به وجود حقیقی ابژکتیو باورداشت در حالی که نیچه حقیقت را محصول زبان می‌دانست. آدورنو نمی‌پذیرفت که تمام باورها یکسان به خواست قدرت یا غرایزی که همچون انگیزه‌ها کار می‌کنند باز می‌گردند و در نتیجه در یک سطح قرار می‌گیرند.

آدورنو در نهایت، شکلی از خردورزی را محترم می‌دانست و آن را در برابر خردباوری مدرنیته قرار می‌داد. اما نیچه به طرزی رادیکال‌تر، خرد را کنار می‌گذاشت و راه را برای بحث‌های میشل فوکو و ژیل دلوز می‌گشود. با وجود این باید گفت که هرچند آدورنو شک آوری نیچه را قانع کننده نمی‌یافت، اما مدام به آن نزدیک می‌شد.

آدورنو و هنر مدرن

آدورنو آثار متعددی در زمینه موسیقی دارد؛ از جمله کتابی به نام «فلسفه موسیقی مدرن» و کتاب‌هایی درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و.... وی خود پیانیست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتی به شیوه 12تُنی یا دودکافونیک شوئنبرگ، برای سازهای مجلسی نوشته بود.

در نوشتن رمان «دکتر فاستوس»، در زمینه موسیقی، به «توماس مان» یاری داد. وی از جمله نظریه‌پردازان و منتقدین و موسیقی شناسان معروف مدرن است. در کتاب «فلسفه موسیقی مدرن»، آدورنو میان کار دو موسیقی‌دان مشهور دورانش تفاوت گذاشت. از موسیقی شوئنبرگ دفاع کرد و به موسیقی ایگوراستراوینسکی تاخت.

به نظر او شوئنبرگ با موسیقی آتونال و بعد با موسیقی 12 تُنی خود، تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی معرفی می‌کرد و به واقعیت موسیقایی، همان روحیه هراس‌آوری را می‌بخشید که بازتاب واقعیت اجتماعی بود؛ از این‌رو موسیقی شوئنبرگ بیانگر حالت الیناسیون انسانی شد. در موسیقی شوئنبرگ، واقعیتی ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از مخاطب می‌خواهد تا فقط نشنود بلکه به پراکسیس و آفریدن بپردازد.

اما در موسیقی استراوینسکی، با موسیقی objective، «به معنای غیرشخصی»، روبرو هستیم. آدورنو، ابژکتیویسم این موسیقی را «نئوکلاسیک» و محافظه‌‌کار می‌خواند. این موسیقی در ذات خود، نافی تضادها و از خودبیگانگی زندگی مدرن و ستایشگر موقعیت ابتدایی و تجربه ابتدایی است.

آدورنو در مقاله‌ای به نام «درباره جاز»، به موسیقی جاز حمله می‌کند. «جاز فقط پندار آزادی را می‌آفریند، اما به رهایی راستین انسانی و اجتماعی کاری ندارد. تمام بداهه نوازی در موسیقی جاز، به تکرار شکل‌های از پیش تعیین شده بر می‌گردند و سرانجام تصور دروغینی از بازگشت به طبیعت می‌آفریند. در حالی‌که خود این موسیقی، زاده شگردها و کنش‌های اجتماعی است.

به نظر آدورنو، جاز موسیقی پایان یافته‌ای است که نه ظرفیت تکامل دارد و نه آینده‌ای... جاز تکرار اسطوره‌ای را جایگزین تکامل زمانمند اثر کرده؛ تکاملی که مشخصه فردیت مدرن است.

در مباحث آدورنو درباره موسیقی، به واکنش یا دریافت یا پذیرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زیاد داده شده است. درواقع او به زیبایی‌شناسی «دریافت»، راه یافته است. آدورنو موسیقی جاز و تمام آثار هنری‌ای را که برای بازار ساخته می‌شوند، «هنر توده‌ای» می‌خواند و آن‌ها را در مقابل «هنر مدرن» قرار می‌داد.

وی در مقاله‌ای به نام «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت که هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، کارکرد ذهن مخاطب را «نیم خودکار» می‌کنند. آن‌ها ذهن را در اختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی‌بخش هنر، یعنی خیال‌پردازی را به شدت محدود می‌نمایند.

بدین سان معناهای ضمنی محدود می‌گردند و همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود. مخاطب فقط مصرف کننده فکر می‌شود و امکان تفکر مستقل را از کف می‌دهد و البته در اینجا نوع زیبایی‌شناسی «دریافت» و احترامی که وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر روایی برشت است که برخلاف نظریه تئاتر ارسطو که تماشاگر را به‌واسطه استحاله در اثر و درگیری با آن، به کاتارسیس می‌رساند و خواستار تاثر صرف بود، با تئاتر حماسی روایی، فقط روایت می‌کرد و با تکنیک فاصله‌گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب هدیه می‌داد.

در هنر توده‌ای و عامیانه‌ بازاری، ابداع، تازگی و هرچیز خلاف عادت، رد می‌شود و مخاطب در این دنیای رام، یکنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتی می‌کند و به آسانی تسلیم ایدئولوژی سازندگان اثر می‌شود.

در واقع آدورنو می‌خواست از دوراهی‌ای که بنیامین ترسیم کرده بود، بگریزد: یا هنر آیینی و یا هنر توده‌ای. او نوشت که هنر باید از زمینه‌ اسطوره‌ای، آیینی، مناسکی جدا شود و مسیر تکامل درونی خود را بیابد. آدورنو درپی بیانگری تازه‌ای بود که از قانون بازار تبعیت نکند، اما بتواند از سرچشمه آیینی تجلی هنر نیز بگسلد.

به نظر آدورنو، هنر دارای منش ویژه‌ای است که او آن را Enkunstung خوانده که با تلقی «ادبیت یاکوبسن» و دیگر فرمالیست‌های روس همخوان است. هنر نمی‌تواند جان سرخوش و سعادتمند در جهانی باشد که جایی برای سعادت نگذاشته است: دنیای ناشاد، دنیایی رها از افسون سرخوشی(Entzauberte welt )؛ آدورنو این‌سان است که تلاش نیچه را ناکام می‌کند: «هنر وعده‌ شادمانی است که از هم پاشیده شده است».

در نظریه زیباشناختی، آدورنو خطر پنهان در مفهوم سازی را دریافت: «زیرا مفاهیم به سهم خود لحظه‌هایی از واقعیت هستند که شکل‌گیری خود را می‌طلبند، پیش از هرچیز برای نظارت بر طبیعت». بنابراین امری فراتر از مفهوم‌سازی یا تلاش برای درک ابژه، در میان است که آدورنو آن را «گریزان از مفهوم» می‌نامد. پس مفهوم‌سازی کاری است، خطرناک که در راستای سلطه مفهوم بر انسان و برطبیعت پیش می‌رود. «در مفهوم خواندن نامفهوم سلطه شکل می‌گیرد».

 هنر مدرن نشان می‌دهد که مفهوم‌سازی ویرانگر است. «هنر و اثر هنری آن چیزی هستند که می‌شوند». آغازگاه (Origion) اثر هنری، می‌تواند آن‌چه هست، یعنی هنرمدرن باشد؛ چون هنرمدرن، ماهیت ومعنای هنر را زیر سئوال برده و به خوبی نشان داده که هنر، فاقد پایه است.

ژاک دریدا در کتاب «حقیقت در نقاشی»، نشان داد که هنر فقط با توجه به نسبت آن با دنیای خارج از اثر هنری، شناخته می‌شود و امروزه این نسبت قطع شده است. آدورنو هنروزیبایی‌شناسی را فقط در حد و ابعاد هنرمدرن مطرح می‌کرد و به آن می‌اندیشید: «امر تازه، باید انتظار تازگی باشد و نه خود مورد تازه».

اما هنرمدرن از نظر آدورنو اصل را بر ویرانی عادت‌های زیبایی‌شناسی گذاشته است. هنرمدرن این وحدت ارگانیک فرضی را در هم می‌شکند و کلیت دروغین را انکار می‌کند. لذت بردن از این هنر، نیازمند اندیشیدن است. هنرمدرن برخلاف هنرتوده‌ای، تضادهای درون مخاطبان را می‌پذیرد؛ چون به استقلال فکر اهمیت می‌دهد.

به زعم آدورنو هنرمدرن در ذات خود، ضد زیبایی‌شناسی کلاسیک است و شالوده زیبایی‌شناسی منفی را می‌ریزد؛ زیرا فلسفه هنرکلاسیک، تنها در شکل ظهور هنر نازل و پست و مردمی زنده می‌ماند. آدورنو در نامه‌هایی به والتر بینامین، به اودر مورد هنر توده‌ای و از میان رفتن هنر آریستوکرات و همگانی و یکسان شدن لذت زیبایی‌شناسانه، هشدار می‌دهد؛ هنری که در واقع تسلیم «یکرنگ سازی سرمایه» شده است.

همبستگی میان تماشاگران یک فیلم مردم‌پسند، «همبستگی شادمانه افراد بی‌شعور» است که در آن هرکس فکر کردن را به عهده دیگری گذاشته است. هرکس با احساسی مشابه دیگران، خود را به جای قهرمان می‌گذارد و در نتیجه انفراد فکر که عنصر اصلی رویکرد به اثر هنری است، از میان می‌رود. هنرمند هم تسلیم قواعد بازار می‌شود و هم آزادی اندیشه را از کف می‌دهد.

آدورنو از قول شاعر مدرنیست، بودلر، می‌گوید: «ناسازه این جاست که امر تازه همواره با مرگ پیوند می‌خورد». شاید به این دلیل است که مدرنیسم هنری، اصل نقادانه مدرنیته در هنر می‌شود و باز به این دلیل است که مدرنیسم، مترقی و مدرنیته، واپس گراست. هنر مدرن، درست هم چون مناسبات راستینی که میان افراد وجود دارد، تجدید می‌شود؛ پس شاید بتوان به زبان دریدا گفت: «که معنای آن همواره به تأخیر می‌افتد».

این واقعیت پارادوکسیکال که هگل هنر را به مثابه امری میرا درک می‌کرد، ولی همزمان با آن به عنوان عنصر و برشی از روح مطلق روبرو می‌شد، تماماً در راستای سرشت دوگانه نظام فلسفی او قرار دارد. لیکن این دیدگاه تلویحاً دلالت دارد بر نتیجه‌ای که او خود نگرفت؛ این‌که درون مایه، یا محتوای هنر به زعم هگل، سویه مطلق‌اش با ابعاد حیات و مرگ یکی نیست. این امر قابل درک است که امکان دارد آن درون‌مایه دقیقاً در حکم همان میرایی هنر باشد.

هنر، بنابر گمانه‌زنی هگل، به زودی قدم به عصر افول خود می‌گذارد. یک قرن پیش، آرتو رمبو (شاعر سمبولیست فرانسوی)، گفت: باید مطلقاً مدرن بود. بعدتر سکوت او و پذیرفته شدنش به عنوان یک حقوق بگیر، زوال هنری را پیشگویی کرد. آن چیزهایی که اکنون مرده‌اند، صرفاً شکل‌های زیبایی شناختی نیستند، بلکه بسیاری از نقشمایه‌ها و مضامین بنیادی نیز مرده‌اند.

آن‌چه هنر را میرا می‌سازد، این واقعیت است که هنر چیزی است نهاده شده در برابر هنر که به شیوه‌ای دیالکتیکی موجب میرایی و مرگ هنر می‌شود. در هنر، معیار موفقیت، امری دوگانه است: نخست این‌که آثار هنری باید قادر به ادغام آمیزش جزئیات در شکل باشند و دوم نباید در جهت ترمیم بکوشند.

هنر واجد ویژگی‌های تعیین گرایانه‌ای است که خلاف میل آن چیزی است که فلسفه هنر عموماً به عنوان هنر می‌یابد.‌‌ به زعم هگل زیبایی‌شناسی محتوا، توانست عنصر دیگر بودگی نهفته در سرشت هنر را بازشناسد و از همین رو زیبایی‌شناسی قدیمی شکل را از دور خارج کرد. به نظر می‌رسد مورد اخیر (زیبایی‌شناسی شکل)، به یاری مفهومی بیش از حد ناب از هنر عمل می‌کند. این یکی از ضعف‌های زیبایی‌شناسی هگل است. ضعف دیگر از این قرار است که نظریه هنر هگل، با درک شکل بر مبنای محتوا به جانب وضعیتی واپس روی می‌کند که آن را صرفاً می‌توان « پیش زیبایی شناختی» یا خام خواند.

همچنین به گمان آدورنو، هنرمدرن، اصل کانتی استقلال هنر را ثابت کرد؛ اصلی‌ که اکنون به عنوان برداشتی متافیزیکی از تجربه هنری مدرنیته، درست به نظر می‌رسد. مدرنیسم آشکار کرد که جنبه غیرمدرن هنر که آدورنو آن را «اثباتی» یا affirmative می‌نامید، ایدئولوژیک است. وی بیان می‌‌دارد که هنرمدرن، منتقد و منفی‌گراست و در واقع منتقد دستاوردهای سنت‌ است. هنرمدرن مقلد نیست؛ بیانگر هم نیست.

آدورنو و دریدا در جایی در مورد زیبایی‌شناسی هنر باهم‌، هم‌نظر می‌شوند و این وقتی است که به مفهوم «والا» نزدیک می‌شوند. میان والایی مورد نظر آدورنو و آن والایی که کانت طرح می‌کرد، هیچ نسبتی وجود ندارد. در فلسفه کانت این‌طور است که ما در برابر امر والا، با حقیقتی روبرو می‌شویم که توانایی درک آن را نداریم.

احساس ترس و حقارت ما را در برمی‌گیرد. والایی خبر از حقیقتی می‌دهد که ما قادر به درک آن نیستیم، اما زیبایی خود آفریننده حقیقت است. درواقع آدورنو از مفهوم زیبایی دور می‌شود و به والایی می‌رسد. آدورنو چون دریدا، والایی را وارث ادعاهای هنر می‌داند. به زعم وی زیبایی کلاسیک به راستی از حقیقت دور بود، اما والایی اثر مدرن «لحظه‌ای از حقیقت» را آشکار می‌کند و این لحظه‌ای است که فراتر از زیبایی می‌رود.

نظریه روانکاوی هنر از نظر آدورنو و فیلسوفان مکتب فرانکفورت

از منظر روانکاوی، هنر خیالبافی است. این سخن از یک سو آثار هنری را با گره‌های درون شخص رویا بین، اشتباه می‌گیرد و از سوی دیگر هنر را به محتوا فرو می‌کاهد و این کار اتفاقاً در تضاد با دیدگاه فروید قرار می‌گیرد که بر اهمیت کارکرد رویا تاکید گذارده بود. روانکاوان، همچون همه پوزیتیویست‌ها، با فرض گرفتن نوعی شباهت میان آفرینش هنری و رویابینی، بی‌اندازه درباره عنصر افسانه در هنر مبالغه می‌کنند.

مقایسه‌ای بین نظریه‌ای انسان شناختی در باب ویژگی‌های ثابت بشری و نظریه‌ای روانکاوانه به نفع دومی تمام شود. روانکاوی برای تبیین پدیده‌های سراسر روانی مناسب‌تر است تا برای پدیده‌های زیبایی‌شناسی.

برطبق نظریه‌ روانکاوی، آثار هنری ذاتاً فرافکنی‌های ضمیرناخود‌آگاه هستند. وقتی روانکاوی روبه تحلیل هنر می‌آورد، کاری که می‌کند انتقال دادن حساسیت فرد درمانگر است به ابژه‌هایی چنان دور از ذهن. به عنوان مثال، کتاب لافورژه، به بودلر این تهمت را می‌زند که از عقده‌ مادر رنج می‌برده است.

بهنجاری روانی، به مرتبه معیار و سنجه‌ای ارتقا یافته که با آن می‌توان حتی در مورد کسی چون بودلر داوری کرد. نزد مولفان روانکاوی، این عنصر سلبی، صرفاً در حکم نشانه‌ای از پیش‌روی روند سرکوبی بود که به درون اثر هنری راه می‌یابد.

به عقیده آدرنو روانکاوان، مورد اخیر یعنی محصول را عملاً نادیده می‌گیرند. مثلاً این تز روانکاوانه که می‌گوید، موسیقی، سازوکاری تدافعی در برابر پارانویای در شرف وقوع است، شاید به لحاظ بالینی درست باشد، ولی برای درک کیفیت و جوهره‌ یک اثر موسیقایی، ناکارآمد است. مادامی که روانکاوی سرشت اجتماعی اثر و مولفش را رمزگشایی می‌کند، قادر است روابط انضمامی و میانجی گرانه‌ای میان ساختن اثر هنری و ساختار جامعه برقرار کند.

از سوی دیگر، روانکاوی، که در این مورد بی‌شباهت به ایده‌ئالیسم نیست، می‌کوشد با فروکاستن هنر به یک نظام مطلقاً سوبژکتیو یا ذهنی از نشانه‌های دلالت‌گر به حالت سوائق سوژه، بساط طلسم و افسون خاص خودش را بگستراند. با این گرایش، روانکاوی قادر است، پدیده‌ها را رمزگشایی کند، ولی نه خود پدیده هنر را.

آدرنو بر این عقیده است که در فرایند تولید هنری، ناخودآگاه و محتویات آن، براساس قانون شکل، دربطن اثر هنری ادغام می‌شوند و انسان زنده و واقعی که اثر را خلق کرده، دیگر بخشی از آن اثر نیست. 

در واقع روانکاوی یک وجه مسلم زیبایی‌شناسی ستیزی دارد. در روانکاوی سازگاری با واقعیت، منزلت نوعی خیر اعلی را دارد؛ حال آن‌که هر نوع انحراف از اصل واقعیت، به فوریت نوعی گریز خوانده می‌شود. تجربه واقعیت چنان است که هرگونه دلیل مشروع برای خواست گریز را فراهم می‌آورد. این امر، ایدئولوژی هماهنگ انگارانه‌ای را برملا می‌سازد که در پس افروختگی روانکاوی در خصوص سازوکارهای گریز آدمیان نهفته است.

حتی در سطح روانپزشکی، نیاز به هنر می‌تواند توجیه بهتری بیابد تا در سطح روانکاوی که این‌همه از موضوع دور افتاده است. درست است که عنصری از گریز در تخیل وجود دارد، ولی این دو مترادف هم نیستند.

به عبارت دیگر هنر، هم در سمت و سوی چیزی برتر و هم چیزی به مراتب پست‌تر، از اصل واقعیت فراتر می‌رود و آن را استعلا می‌دهد. تصویر و انگاره هنرمند در مقام فردی روان‌نژند، که توسط فرآیند تقسیم کار اجتماعی مورد روا داری قرار گرفته و در بطن این فرآیند ادغام شده، تحریفی بیش نیست.

در هنرمندان دارای پایگاه و شأن والا، همچون بتهوون و رامبراند، ژرف‌ترین آگاهی از واقعیت با درکی به همان میزان تیزهوشانه نسبت به بیگانگی از واقعیت، درآمیخته بود. اگر هنر ریشه‌ای به لحاظ روان‌شناختی، معنا دار داشته باشد، این ریشه الزاماً از آن تخیل است. در برابر، دیدگاه روانکاوانه به اثر هنری، آن‌هم برمبنای زبان مطلقاً ذهنی ناخودآگاهی، حتی به نزدیکی فهم دیالکتیکی هم نمی‌رسد 

منابع:

1ـ  حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، نشر مرکز، 1384.
2ـ خاطرات ظلمت، بابک احمدی، نشر مرکز، 1374.
3ـ زیبایی‌شناسی انتقادی،تئودور آدورنو،ترجمه امید مهرگان،گام نو، 1382.
4ـ دیالکتیک روشنگری، آدورنو و هورکهایمر، ترجمه مراد فرهاد پور و امید مهرگان، گام نو، 1384.
5-T.w. Adorno, The culture Industry. tra.j.u.Bern Stein. London 1991.
6-T.W.Adorno. Negative Dialectics, tra. B.Ashton. London 1973.

کد خبر 7168

برچسب‌ها