امیر قادری: به سکانس آخر صورت زخمی نگاه کنید تا روش فیلمسازی برایان دی‌پالما دستتان بیاید.

آل‌پاچینو در این سکانس قاتی کرده. به زمین و هوا تیراندازی می‌کند و با مسلسلی که به دست گرفته، مثل یک اسباب‌بازی کودکانه طرف می‌شود. در این صحنه از فیلم، همه چیز افراطی است. پاچینو بیش از آن که یک گنگستر بی‌رحم باشد، کودک حریصی است که یک ظرف پر از بستنی جلویش گذاشته‌اند و او با تمام وجود می‌خواهد از ظرف بستنی لذت ببرد. اسراف می‌کند و به دور و بر می‌ریزد و دور دهنش هم بدجوری کثیف شده، اما باز عین خیالش نیست. ایده‌های اجتماعی و سیاسی این فیلم به نظر می‌رسد بیشتر مال فیلم‌نامه‌نویس‌اش الیور استون باشد. این که یک مهاجر کوبایی، دل به رؤیای آمریکایی می‌دهد و به پیشرفت بیشتر و بیشتر فکر می‌کند و در این راه به قدری پیش می‌رود که حباب رؤیاهایش می‌ترکد. گنگستریسم همیشه برای روشنفکرهای آمریکایی، نمونة پرجلوه و صریح سرمایه‌داری افسارگسیخته بوده. این که همه‌اش به سود خودت فکر کنی و پیش بروی. اما برای دی‌پالما، بیش از این که چنین مضامینی مهم باشد، خود سینما مهم است. او با ابزاری که در اختیار دارد، کلی حال می‌کند. داستان‌های مربوط به گنگسترها را هم بیش از هر چیز به همین خاطر دوست دارد. بیشتر به این دلیل که زندگی پر فراز و نشیب یک گنگستر (مثلا در همین صورت زخمی) یا پلیسی که به دنبال این گنگسترهاست (تسخیرناپذیران)  برای او زمینة مناسبی فراهم می‌کند تا وارد چنین عرصة‌ پر پیچ و تاب و گرمی شود و تماشاگرش را دنبال خودش بکشد. سه فیلم اصلی پرطرفدار دی‌پالما، هر سه در چنین فضایی و با چنین قهرمان‌هایی ساخته شده: صورت زخمی، تسخیرناپذیران و روش کارلیتو. این مجموعه مطلب هم به خاطر نمایش آخرین فیلمش که ظاهرا باز یک گنگستری مدرن است، فراهم شده! کوکب سیاه. براساس رمانی اثر جنایی‌نویس معروف جیمز الروی که پیش از این کرتیس هنسان، محرمانه لس‌‌آنجلس را از یکی از مهم‌ترین کتاب‌های الروی اقتباس کرده بود.

این‌جاست که می‌خواهم برگردم به سکانس آخر صورت زخمی و با روش فیلمسازی دی‌پالمایی مقایسه‌اش کنم. نوارهای فیلم برای دی‌پالما، مثل گلوله‌های همان مسلسل برای آل‌پاچینو است که به افراطی‌ترین شکل ممکن مورد استفاده قرار می‌گیرد. حالا یا به هدف می‌خورد یا تیرش در می‌رود. اما به هر حال، او مثل معتاد به مواد مخدری که اُوِردوز کرده، با تمام وجود از قابلیت‌های رسانه‌ای که در اختیار دارد، برای تأثیر بر تماشاگری که داخل سالن سینما نشسته، استفاده می‌کند. درست به همین دلیل است که دی‌پالما این‌قدر آلفرد هیچکاک و فیلم‌هایش را دوست دارد. هیچکاک هم بیش از هر چیز دلش می‌خواست تماشاگرش را تحت‌تأثیر قرار دهد. از سینما استفاده کند تا روی تماشاگر تأثیر بگذارد. در جهان هیچکاک، این تأثیرگذاری، حاصل یک جور جهان‌بینی و نگاه فلسفی بود. در فیلم‌های دی‌پالما این ارتباط مضمونی و سبکی کمتر وجود دارد، اما به هر حال آن‌چه مهم است علاقه و تلاش او برای کشف قابلیت‌های بیانی سینماست. دی‌پالما از میزانسن‌های هیچکاک تقلید می‌کند. (خودش به این مسأله معترف است) نسبت به او ادای دین می‌کند و باز مثل هیچکاک، سعی می‌کند نشان دهد با هر تمهید سینمایی تا کجا می‌تواند پیش برود و چقدر می‌تواند ذهن تماشاگر را در مشت خودش بگیرد. مثلا در صحنة قتل شون کانری در فیلم تسخیرناپذیران، از قابلیت‌های نمای نقطه‌نظر استفاده می‌کند یا مثلا در چشمان مار، یک نمای طولانی پر از کنش بدون قطع وجود دارد که میزانسن‌هایش به شکل دشواری چیده شده تا چنین نمایی به درستی از کار دربیاید. دی‌پالما پیش از این هم از قابلیت‌های «برداشت بلند» استفاده کرده بود، اما نمای افتتاحیة چشمان مار، باز یک تصمیم افراطی دی‌پالمایی بود.
برایان دی‌پالما، سال 1940 متولد شد. در دهه 60 چند فیلم کوتاه ساخت و از آغاز دهه 70، امکان فیلمسازی به شکل حرفه‌ای را پیدا کرد. سال 1973با فیلم خواهران معروف شد و بعد کری را ساخت که فیلم موفقی بود و جای پایش را به عنوان یک کارگردان حرفه‌ای محکم کرد. او از نسل فیلمسازهای مهم سینمای آمریکا در دهه 1970 بود که برخلاف گذشتگانشان، سینما را نه از روی زندگی، که براساس خود سینما یاد گرفتند. فرانسیس فورد کوپولا،  مارتین اسکورسیزی، جورج لوکاس و استیون اسپیلبرگ، از جمله دیگر فیلمسازهایی بودند که از این نسل، به صنعت سینما تزریق شدند. دی‌پالما کوشید ایده‌های تجربی و عشق سینمایی‌اش را در قالب تولیدات پرفروش و متعلق به جریان اصلی عرضه کند و کم و بیش هم موفق بود. هر چند که هیچ‌وقت موفقیت فیلمسازهای مشهور همدوره‌اش را کاملا تجربه نکرد و ضمنا متهم بود که از روی فیلمسازهای مورد علاقه‌اش، مثلا آلفرد هیچکاک کپی می‌کند.
برعکس بسیاری از فیلمسازهای خوب سال‌های 1970 و هم‌نسل دی‌پالما که در دورة ریاست‌‌جمهوری ریگان و بازگشت جامعه به نظم و ترتیب سابق، تسلط‌شان را به کار از دست دادند و مسیر فیلمسازی‌شان را گم کردند یا حداقل به خوبی قبل فیلم نساختند (از فرانسیس فورد کوپولا بگیر تا رابرت آلتمن و سیدنی لومت) دی‌پالما توانست چند محصول پرفروش را هم در این سال‌ها عرضه کند. او تسخیرناپذیران را ساخت که به هر حال می‌شود یک محصول دست راستی و مطابق با سیاست‌های عصر ریگان در نظرش گرفت. هر چند که دی‌پالما در آن سکانسی از رزمناو پوتمکین را بازسازی کرد و شون کانری میانسال فراموش‌شده را بار دیگر به عرصة سینما بازگرداند. انگار سینما و تولید هیجان، باز از همه چیز مهم‌تر بود، حتی اگر در چنین دورانی، دی‌پالما سکانسی از یک فیلم انقلابی متعلق به شوروی کمونیست، یعنی رزمناو پوتمکین را به شکلی دیگر و در کمال دقت، با همان کالسکة معروفش بازسازی کند.
 برایان دی‌پالما با این وجود، همیشه روی مرز فیلمسازی برای جریان اصلی و تماشاگر عام و یک سازندة آثار شخصی و «کالت» (Cult)، با طرفدارهای خاص تلوتلو خورده و در این مسیر هوادارهای درست و حسابی پیدا کرده است. هواداران افراطی و خونگرم که سینما را به اندازة دی‌پالما دوست داشتند و از جذابیت‌ این  رسانه برای غلبه بر نظم و تحمیل مسؤولیت سنگین دنیای اطراف بهره می‌بردند. هوادارانی مثل پالین کیل و کوئنتین تارانتینو. هر دوی این‌ها هم فیلمی از دی‌پالما را دوست دارند که زمان خودش یک شکست اساسی بود، جوری که ستارة اصلی‌اش جان تراولتا را از مسیر فیلمسازی خارج کرد: Blow Out. برای تارانتینو، Blow Out یکی از سه فیلم عمر است و برای کیل، یکی از بهترین فیلم‌های دوران خودش و حتی تاریخ سینما. راستی، این فیلم دی‌پالما هم متأثر ازBlow Up میکل‌آنجلو آنتونیونی است، که در آن جای صدا با تصویر عوض شده است. متوجه هستید که. مسألة اصلی، باز خود سینماست.

کد خبر 4997