نوشته کلی استیمن - ترجمه یونس شکرخواه: مکتب فرانکفورت (Frankfurt School) در ابتدا فعالیت‌های خود را تحت عنوان انستیتو پژوهش‌های اجتماعی، در سال ۱۹۲۳ در فرانکفورت آلمان آغاز کرد و اعضای این گروه در دهه ۳۰ به آمریکا پناهنده شدند.

frankfurt school

مکتب فرانکفورت از فيلسوفان و منتقدان چپ‌گرايي تشکيل شد که معتقد بودند پتانسيل براندازي سرمايه‌داري را مي‌توان در جزئيات مصنوعات فرهنگي جوامع مبتني بر بازار پيدا کرد؛ توليداتي که هم در سطح تجاري و عام، و هم در سطح تخصصي و به صورت خاص عرضه مي‌شوند. در زمينه نظرية تلويزيون و سينما، اولين و شاخص‌ترين شخصيت‌هاي اين مکتب تئودور ويزن گراند آدورنو، والتر بنيامين، اريک فروم (طي يک زمان محدود)، ماکس هورکهايمر، لئولونتال و هربرت مارکوزه هستند. با اينکه موقعيت آنها به هيچ وجه شبيه يکديگر نبود (بنيامين از لحاظ ارتباط دوسويه‌اش با فناوري مدرن از ديگران متمايز است)، مي‌توان آنان را اعضاي يک گروه به شمار آورد که با آنچه سلطه فرهنگي مي‌ناميدند، به شدت مخالفت مي‌ورزيدند.

نظرية اين گروه که به نظرية انتقادي معروف است، پاسخي است به موقعيت تاريخي آنها به عنوان روشنفکران طرفدار مارکسيسم، در دنيايي که در چنگال فجايع اقتصادي، سياسي و اجتماعي گرفتار شده است اين فجايع عبارتند از: حمايت ناآگاهانه سوسيال دموکرات‌هاي آلماني از جنگ جهاني اول، نابودي‌هايي که جنگ به بار آورد و بحران‌هاي سياسي و اقتصادي متعاقب آن که نهايتاً منجر به پيروزي ديکتاتوري نازي در انتخابات سال‌هاي 1932 و 1939 شد و متحد شدن اتحاديه شوروي و جنبش جهاني کمونيستي با آلمان بين سال‌هاي 1939 تا 1941. آنچه در اين تاريخ ناديده گرفته مي‌شود انقلاب پرولتارياست که مارکسيسم نويد آن را داده بود؛ انقلابي که قرار بود منافع انسان را از عرصه نياز به عرصه آزادي بکشاند. اگر بينش نقد مارکسيستي بر براندازي سرمايه‌داري بنا شده، ولي اين براندازي ديگر امکان نداشته باشد، اين نقد چه ارزشي دارد؟

با اين حال، اگر پژواک سرخوردگي نظريه‌پردازان انتقادي از سنت مارکسيسم در عصر ما به گوش مي‌رسد، ازدياد آگاهي آنان نسبت به امکان وقوع انقلاب، ناشي از تجربه يا حافظه تاريخي‌شان در زمينه تحولات راديکال بوده است. حکومت کمون پاريس در سال 1871، شوراي کارگري سنت‌پترزبورگ در سال 1905 و دوران زندگي کوتاه همتاهايشان طي انقلاب 1917 روسيه و انقلاب 1818-1819 در آلمان و مجارستان و سرانجام شوراهاي کارخانه‌ها در ايتاليا، نمونه‌هايي از اين تحولات هستند.

از آنجا كه مکتب فرانکفورت هنوز پتانسيل تحولات انقلابي را مي‌ديد، از نظر آنها ابزار فرهنگ تجاري (کارتون ميکي ماوس، ستون ستاره‌شناسي لس‌آنجلس تايمز و رقص آمريكايي)، همزمان مي‌توانست هم تجسم ژرف‌ترين آرزوهاي مصرف‌کنندگانشان باشد و هم به اين آرزوها به گونه‌اي جهت دهد که وضعيت موجود حفظ شود و اين آرزوها امکان برآورده شدن بيابند. از نظر آنها، هنر مدرن نويدبخش آزادي بود (پيکاسو در نقاشي، بکت در تئاتر، شونبرگ در موسيقي؛ نقاشي و کتاب‌هاي سورئاليستي و براي بنيامين فيلم‌هاي سرکشي آيزنشتاين)؛ هنري که رها از قيد و بندهاي متخصصان بازاريابي يا مأموران دولت از فرم‌هاي ويژه و آزاد برخوردار بود. در همين فرم‌ها بود که آنها پژواک بينش سوسياليستي مبني بر کارگر آزاد و رها از کنترل و سودجويي ديگران و همين ديالکتيک فلسفه آلماني را مي‌ديدند. پيروان مکتب فرانکفورت نيز همانند مارکس معتقد بودند اگر ديالکتيک به شناخت‌شناسي پيوند بخورد، شيوه‌اي رهايي‌بخش را براي درک حرکت جهان عرضه مي‌کنند.

فعاليت‌ها و آثار آنها از مهم‌ترين تلاش‌هايي است که در قرن بيستم براي بازسازي ماترياليسم تاريخي به عنوان يک نظريه اجتماعي معتبر انجام شده است. اين رويکرد پيروان مکتب فرانکفورت حتي با اينکه آنها از قوانين خشک و انعطاف‌ناپذير مارکسيسم در تحليل‌ها و عملکردهاي خود فاصله گرفتند، کماکان به قوت خود باقي است. آنها کار خود را نظريه انتقادي ناميدند؛ زيرا از يک سويي مي‌خواستند بر کيفيت انقلابي و نظري آن تأکيد کنند و از سوي ديگر مايل نبودند در عصري که احساسات ضد کمونيستي حاکم بود، عليه آن چاپلوسانه موضع‌گيري کنند. نظريه‌پردازان انتقادي با گرايش‌هاي مارکسيستي از قبيل علمي بودن اين ايدئولوژي، قطعيت تاريخي آن، پيروزي نهايي پرولتاريا و همچنين با بينش مارکسيسم نسبت به فرهنگ مخالف بودند. مارکسيست‌ها فرهنگ را پژواک ثانويه روساختي مي‌ديدند که زيرساخت آن عوامل اقتصادي بود. آنها از يک سو از اتحاد شوروي و نظام سلطه‌گر آن و از سويي ديگر از سرمايه‌داري جهاني انتقاد مي‌کردند.

به غير از بنيامين که در مونتاژ فيلم و در نقشي که اين فناوري مي‌تواند در شکستن هاله قداست فرهنگ ايفا کند، جنبه‌هاي رهايي‌بخشي مي‌ديد، پيروان مکتب فرانکفورت سينما و تلويزيون را در چارچوب استدلالي که اين رسانه‌ها را صنايع فرهنگي نامگذاري مي‌کند، ارزيابي مي‌کردند.

آنها در آخرين آثار خود چنين استدلال کردند که اصطلاحات فرهنگ توده و فرهنگ مردمي دلالت بر امکانات توليد از سوي مخاطبان براي يکديگر دارد؛ نوعي ارتباط بين ذهن‌ها درون جوامع در مقابل آن، صنايع فرهنگي اين جوامع را تنها به منزلة خوراکي براي نظام‌هاي ازدياد بيننده و فروش توليدات خود مي‌ديد.

ولي اين يک نظرية سينما يا تلويزيون از ديدگاهي وجود شناسي (ontology) نبود، بلکه تحليلي بود از معني اجتماعي فرم‌هاي خاص يا حتي استاندارد در موقعيت‌هاي تاريخي خاص، نظريه انتقادي معتقد است بيشتر برخوردهاي معاصر با توليدات صنايع فرهنگي، تحت کنترل نظامي که مارکوزه آن را تک‌ساختي مي‌نامد، انجام مي‌شود. در اين نظام، انرژي‌ها با مسيرهايي که بر اساس قوانين قدرت‌هاي حاکم تعيين شده‌اند، همسو مي‌شوند؛ قدرت‌هايي که تنها هنگامي حاضر مي‌شوند به ديگران منفعت برسانند که تحت فشار قرار گيرند. تعبير بايد در اين چارچوب انجام شود. در غير اين صورت، اين خطر وجود دارد که ابژه‌هاي آنها به کالا تبديل شوند (کالاشدگي).

بسياري از کارهاي تجريه‌گرايانه کميت‌مدار در سينما و تلويزيون و پژوهش‌هايي که تنها قائل به توصيف ظاهري مخاطب از پاسخ‌هاي خود بودند، اين پديده را ناديده مي‌گرفتند. با اين حال، مي‌پذيرفتند که مي‌توان تأثيرات يک کار را از لحاظ نظري از ظاهر کار و شرايط توليدي آن، تنها در چارچوب نظريه تزريقي شناخت و بر اساس اين ديدگاه، تماشاگران ديگر ابزار سوء استفاده نبودند. آدورنو در نقد پژوهشي علمي و اجتماعي درباره رسانه مي‌گويد: ساده‌انگاري است اگر هويت‌هايي را که ضمن پيامدهاي اجتماعي در نيروي محرکه يافته مي‌شود يا در پاسخ‌ها نهفته‌ست، ناديده بگيريم.

در مقابل، او معتقد است تحليلگران هيروگليف‌هاي وجه بارز اجتماعي، که در هر يک از متن‌ها پيدا مي‌شوند، بايد هم منحصر به فرد بودن شکل‌هاي ابژه و هم به ارتباط دروني آن با ديگران در دنيا احترام بگذارند. آنها بايد به خودآگاهي در مورد فرايند تحليلي، که هيروگليفي اجتماعي به شمار مي‌آيد، اصرار ورزند.

آدورنو كه در موسيقي تخصصي داشت مقالات پژوهشي مفصل و متعددي نوشت و مصاديق اين مبحث انتقادي را در سينما و تلويزيون توضيح داد. اين آثار انتقادي مصنوعات اجتماعي را درون مصنوعات فرهنگي تعبير مي‌کنند و همان‌گونه که آدورنو مي‌گويد: اين ايدئولوژي نيست که غير واقعي است، بلکه تظاهر آن براي منطبق بودن با واقعيت است که غير واقعي مي‌نمايد. انتقاد ذاتي آنچه را بازگو مي‌کند که انسجام يا غير منسجم بودن کاري ساختار وجود را تشريح مي‌کند.

اين نقد ذاتي فرانكفورتي در قرائت خود از شکاف‌هاي ساختاري شبيه پساساختارگرايي فرانسوي و شاخه‌ نظري مطالعات فرهنگي بريتانيا مي‌شود. ولي اينها بر گسست تکيه دارند و از نظريات لويي آلتوسر و پافشاري او بر خودمختاري نسبي فرم‌هاي فرهنگي و وابسته نبودن روابط اقتصادي پيروي كرده، يا حتي فراسوي آنها حرکت مي‌کنند.

با اين حال مکتب فرانکفورت نه بر خودمختاري، بلکه بر ارتباط دروني تکيه دارد. ارتباطي که به درک ما از جبر اقتصادي، فرهنگي، ايدئولوژيکي و سياسي و عملکرد آن در لحظات خاص اجتماعي ـ تاريخي کمک مي‌کند.

درک اين ارتباط دروني، همچنين کمک خواهد کرد تا در مورد گذرگاهي که ما را به تغيير و تحول هدايت مي‌کند، نظريه‌پردازي کنيم. به همين دليل تعبير آدورنو حق رفتن از يک جنس (رده) به جنس ديگر را اقتضا مي‌کرد. نگاهي به جامعه براي شناسايي «ابژه‌اي» که في نفسه بي‌معني است، وجود سياهه‌اي از معاني را براي آن «ابژه» تأييد مي‌کند (معاني‌اي که اين واژه ظاهراً آنها را در بر نمي‌گيرد).

عامل يادشده به اضافة تأکيد بر خودمختاري نسبي، حرکت از عرصه‌اي اجتماعي به عرصه‌اي ديگر براي به تصوير کشيدن مناسبات ديالکتيکي فرم‌هاي آن و جلوه بخشيدن به آنچه فردريک جيمسون «استعاره‌هاي تاريخي» مي‌داند؛ حتي اگر از حضور آن در نظريه ممانعت نکند، باعث شده تا تحليل‌هايي از اين دست پا نگيرند.

با اينکه آلمان‌گرايان در ايالات متحده، پروژه نسل اول متفکران فرانکفورتي را و زيگفريد تحليل کرده و توسعه داده‌اند و اين آثار در آلمان مورد استقبال گرفت، (و کراکائر که نوشته‌هاي اوليه او در مورد سينما، آدورنو و هورکهايمر را تحت تأثير قرار داده بود) و به کمک آثاري چون نقد آلماني نوين و تبيين اهداف آن مورد تجزيه و تحليل قرار گرفت اما پژوهشگران انگليسي زبان سينما و تلويزيون آنها را ناديده گرفتند. دليل اين بي‌توجهي، تا حدي اين است که آثار انتقادي مزبور بازتاب مناسبات اجتماعي دوران و مکان خاص خود بودند؛ براي مثال آنها مسائل حياتي و مهمي مثل ناهمجنس‌خواهي يا نژادپرستي را - به غير از مطالعاتي که در مورد شخصيت‌هاي فاشيست انجام داده بودند- تحليل نمي‌کردند.

آنان از بينش اروپامحور خود آگاه نبودند و نشاني دال بر شناخت دقيق از عملکردهاي متني تلويزيون و سينما که با دانش آنها دربارة ادبيات موسيقي قابل مقايسه باشد، از خود نشان نمي دانند. آن‌ها با اينکه در مورد روانکاوي و زيرساخت اجتماعي ذهنيت متضاد مطلب مي‌نوشتند، پيوندهاي پيچيده لذت و هويت را که عناصر فرهنگ معاصر را به هم متصل مي‌کنند و مي‌دوزند، ناديده مي‌گرفتند.

با اين حال، اين افکار آنها ريشه در دو استدلالي دارد که ممکن است کمتر وسوسه‌آميز باشد.

ارزش‌گذاري فرانکفورتي‌ها بر هنر مدرن، نخبه‌گرايي و بدبيني، تفاوت سياسي آنها را تحت‌الشعاع قرار داده است. بي‌شک اين احتمال وجود دارد که آنها نسبت به توليدات صنايع فرهنگي دشمني ورزند، همان‌گونه که متأسفانه آدورنو نسبت به موسيقي جاز آفريقايي ـ آمريکايي‌ها عداوت نشان مي‌داد.

نظريه‌پردازان انتقادي آثار زيادي دارند که نشانگر نخبه‌گرا بودن آنهاست. همان‌گونه که قبلاً اشاره شد، آنها براي نمونه‌هاي انگشت‌شماري از هنر نخبه‌گرا ارزش انتقادي قائل بودند؛ زيرا در آنها نوعي مقاومت نسبت به خواسته‌هاي صنايع فرهنگي مي‌ديدند. آنها آنقدر دقت داشتند تا انتقاد از صنايع فرهنگي را از ديدگاه محافظه‌کارانه ـ که ريشه در بينش ايدئاليستي نسبت به دنيايي نبودن هنر دارد ـ جدا کنند. ممکن است مدافعان مارکوزه در زمينة آنچه که وي در سال 1937 «ويژگي مثبت فرهنگ» ناميد، ديدگاه ديگري داشته باشند، ولي در زمينة نظرية انتقادي، پافشاري محافظه‌کارانه بر اينکه هنر و فرهنگ سپري مناسب براي روح مي‌سازند تا از شر گانگسترها محفوظ بماند، به توجيه مناسبات مادي موجود کمک مي‌کند. واقعيت دنيايي متعالي‌تر، چيزي فراتر از زندگي مادي، باعث مي‌شود تا واقعيت ديگري ناديده گرفته مي‌شود، اينکه مي‌توان يک زندگي مادي بهتر را نيز که در آن انسان خوشبخت باشد خلق کرد. به جز عکس‌العمل خوش‌بينانه مارکوزه در اواخر دهه 60، اولين نسل نظريه‌پردازان انتقادي در اواخر دهه 20 نمي‌توانستند هيچ جنبشي که بتواند جايگاه پرولتاريا را به عنوان عامل رهايي انسان تعيين کند، پيدا کنند.

کساني که توانستند در جنبش‌هاي اجتماعي پس از سال 1968 چنين عواملي را پيدا کنند، احتمالاً ديدگاه فرانکفورتي‌ها يا کلاً کساني را که اعتماد يا علاقه‌اي به رهايي انسان‌ها ندارند، بدبينانه قلمداد مي‌کردند.

يورگن هابرماس، يکي از معروف‌ترين پژوهشگران و استادان نسل دوم پيروان مکتب فرانکفورت، نظرية رهايي‌بخش بازبيني‌شده‌اي را ارائه کرد که در آن اشتياق انسان براي ارتباط بين ذهني، يك کنش ارتباطي معرفي مي‌شود.

از نظر ديگران، بدبيني نوعي انکار خوش‌بينانه بود؛ زيرا بدبيني، لاجرم اعتقاد داشتن به پتانسيل‌هاي سرکوب‌شده يا آزاد نشده است.

انکار شدن مکتب فرانکفورت به سبب بدبيني آنها و تصوير غمگيني که از زندگي روزمره تحت سلطه سرمايه داري جهاني ارايه مي‌دادند، دقيقاً حاکي از نيروي افکار مثبتي است که آنها مي‌خواستند پاره پاره‌اش کنند.

کد خبر 313143

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
2 + 10 =